– Polisemia comportamentului nonverbalsonor

Eseul lui Sigmund Freud Moise al lui Michelangelo [88] este scris ca o reacţie la lectura unor comentarii variate ale statuii respective, în care comentarii “nici măcar descrierile nu coincid” (p. 161). Descrierile pomenite de analist se referă, de fapt, la precizarea unui comportament nonverbal (gestual şi atitudinal) al personajului creat de marele sculptor renascentist.

Ce anume a stârnit mirarea medicului analist? Freud începe prin a da seama, în chip calm şi lucid, de postura personajului şi trece apoi la semnalarea unor discrepanţe între ceea ce vede el şi ceea ce afirmă alţii a fi văzut în ea. Să-l ascultăm:

“Michelangelo îl înfăţişează pe Moise şezând, cu trunchiul orientat spre înainte; capul cu barba sa viguroasă şi privirea sunt îndreptate spre stânga; piciorul drept este aşezat pe pământ, în timp ce stângul este mai ridicat, sprijinindu-se pe sol doar cu vârful degetelor; mâna dreaptă susţine Tablele de legi şi atinge cu degetele o şuviţă din barbă; mâna stângă este aşezată în poală (.). H. Grimm scrie că mâna dreaptă ‘sub al cărei braţ se află Tablele de legi cuprinde barba’. De asemenea, W. Lübke spune: ‘Zguduit, el apucă cu mâna dreaptă barba sa splendidă’. Springer afirmă: ‘Moise îşi sprijină o mână (cea stânga) pe trup, în timp ce cealaltă apucă inconştient buclele impunătoarei bărbi’. C. Justi consideră că degetele de la mâna dreaptă se joacă cu barba ‘aşa cum un om modern se joacă cu lanţul de la ceas’. Şi Müntz subliniază jocul cu barba. H. Thode vorbeşte despre ‘poziţia liniştită, fermă, a mâinii drepte aşezată pe Tablele de legi’. El consideră că nu poate fi vorba de un joc al mâinii drepte exprimând emoţia, aşa cum susţin Justi şi Boito. ‘Mâna rămâne în poziţia pe care o avea înainte ca titanul să întoarcă capul într-o parte, adică cuprinzând barba’. Jacob Burkhardt descoperă că ‘celebra mână stângă nu are în fond alt rol decât de a ţine barba lipită de corp'” (ibid.).

Diversitatea actelor de înţelegere a gestului şi atitudinii personajului, la oameni obişnuiţi să privească opere de artă şi să mediteze asupra lor, a căror nobilă profesie este tocmai să practice acestea, îi impune lui Freud să exclame (după ce trece în revistă şi opiniile, la fel de divergente, privitoare la expresia înscrisă pe chipul personajului): “Este într-adevăr scrierea pe care maestrul a imprimat-o pietrei atât de neclară sau de ambiguă, încât sunt cu putinţă lecturi atât de diferite?'” (p. 164).

Ambiguitatea ar putea fi într-adevăr şi aici “o figură de stil care constă într-o construcţie lexico-gramaticală echivocă dar expresivă” [89], dacă în definiţia această construcţie “lexico-gramaticală” ar fi înlocuită cu termenii: construcţia plastică. Metafora folosită de Freud în ultimul citat (“scrierea pe care maestrul a imprimat-o pietrei”, continuată cu: “lectura” ei) ne înlesneşte mutaţia pe care intenţionăm s-o facem mai departe, din domeniul lingvistic în cel al comportamentului uman prezent în statuie. Dar Sigmund Freud, în analiza sa ulterioară, ajunge la concluzia că nu poate fi vorba despre o ambiguitate a operei sculpturale, ci de nişte opinii formulate fără a se ţine seama de toate detaliile atitudinii şi gesturilor dăltuite în piatră.

Indiferent de concluziile sale, ne reţine atenţia că el poate aplica un termen specific analizei literare unei opere plastice. Iar dacă ar fi fost vorba cu adevărat despre o ambiguitate, ar fi fost ea o ambiguitate a operei de artă sau numai prezentă în opera de artă, ca reproducând o atitudine umană caracterizată prin ambiguitate? Având de-a face cu o lucrare realistă, răspunsul la întrebarea precedentă este că ambiguitatea ar fi caracterizat atitudinea umană evocată în piatră.

Cum de mai multă vreme obiectul cercetării noastre este comportamentul uman nonverbal (mimică, gest, atitudine, tehnică corporală etc.) şi deschiderea lui spre a se lăsa investigat prin mijloace lingvistice adaptate la analiza lui [90], vom profita de prilejul oferit de părintele psihanalizei (calificând un comportament nonverbal reflectat într-o operă de artă cu numele specific unei figuri de stil lexicale) pentru a ne opri la una dintre modalităţile de realizare a ambiguităţii, polisemia lexicală, ca reflectată în universul comportamentului nonverbal, sub numele pe care i-l atribuim:polisemia comportamentală.

