Tags

Related Posts

Share This

- Experimentul lui Hamlet

Dar, mai înainte de a da cuvântul lui Shakespeare, să vedem care este punctul de vedere contemporan asupra temei enunţată în titlu. Experimentul presupune provocarea unei situaţii special create pentru observarea obiectelor şi fenomenelor urmărite: acestea sunt izolate de mediul lor uzual tocmai în vederea cercetării. “Observaţia constă în urmărirea intenţionată şi sistematică a unui obiect sau fenomen” [12]. Ea, fiind subiectivă, influenţează şi interpretările. Wundt a insistat cu entuziasm asupra ei: “Cea mai bună experienţă ar fi aceea în care observaţia personală joacă rolul preponderent şi în care acţiunea experimentală externă nu ar avea decât valoarea unui mijloc capabil să facă posibilă observarea personală.” [13]

Or, nu cunoaşterea acestui adevăr psihologic îl decide pe fostul student al Universităţii din Wittemberg, Hamlet, prinţul Danemarcei, să nu mai încerce a rezolva dubiile sale pe cale raţională, ci să purceadă la observarea directă a reacţiilor conştiinţei lui Claudius, unchiul său, atunci când aceasta este supusă acţiunii unor împrejurări artificiale, create special în vederea reeditării abominabilei crime făptuită cândva asupra tatălui său?

Vom vedea că Hamlet stabileşte datele unui experiment perfect.  Şi spunând “perfect” nu exagerăm, căci el suplineşte subiectivitatea inerentă observării printr-un observator de control: Horatio.

Să pătrundem în umbra coridoarelor reci ale castelului. Polonius îi anunţă vestea cea bună: a sosit o trupă de actori. Înneguratul prinţ îi cunoaşte. Se bucură. Vederea lor îi tulbură apele unor amintiri demult amorţite. Din mâlul memoriei se ridică la suprafaţă sentimentul a ceva ştiut de mult şi uitat, care i-ar putea sluji acum. Proiectul unui experiment se conturează, încă vag. Era o piesă. Nici titlul, nici subiectul ei nu şi le aminteşte. În legătură cu spectacolul care îi persecută gândurile, răsar în conştiinţa sa simţăminte, judecăţi de valoare şi sociologice, impresii legate de atmosfera piesei şi de opinia publică privitoare la ea; nu îşi aminteşte nimic din dramă însă, cu o certitudine de specialist, solicită o anumită tiradă, indicând toate detaliile necesare identificării ei. Să îl lăsăm singur cu eforturile sale de a scoate la lumină cele amorţite în subconştient, pe care teama sa de adevăr le refuză, intuind rolul ce îl vor juca în dezvăluirea crimei implicând-o pe însăşi mama sa: “Te-am auzit cândva rostind o tiradă, dar niciodată nu a fost rostită pe o scenă; ori dacă a fost, nu s-a-ntâmplat aceasta mai mult de o singură dată; căci, îmi amintesc precis, piesa nu plăcea mulţimii; era cum ar fi icrele negre pentru gloată; însă, după părerea mea şi-a altora, care se pricepeau mult mai bine ca mine în treburi dintr-acestea, a fost o piesă excelentă, bine împărţită în scene, compusă cu tot atâta simplitate cât şi dibăcie. Îmi amintesc, din spusele cuiva, că versurile n-aveau poante ce să dea savoare întregului, dar n-aveau nici întortochieri în frază care să-l facă vinovat pe autor de afectare; stilul său a fost considerat onest; pe cât de unitar, pe-atât de blând, iar piesa a fost socotită cu mult mai frumoasă decât drăguţă. O anume tiradă mi s-a întipărit în suflet mai abitir ca orice altceva; era o istorisire a lui Aeneas pentru Didona; îndeosebi când îi vorbeşte acesteia despre măcelărirea lui Priam. Dacă o mai porţi în memorie, începe cu stihul acesta; stai să văd, stai să văd. Cumplitul Pyrrhus, fiara hyrcaniană. Nu-i asta; începe cu Pyrrhus” (II, 2, p. 859). [14] Este limpede că prinţul ştie mult mai multe despre cele pe care le menţionează decât ar şti un om obişnuit despre o piesă (şi câţi dintre noi cunosc pe de rost o tiradă “ascultată” o singură dată? or, el tocmai urmează să recite primele două versuri).Totuşi, deşi îşi aminteşte o mie de circumstanţe, după cum se întâmplă în cazul oricărui lapsus, nu poate rememora nici titlul, nici subiectul piesei (este sigur că e vorba în ea despre Aeneas, Didona şi Priam, dar nu face legătura cu războiul troian!). Condiţiile fiziologice explică în bună parte acest lapsus; oboseala fizică resimţită în urma evenimentelor aduse de moartea ce i-a lovit familia, ori cea provocată de posibilitatea răzbunării, care îl frământă; dezechilibrul nervos şi excitaţia cerebrală, pricinuite de viziunea spectrului şi de întrebările ce i-au urmat. Vădit, condiţiile fiziologice constituie baza lapsusului, dar el este altfel motivat. Există în Hamlet o tendinţă de a uita înspăimântătoarele întâmplări din familia sa. O altă tendinţă este aceea de a da în vileag aceste întâmplări şi de a face dreptate. În detaliatele sale rememorări şi în dorinţa de a asculta tirada pentru a cântări măsura în care i-ar putea sluji planul experimentului, citim cea din urmă tendinţă. În faptul că nu ştie titlul, subiectul ori autorul piesei, o descifrăm pe cea dintâi. (Lapsusurile sunt “produse cu ajutorul sau, mai curând, prin opoziţia a două intenţii deosebite.”) Remarcăm comportamentul său absurd, în formularea lui logică: Hamlet vrea şi nu vrea să i se reamintească despre moartea tatălui său şi despre cum ar fi trebuit să se poarte mama lui. (În textul recitat, Hecuba este disperată.) Vrea şi nu vrea. (Ce formulare dihotomică-antonimică!)

