STILISTICA SPECTACOLULUI...

Stilistica Antropologica CUVÂNT ÎNAINTE CE ESTE STILISTICA ANTROPOLOGICĂ De ce stilistica antropologică? Are nevoie stilistica de un epitet? Desemnează aceasta posibilitatea să existe mai multe stilistici? Da. Stilistica, în sensul curent, este o “disciplină care studiază mijloacele de exprimare ale unei colectivităţi, ale unui domeniu de activitate, ale unui scriitor din punctul de vedere al conţinutului afectiv, al expresivităţii sau din punctul de vedere al calităţilor şi normelor sale”. [1] Dar mai este (mai simplu): “Studiul stilului din punctul de vedere al calităţilor şi regulilor sale”. [2] Sau, şi mai restrâns: “Studiul ştiinţific al procedeelor stilului”. [3] Pentru a ne lămuri mai bine, iată definirea stilului. “Mod specific de exprimare într-un anumit domeniu al activităţii omeneşti, pentru anumite scopuri ale comunicării; fel propriu de a se exprima al unei persoane”; ca sens special, se adaugă “totalitatea mijloacelor lingvistice pe care le foloseşte un scriitor pentru a obţine anumite efecte de ordin artistic” (DEX), Nu vom continua să cităm integral explicaţiile din dicţionare, dar suntem obligaţi să scoatem în evidenţă câteva discrepanţe utile dezvoltării noastre ulterioare. Pentru DEX şi DLRM, a fi preocupat de stil mai înseamnă să ţii seama de sinteză şi lexicologie, de exprimarea aleasă, dar şi personală, de o anumită modă (pentru alt dicţionar [4]: “Şcoală sau perioadă sau subiect”; tot aici se introduce noţiunea de stil legată de o comportare nobilă, ţinând de buna creştere). Sfera semantică se amplifică mult: ” Ansamblul particularităţilor de manifestare specifice unui popor, unei colectivităţi sau unui individ” (DEX). Şi, finalmente, “fel de a fi, de a acţiona, de a se comporta” (DEX; variantă mult mai largă a definiţiei Oxf. citată mai sus) Singurul punct comun al tuturor acestor domenii pare să fie exprimarea. În pofida definiţiei de început, socotim că nu exprimarea este scopul cercetărilor stilisticii, ci modul ei, şi că, deşi scriitorul are un...

– Henrik Ibsen

Vom începe prin a discuta gândirea metonimică în piesa lui Henrik Ibsen: O casă de păpuşi. Ne reamintim că unul dintre personajele piesei, fostul procuror Krogstad, actualmente ocupând un post de mizerie în banca locală, s-a făcut cândva vinovat de o neregulă, nu prea lămurită în text, suficient de neînsemnată pentru a nu fi adus în faţa justiţiei, dar destul de cunoscută pentru a-l fi însemnat cu pecetea dezonoarei. Prietenul lui Helmer şi al Norei, doctorul Rank, condamnat la o boală necruţătoare datorită exceselor din tinereţe, ale tatălui său, comentează situaţia lui Krogstad, integrându-l în categoria indivizilor cu simţul moral bolnav. Caracterizarea pe care i-o face este deosebit de dură: “E putred până-n măduva oaselor, doamnă” (p. 178). Pe urmă, referindu-se la filantropii care încearcă să-i reintegreze în viaţa socială pe cei asemenea lui: “Nu ştiu dacă şi pe la dumneavoastră există specia aceea de oameni care se dau peste cap ca să dezgroape putreziciunea morală. Apoi, deîndată ce au găsit individul bolnav, îl instalează sub observaţie, într-o slujbă bună sau în alta, procurată de ei. Iar cei sănătoşi n-au decât să rămână pe dinafară” (id.). Replica doamnei Linde este conformă “logicii bunului simţ”: “Trebuie să recunoaştem că mai ales cei bolnavi au nevoie de îngrijire.” La care doctorul Rank, de pe poziţia aşa-zisei sale superiorităţi, ridică dispreţuitor din umeri: “Asta e. Acest fel de a privi lucrurile e cel care schimbă societatea în spital.” Poziţia unei societăţi burgheze condamnate la dispariţie prin însuşi sensul evoluţiei ei (simbolizată de dr. Rank) este clară. Să vedem acum opinia lui Krogstad despre propria sa situaţie: “am comis o imprudenţă cu mulţi ani în urmă (.). N-am fost chemat în faţa justiţiei; dar, pe loc, mi s-a închis orice drum” (p. 188). Apoi explică Norei cum de a ajuns să împrumute...

– August Strindberg...