Versurile ascultate îl zguduie cum nu se aştepta (decât la nivelul subconştientului). Polonius opreşte elanul actorului: “Priveşte! cum şi-a schimbat culoarea şi are lacrimi în ochi. Te rog, destul” (II, 2, p. 860). Aceste lacrimi i-au revelat adevărul prinţului moştenitor al tronului Danemarcei. Uitase, deoarece voia să-şi amintească. Uitase, pentru că voia să ştie. Ideea experimentului îi fulgeră prin bezna minţii. Concediază trupa, îl opreşte, însă, pe directorul ei: “Ascultă, bătrâne prieten, poţi juca ‘Uciderea lui Gonzago?’ Primul actor: Da, milord. Hamlet: O jucăm mâine seară. La nevoie ai putea învăţa o tiradă de douăsprezece-şaisprezece-versuri, pe care aş scri-o în vederea introducerii ei, bineînţeles. Primul actor: Da, milord” (idem). Nu aflăm care sunt acestea, dintre toate câte se vor reprezenta pe scena ridicată în grabă la Elsinore. Dar avem certitudinea că ele “izolează unele aspecte” ale întâmplării recente şi zguduitoare datorită căreia Claudius şi-a dobândit cu mârşăvie tronul. “La treabă minte! – Am auzit / Că fiinţe vinovate stând la teatru / Au fost atâta de izbite de / Ce au văzut pe scenă-ncât pe dată / Recunoscură făr-de-legea lor. / Căci crima fără limbă va vorbi / C-un nefiresc organ” (II, 2, p. 861). Într-adevăr, aflăm de la Thomas Heywood, din Justificarea actorului , că multe astfel de mărturisiri au avut loc în public. Fericite vremuri când actorii erau atât de dedicaţi artei lor încât au luat locul judelui ori al confesorului, trezind conştiinţa cu o forţă în stare să înfrângă orice zăgaz al groazei de pedeapsă!

Cât am făcut noi această paranteză, planul experimentului s-a precizat. Hamlet continuă: “Voi pune-aceşti actori / Să joace-n faţa unchiului ceva / Aidoma crimei împotriva tatei; / Voi observa privirile-i estimp.” De îndată am sesizat cuvântul cheie: observarea, “Îl perpelesc; de-ar fi doar să pălească, / Îmi ştiu destinul.” Apoi explică de ce anume este experimentul necesar: se teme să nu fi fost victima unei înşelătorii ce să îi fi impus ideea crimei; voieşte să verifice: “piesa este-acel ceva / În care-oi prinde-a regelui conştiinţă.” Şi “acel ceva” se numeşte: Cursa de şoareci (III, 2, p. 865). Cum a fost meşterită această cursă de şoareci pe care noi preferăm să o numim experiment, am văzut. Ea va izvodi o situaţie artificială în care să se repete crima unchiului său. Condiţiile naturale sunt schimbate şi situaţia este provocată şi izolată pe scenă. Dar nu crima constituie obiectul observării, ci reflectarea ei în conştiinţa ucigaşului, observare presupunând mult mai multă fineţe, perspicacitate şi detaşare. Tocmai de absenţa celei din urmă calităţi se teme prinţul. Se ştie prea ancorat în bănuielile sale, prea înnămolit în ură, prea subiectiv. Şi aici geniul lui William Shakespeare depăşeşte mărginirile uzuale ale experimentatorului om de ştiinţă. (Nu ne-a parvenit vestea despre prea numeroşi savanţi solicitând un al doilea observator alături de ei, datorită îndoielilor ce le aveau privitor la propria-le capacitate. “Diseară dăm o piesă-n faţa regelui; / O scenă se apropie de situaţia / De care ţi-am vorbit: a tatei moarte; / Te rog, de cum începe actu-acela, / Cu toată profunzimea sufletului / Observă-mi unchiul” (III, 2, p. 863). Îl pune la curent cu ipoteza demascării posibile, fără a încerca să îl convingă de vinovăţia subiectului, lucru foarte important pentru vădirea condiţiilor de puritate absolută a metodei de investigare. “Acordă-i toată-atenţia; / La rândul meu privirile-aţintesc / Pe chipu-i; dup-aceea amândoi / I-om judeca-mpreună-nfăţişarea” ( idem ) . O ultimă precauţie: “Vin pentru piesă; neatent se cade / Să fiu; găseşte-ţi locul” ( idem ).

Experimentul decurge după cum s-a prevăzut. Hamlet, nerăbdător, jubilează de pe acum. Ultima lui replică, dinaintea pantomimei descriind crima, se referă la un oarecare hobby-horse , introdus în text, parcă, în spiritul nebuniei caracterizându-i vorbirea. Comentatorii nu îl bagă în seamă sau dau explicaţii etnografice, cum ar fi următoarea: “Printre jocurile câmpeneşti ale lunii mai, se numără şi un cal de lemn (hobby-horse) care, atunci când puritanismul discredita acest fel de jocuri, fu citat de către poeţi şi compozitorii de balade drept pildă a ridicolului sectei.” [16] Explicaţia nu face decât să încurce lucrurile. Aluzia are evident două tăişuri: 1. Claudius va fi uitat precum ridicolul cal de lemn; dar şi (ameninţarea pluteşte în aer) 2. a fost odată un cal de lemn, demult uitat, care a distrus o cetate şi pe-al său rege; ne referim la calul troian. Hamlet însuşi l-a pomenit pe Priam.

Prinţul va exulta când regele, urlând, o să ceară torţe pentru a părăsi, pe neaşteptate, sala. Confruntarea observaţiilor devine o etapă inutilă. Replicile par fragmente din bucuria descoperitorului. Psihologia grupului intim, acea capacitate a celor apropiaţi de a se înţelege din priviri, silabe, gesturi abia schiţate [17], trece pe primul plan. Hamlet: “Ţi-ai dat seama? Horaţio: Foarte bine, milord. Hamlet: Când s-a vorbit de otrăvire? Horaţio: L-am urmărit foarte atent” (III, 2, p. 865). Şi Hamlet izbucneşte în râs.