Decorul, în Casa arsă. Opus 2, din ciclul Piese de cameră de August Strindberg, aşa cum este consemnat de către autor, conţine în germene elementele stilistice ale limbajului concret al scenei ce se vor dezvolta în desfăşurarea piesei: “Jumătatea stângă a fundalului scenei este ocupată de zidurile unei case cu etaj care tocmai a ars; se văd resturi de tapiserie pe pereţi, şi sobe. În spatele casei o livadă înflorită. La dreapta o cîrciumă având în loc de firmă o coroană de flori agăţată de un lemn; în faţa cîrciumei, mese şi bănci. La stânga, lângă rampă, o grămadă de mobilă şi de obiecte de menaj, salvate de la incendiu.” (p. 56) Fiecare element din cele anunţate îşi va avea rolul său în construirea mai multor structuri stilistice, după cum vom vedea în continuare. Tot acum este momentul să precizăm că prima frază a indicaţiilor actului I menţionează existenţa tăcută şi ameninţătoare a unui personaj care îşi va revela prezenţa simbolică foarte tardiv: “Pictorul Sjöblom vopseşte obloanele cîrciumei. Ascultă toate conversaţiile.” (p. 57) Tema piesei este enunţată de Zidar care, fără să-şi dea seama, este interogat de către un poliţist îmbrăcat civil. “Poliţistul: Cum numiţi cartierul ăsta? Zidarul: îi zicem Mocirla; toţi de-aici se urăsc, se tem unii de ceilalţi, se calomniază, se persecută.” (ib.) Pe acest fond începe o discuţie ce nu se va încheia decât o dată cu cele două acte, al cărei scop este elucidarea modului în care s-a pornit focul. Conlocutorii se vor schimba întruna, ancheta va rămâne trama de suprafaţă a convorbirii lor, rezonanţele acelei uri generale menţionată făcând să intre în vibraţie note armonice tot mai neaşteptate. Cea dintâi indicaţie o dă Zidarul: focul a început “În mansarda studentului” (ib.). În contextul unei banalităţi crase, pe culoarea cenuşiu murdar a celei dintâi suspiciuni palpabile din atmosfera descrisă, survine explozia...

– Maxim Gorki

Structura stilistică a piesei Azilul de noapte de Maxim Gorki, în pofida marelui număr de personaje cu pitorescul lor mizer, a relaţiilor aproape subumane instituite între ele, a preocupărilor lor duhnitoare, a impresionantei lor inutilităţi, a ineditului zdrenţelor lor sufleteşti şi fizice, este aproape clasică. Aproape clasică pentru un domeniu de exprimare complet opus, în epoca lui de apariţie, degradării din cele patru acte dramatice. Ne referim la structura liedului, A-B-A. Această structură de compoziţie muzicală o regăsim în tiparul stilistic al piesei, în care predomină pe rând: gândirea dihotomică-antonimică, gândirea metaforică, gândirea dihotomică-antonimică. Această afirmaţie devine mai uşor acceptabilă atunci când reamintim cititorului că aceeaşi formulă, A-B-A, stă şi la temelia arhitecturii simfonice. Varietatea aflată în evoluţia simfoniei îngăduie închipuirii o apropiere mai curând posibilă a sordidului din scrierea autorului sovietic de respectiva formă muzicală. Ca şi la simfonie, schema de compoziţie devine: A-B-A’, în care A’ este o variantă a lui A. În încercarea de a dovedi aserţiunea noastră, aceste litere se vor regăsi la începutul respectivelor fragmente din analiza de faţă. Un al doilea lucru vrednic de menţionat de pe acum este că această ordine a gândirilor stilistice dominante î n structurarea stilistică a operei este complicată cu un paralelism, în planul subiectului, între B şi A’, de un tip foarte complex. S-ar putea ca cele de mai sus să nu lămurească întru nimic, încă, răbdătorul cititor. Totuşi, această simplificare este necesară pentru a întemeia o cercetare cu roade suficient de bogate în privinţa unei înţelegeri a textului, cu rezonanţe mai ample nu numai în psihologia personajelor dar în însăşi psihologia textului (căci, orice lucrare artistică, în calitatea ei de produs al psihicului uman, e logic înzestrată – ca reflectare – cu o psihologie personală, mult mai bogată decât s-ar putea cineva aştepta...

– Beaumarchais (1)...

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (1) AVATARURILE LUI FIGARO În urmă cu ceva mai mult de două secole, în 1775, Comedia Franceză prezenta Bărbierul din Sevilla, piesa lui Beaumarchais. Abia peste nouă ani (1784) va izbuti acelaşi scriitor să îşi vadă jucată Nunta lui Figaro. Ceea ce afirmă Kléber Haedens despre el este perfect adevărat: “Literatura ocupă (.) un loc secundar în această viaţă străbătută de incidente şi intrigi al căror fir Beaumarchais nu îl pierde niciodată. Spiritul lui Figaro, Beaumarchais nu l-a urcat numai pe scenă, el l-a introdus, de asemenea, mai ales în întreprinderile sale labirintice în care şi-a riscat cinstea şi geniul.” [40] În ce constă acest “spirit al lui Figaro”? “Acest pretins maestru al intrigii”, opinează acelaşi istoric literar, “gustă toate eşecurile” şi nu ar fi greşită calificarea dacă n-ar fi urmată de: “nu-i rămâne decât obrăznicia” (p. 267) sau de şi mai ciudata paralelă care îl scoate pe bărbier de patrusprezece ori (!) mai lipsit de fineţe decât Suzane (p. 268). Mai departe, K. Haedens scrie o frază la fel de stranie ca şi misterul la care se referă ea: “simţim că piesa Nunta lui Figaro este clădită pe un mister ale cărui ecouri nu le-a ghicit nici Beaumarchais în totalitatea lor”; referindu-se la monologul personajului, menţionează a fi prezent în el “un ecou romantic şi pirandelian”; straniul decelat s-ar părea că se împleteşte cu condiţia umană surprinsă în aspectul ei enigmatic de cuvintele bărbierului. Fraza, oricât este de imprecisă, ne lasă gânditori. Să deschidem cartea la filele monologului. În pragul disperării, Figaro îşi revede filmul vieţii. (Da, şi el poate fi disperat, atunci când iubirea, mult nădăjduita bucurie curată a vieţii sale, ameninţă să-i fie înşelătoare.). Datorită răpirii lui din copilărie, întâia educaţie primită este cea a furtului,...