S-ar cuveni ca acest experiment perfect să fie coroborat cu cel anterior lui, căci nu există scenă importantă în teatrul lui Shakespeare care să nu fie precedată de o repetiţie generală. “Regele: Gertrudă dulce, lasă-ne şi tu; / În taină am trimis după Hamlet, / S-o poată întâlni pe-Ofelia. / Eu şi cu tatăl ei, spioni legali, / Îi vom pândi, văzând dar nevăzuţi, / Putând cinstit să judecăm ce-şi spun / Chiar din purtarea lui să cumpănim / De suferă din dragoste sau dacă / E alta pricina” (III, 1, p. 861). Planul altui experiment. Fenomenul de studiat (nu reflectarea lui, etapă superioară şi mult mai dificilă, de aici şi ordinea distribuirii lor) este provocat, condiţiile lui sunt schimbate după necesităţile concluziilor de tras şi el e izolat de restul vieţii lui Hamlet. Dar cât este de deosebit de celălalt! Diferenţa se ascunde într-un singur cuvânt: “cinstit”, acesta fiind înţeles invers de către cei doi propunători de experimente (atenţie la reflectarea gândirii dihotomice-antonimice!). Căci Polonius a calificat rivalul politic al lui Claudius după cum urmează: “Nebun e-al vostru nobil fiu. / Eu nebunie-i zic” (II, 2, p. 856). Iar puţin mai departe: “Nebun să-i zicem, deci; şi ne rămâne / S-aflăm o cauză din ăst efect”. Să îi zicem rivalului politic nebun. Apoi să explicăm nebunia lui. Îndărătul “cinstei” celor doi “spioni legali” se ordonează tocmai această judecată. Iar născocitorul utilei nebunii (contrazicând realitatea) este şi făuritorul planului acestui experiment fals. Regele: “Cum încercăm să facem încă-un pas? Polonius: Ştiţi că se plimbă câte patru ceasuri / Prin galerie? Regina: Într-adevăr, o face. Polonius: La vremea cuvenită, fata slobod; / Atunci noi doi vom sta dup-o perdea, / Privind la întâlnire” (II, 2, p. 857). Tot el va preciza şi detaliile, pregătind-o pe Ofelia, într-o atitudine care să nu pară forţată la apariţia prinţului. (Sfetnicul este mai curând regizor decât experimentator.) “Ofelia, plimbă-te. Noi, maiestate, / La loc să trecem. (Ofeliei) Cartea ta citeşte-o. / Că faci mişcare – solitudinea-ţi / Explice” (III, 1, p. 861). Cât de cinstit a fost experimentul lor o clarifică dezamăgirea lui Claudius. După plecarea lui Hamlet, el comentează: “Nici ce-a vorbit, deşi puţin cam liber, / Nu seamănă-a sminteală” (III, 1, p. 862). Apoi, după ce-şi expune planul de a-l exila pe eventualul pretendent la tron, în Anglia (cu gândul tainic de a pune să fie ucis), filozofează, negând tocmai această afirmaţie, adoptând, în chip perfid, un punct de vedere care contrazice adevărul: “Sminteala la cei mari păzită trebuie” (III, 1, p. 863). (În acest comportament recunoaştem cele asupra cărora am insistat atât de îndelung în introducere.)

Deosebit de important pentru teza pe care vrem să o dovedim este faptul că şi acest experiment, mai simplu, este precedat de o altă metodă de cercetare psihologică: interviul sau ancheta orală. “Prin această metodă se adună material despre activităţile, opiniile şi atitudinile unui grup de oameni” [18] sau, în cazul nostru, ale unui singur om. Chiar în clipa când a stabilit datele spionării lui Hamlet, pe care abia am pomenit-o, acesta intră în scenă. Polonius se adresează celor doi soţi regali: “Îndepărtaţi-vă! Vă rog, plecaţi! / Îl abordez acum. Lăsaţi pe mine” (II, 2, p. 857). Este prea bine cunoscut celebrul dialog în care Hamlet, jucând rolul nebunului, îşi bate joc de bătrânul sfetnic cu suflet otrăvit.

Aşadar, în tragedia Hamlet, William Shakespeare prezintă, în formă dramatică, trei etape ale cercetării psihologice, în ordinea firească, adică de la simplu la complex şi de la uşor la greu (invers decât am expus noi, din necesităţi de construcţie): interviul sau ancheta orală, experimentul cu proba lui (în ambele cazuri), acesta din urmă fiind de două tipuri, a) urmăreşte comportamentul omului într-o situaţie dată şi, respectiv, b) urmăreşte reacţiile conştiinţei la o situaţie creată. Printre nenumărate acte psihice analizate se numără şi acela, atât de rareori analizat de scriitori, al lapsusului, ca reacţie a două tendinţe contradictorii, adică înţeles după cele mai moderne criterii.

Formula “teatru în teatru” a bântuit critica şi istoria literară suficient timp ca să se golească de orice conţinut, rămânând să descrie numai una dintre modalităţile formale de construcţie. Desigur, este mult utilizată în teatrul shakespearian ca şi în întreaga literatură a barocului. Am şi întâlnit-o în Hamlet, prilej al demascării lui Claudius. După cum remarcă Zoe Dumitrescu-Buşulenga, cu fineţea şi profunzimea caracteristice, atunci când împarte Visul unei nopţi de vară în patru zone, legătura dintre acestea este tocmai “spectacolul”. Comentariul său rămâne foarte preţios. “Oberon, regele, contemplă cele petrecute pe scena lumii şi săvârşite din porunca sa. Înzestrat cu puteri magice, el poate interveni ca un demiurg faceţios ori grav, în jocul ce se desfăşoară dedesubt. Înalta idee, filozofică idee a spectacolului, răsfrântă în zonele mentală şi afectivă, devine plăcerea instructivă şi estetică a celor care asistă la divertismentele organizate cu prilejul nunţii celor doi eroi mitologici. Iar răsfrântă în lumea grosolană a simţurilor nelucrate, necultivate, ideea spectacolului devine parodie în care comicul nu se mai poate deosebi de tragic, actorul de personajul pe care îl reprezintă şi aşa mai departe. Senzorialul neluminat de raţiunea divină nu poate fi decât un tărâm al confuziilor şi parodia devine simbolul, expresia comică a acestei confuzii de valori”. [19] Despre “teatru în teatru” vom mai discuta şi cu ocazia întâlnirii beţivanului Sly, din Scorpia îmblânzită. Dar până atunci ne interesează o altă folosire a lui, ca recapitulare generală conştientă a evenimentului ce urmează să aibă loc, mai precis ca o tatonare experimentală a variantelor aleatorii ale viitorului posibil.

Ne aflăm în cârciuma veşnic veselă care ţine loc de curte rubicondului Falstaff. Acesta îl ironizează pe prinţul Henry, cel din urmă fiind dator să se prezinte a doua zi înaintea tatălui său, regele. Îi recomandă să se pregătească din vreme pentru convorbirea care nu se anunţă a fi dintre cele mai prieteneşti. “Prinţul Henry: Vrei să joci rolul tatei şi să-mi pui întrebări asupra felului cum îmi duc viaţa? Falstaff: Oare? Îmi place. Scaunul acesta-mi va fi tron, pumnalul - sceptru, iar perna asta o s-o iau coroană” (Henric al IV-lea , partea I-a, II, 4, p. 417). Coconul regesc îşi bate joc de recuzita lui, dar lăudărosu-i amic anticipează asupra darului său actoricesc, zicând: “Ei bine, dacă flacăra harului nu te-a părăsit de tot, îndat-o să te simţi mişcat”. Ei continuă pe acelaşi ton zeflemisitor, spre marea admiraţie a hangiţei şi a celorlalţi privitori, până când, pe neaşteptate, Falstaff intră în rol şi, atacând comportarea tuturor soţilor de chefuri, începe să se laude pe sine (bun înţeles ca din gura regelui), izbutind să îl enerveze pe prinţ. Cel din urmă propune o nouă ipostază regală, luând locul neobrăzatului său tovarăş de petreceri care preia personajul fiului risipitor. Nu mai departe de actul III, scena 2, asistăm la adevărata întâlnire dintre tată şi fiu. Nobleţea atitudinii autenticului rege, ca şi nobleţea scuzelor prinţului, dau măsura adevărată a deosebirii dintre parodie şi act, dintre fantezia jucăuşă a iluziei şi realitate. De unde şi o judecată de valoare devine accesibilă, ierarhizând tatonarea experimentală a viitorului şi viitorul însuşi devenit prezent, subsumând pe cea dintâi celui din urmă.

O altă varietate a “teatrului, în teatru”, cu o mai precisă marcă de experiment, este folosirea travestiului pentru a te preschimba în spectator al vieţii altcuiva. “Prinţul Henry: Cum am putea să îl vedem pe Falstaff în adevăratele-i culori fără să fim văzuţi şi noi? Poins: Punând gheroc şi şorţ de piele tăbăcită şi slugărind la masa lui ca nişte chelneri” (idem, partea a II-a, II, 2, p. 443). Fără nici o provocare din partea observatorilor, Falstaff se porneşte să-i ponegrească pentru ca să-şi scoată în evidenţă propriile-i calităţi, prin comparaţie. Cei doi, la un moment dat, îi întrerup pălăvrăgeala fără măsură, simulând mânia şi încercându-l, ca să-i verifice mai curând capacitatea inventivităţii, decât în căutarea unor scuze atât de zadarnice.

Tot acelaşi Falstaff cade victima Prinţului Henry şi a inseparabilului Poins, ca şi a redutabilei lor travestiri. Scopul deghizării nu mai este râsul pe socoteala lui, ci dorinţa de a-l vedea desfăşurându-se în calitatea lui esenţială de mincinos. Experimentul, de data aceasta, ascultă de canoanele clasice. “Poins: Acum, preabunul şi preadulcele meu prinţ de miere, să vii cu noi călare mâine: am pus la cale-o glumă pe care singur n-o s-o pot duce la capăt. Falstaff, Bardolph, Peto şi cu Gadshill or să jefuiască oamenii ceia cărora le-am şi întins cursa; tu şi cu mine nu vom fi de faţă; şi când vor înşfăca prada, de nu ne vine rândul nouă să-i prădăm, să-mi tai capul acesta de pe umeri. Prinţul: Dar cum ne-om despărţi la o adică? Poins: Păi, noi o să plecăm mai înaintea lor ori mai pe urmă şi le dăm un loc de întâlnire, la care ne stă-n putere să nu ne prezentăm; urmează că s-or avânta ei singuri isprava să o săvârşească şi, de îndată ce-o vor făptui, noi le cădem în spate. Prinţul: Aşa-i, dar or să ne cunoască după cai, după haine, după toate celelalte semne, ştiind că suntem noi. Poins: Aş! n-or să ne vadă caii, îi leg în pădure; după ce ne despărţim de ei ne vom schimba măştile; şi, domnişorule, am nişte rase monahale, să ne ascundă portul cunoscut” (idem, partea I-a, I, 2, p. 407-408). Datele experimentului sunt stabilite. A mai rămas să i se precizeze scopul. Tot Poins vorbeşte: “Calitatea glumei va sta în minciunile de neconceput pe care ni le va debita acest ticălos plin de-osânză, când ne vom întâlni la cină; cum ar fi luptat cu cel puţin treizeci; ce gărzi, ce lovituri, prin ce primejdii a trecut” (p. 408). Întocmai astfel se vor desfăşura lucrurile. Falstaff îşi va depăna mosorul cu ditirambice laude pentru sine în actul III, scena 4. Pus la punct şi înfăţişându-i-se adevărul, el cade tot în picioare, recunoscând, pasămite, că l-ar fi cunoscut pe prinţul moştenitor, când acesta l-a atacat, dar că s-a lăsat bătut, pentru a-i face plăcere şi pentru a nu păcătui ridicând sabia împotriva suveranului său.

Parolles, personajul fanfaron din Totu-i bine când sfârşeşte bine, este obiectul unui experiment similar la care participă nenumăraţi observatori, la el urmând să se verifice nu numai că este fanfaron şi laş, ci şi trădător. Plecând să redobândească de la vrăjmaş o tobă a oştenilor florentini, conform unui plan prestabilit, el este prins de tovarăşii săi de arme, pe care nu-i recunoaşte, fiind noapte. E legat la ochi şi ameninţat. Tensiunea lui creşte cu atât mai mult cu cât cei ce îl înconjoară vorbesc o limbă imaginară, aspră şi înspăimântătoare, unul singur dintre ei dându-se drept tălmaci. La întrebările acestuia, Parolles îşi va acoperi de ocară prietenii, protectorii şi comandanţii, va divulga secrete militare, pe scurt, se va dovedi cea mai josnică lichea, ignorând că, de fapt, nu şi-a părăsit tabăra (III, 6; IV, 1, 3).

Mult zgomot pentru nimic introduce un tip nou de experiment: situaţia artificial creată tinde să influenţeze sentimentele subiecţilor, acestora oferindu-li-se posibilitatea de a fi observatori (fără ca ei să fie conştienţi de aceasta). Bizuindu-se tocmai pe subiectivitatea inerentă observării, Shakespeare demonstrează că examinarea unei situaţii false poate atrage după sine concluzii la fel de false şi chiar opuse întregului sistem intelectual-afectiv construit anterior. Don Pedro se adresează lui Hero: “Te voi învăţa cum s-o pui pe verişoara ta în situaţia de a se îndrăgosti de Benedick”. Apoi, lui Leonte şi lui Claudio: “Iar eu, cu ajutorul vostru-al amândurora, atâta-l vom pisa pe Benedick, încât, în ciuda iuţelii spiritului său şi-a constipării lui, se va înamora de Beatrice (II, 1, p. 131). Scena 3 îl prezintă pe eroul experimentului făcând o lungă declaraţie antierotică. Apariţia lui Don Pedro şi a grupului de nobili iniţiaţi în intrigă inversează atmosfera. Toţi se adună pentru a asculta un cântec de dragoste şi a face planuri de serenade. După care încep să discute despre dragostea purtată în taină de mândra Beatrice nu mai puţin mândrului Benedick, cel din urmă aflându-se într-o poziţie ce-i dă posibilitatea să asculte tot, fără a fi văzut (crede el), iar cea dintâi nici visând la o asemenea dragoste. Tot auzind laudele fetei şi acuzele ce i se aduc lui personal, pentru insensibilitatea de care dă dovadă faţă de o atât de gingaşă pasiune nemărturisită, tânărul muşcă nada exclamând: “Fericiţi cei care, auzindu-se defăimaţi, îşi pot îndrepta cusururile” (II, 3, p. 133). Complotul a câştigat prima bătălie. Cu bună chibzuială, la acest moment oportun, Beatrice este trimeasă să-l cheme la masă. Nu o face numai cu răceală, ci cu sfidare, dacă putem spune aşa. Bărbatul va comenta de unul singur vorbele ei, recitându-le şi explicându-le, până ajunge să le descopere un înţeles opus, flatându-i noile sentimente născute conform necesităţilor experimentului. “Aha! ‘Împotriva voinţei mele, am fost trimeasă aici să vă rog să veniţi la masă'; se-ascunde un dublu înţeles într-asta. ‘N-am ostenit mai mult să merit aceste mulţumiri decât aţi ostenit dumneavoastră, rostindu-le'; asta e ca şi când ai spune: ‘Oricâte osteneli mi-aş da pentru dumneavoastră, la fel de uşoare ar fi ca o mulţumire.’ Dacă nu mi-e milă de ea sunt un ticălos; dacă n-o iubesc, sunt o Iudă. Mă duc să obţin un portret al ei” (idem). Simultan, Beatrice este supusă aceleiaşi iluzii, şi ei dându-i-se posibilitatea de a trage cu urechea la o discuţie fantezistă despre aşa-zisa iubire a gentilomului. Reacţia este identică, ea ajungând să-l cheme, în sinea ei, în patul nupţial (III, 1). În acelaşi timp, observăm procesul de inducere a gândirii dihotomice-antonimice.

O variantă a acestui tip de experiment o vom întâlni în Othello şi în Regele Lear; observatorul trage concluzii subiective pe marginea unor fapte incomplete, scopul experimentatorului fiind tot schimbarea sistemului intelectual-afectiv. Dar nu are rost să anticipăm.

Experimentele expuse, departe de a epuiza tema, vădesc prin diversitatea lor deplina stăpânire teoretică şi practică a dramaturgului asupra acestui mijloc de investigare psihologică pe care îl prezintă mult mai nuanţat decât orice tratat de specialitate.

Deoarece traducerile noastre au scopul de a fi exacte şi argumentative, trunchierea lor furându-le mult din farmec, să reluăm, în continuare, câteva dintre scenele discutate, în tălmăciri devenite clasice.