Polisemia comportamentală presupune existenţa mai multor sensuri pentru un comportament uman. “Polisemie nu există decât în virtutea existenţei unui miez semic comun unităţilor polisemice, a unui invariant care se actualizează în valorile uzajului” [91]. Că un comportament nonverbal poate avea un caracter polisemic o certifică un mare observator al omului, romancierul englez Charles Dickes.

Iată un exemplu de comportament al cărui caracter polisemie este scos în evidenţă de scriitor: .,Băiatul se freca la nas într-un fel care exprima atât supărarea pentru cele auzite, cît şi curiozitatea de a asculta mai departe” [92].

Intermediar între acest comportament nonverbal şi cel verbal este comportamentul nonverbal sonor: fluieratul, plescăitul limbii, sugerea dinţilor, suflatul nasului, căscatul, bătaia din palme şi, într-o serie mult mai extinsă, tuşitul. Deoarece am mai analizat comportamentul nonverbal, de data aceasta dorim să ne oprim asupra comportamentului nonverbal sonor. Vom întârzia în faţa ultimului dintre cele citate, al tusei, pentru a o examina din punctul de vedere semantic, în cazul nostru special, al polisemiei.

Tusea lui Snagsby ilustrează strălucit vasta polifonie a unui comportament umil, dar şi neistovita inventivitate (de ce nu: spirit de observaţie?) a marelui prozator victorian în a cânta pe o singură coardă, probabil – aşa cum şi-a convins auditoriul şi Paganini – cea mai dificilă încercare la care se poate supune un artist. Aşadar coarda unică a lui Charles Dickens, în numeroasele exemple urmărite de noi în romanul Casa umbrelor [93] este tusea unui librar timid: “Domnul Snagsby, ca un om sfios ce este, s-a obişnuit să tuşească cu diferite înţelesuri şi astfel să economisească cuvintele” (I, p. 162).

El are o tuse “potrivită împrejurării” (I, p. 165). Câteodată, tusea sa este ecoul unui dialog interior: “tuşeşte în dosul mâinii, anticipând un modest câştig” (I, p. 163). Alteori, ea este parte a unui dialog mut cu altă persoană: “domnul Snagsby îi adresează doamnei Snagsby o tuse, ca şi cum i-ar spune ‘Dragă, un client!'” (I, p. 165).

Nuanţele ei sunt foarte variate şi chiar subdivizate. Snagsby îşi slobozeşte “tusea slugarnică în dosul palmei” (I, p. 173), încearcă “în palmă tusea plină de respect” (ibid.) , ori “şi-a anticipat răspunsul cu o tuse de supusă împăcăciune” (ibid.) . Autorul consemnează “tusea lui blajină”, “tusea lui plină de consideraţie” (I, p. 315), “tusea lui de nedumerire şi de îndoială”, “cea mai jalnică tuse, ce arată că nu-i nici o ieşire, în nici o direcţie” (I, p. 320), “o tuse stângace” (I. p. 368), “o tuse de admiraţie, în dosul mâinii” (I, p. 369), “o tuse de scuză” (ibid.) , o tuse “de sumbră resemnare” (II, p. 248) şi una “de compătimire” (ibid.) ; personajului i se întâmplă să exprime “printr-o tuse că habar n-avea cine putea fi domnul” acela (I, p. 371), cu alte cuvinte nedumerirea. În continuare, se dovedeşte că ştie “scoate o tuse ce arată că nu vede exact cum să pună capăt convorbirii”: stinghereală (I, p. 9) şi că stăpâneşte “o tuse de confirmare” (II, p. 26), ca şi una “ce adaugă clar: ‘iar pentru mine e prea de-ajuns'” (II, p. 176). Finalmente, Snagsby cunoaşte şi “o tuse general valabilă să umple toate lacunele” (II, p. 175).

În cadrul acestui comportament nonverbal sonor, librarul şi-a construit un limbai oral paralingvistic cvasicomplet. Exprimarea lui ar putea fi asemănătoare cu a omului care, în orice împrejurare, indiferent de caracterul ei, n-ar folosi, în procesul comunicării, decât unul şi acelaşi cuvânt; acela, prin intonaţie, intensitate, accent, extindere sau comprimare sonoră, şi celelalte mijloace ale rostirii, ar căpăta sensul adecvat situaţiei; astfel Snagsby izbuteşte să realizeze fuziunea dintre sufletul său, al “tuşitorului”, şi cel al conlocutorului. Reţinem, mijlocul de comunicare sonor al lui Snagsby nu este un cuvânt ci, totuşi, un complex corporal, deci un comportament nonverbal. Deşi Charles Dickens nu insistă, menţionând ducerea mâinii la gură şi efortul de contracţie al plămânilor sau măcar al gâtului, probabil că tusea personajului să fi fost însoţită de anumite încovoieri ale trunchiului, deosebite de la caz caz, de o ridicare mai mică ori mai mare a unui umăr sau a celuilalt, de o modelare a degetelor respectivei mâini-paravan, astfel încât să acopere mai mult sau mai puţin din întregul chipului şi, mai cu seamă, din priviri, complex amplificat poate de creţuri expresive în jurul ochilor, apărute şi dispărute numai pentru susţinerea unei comunicări, ridicări bruşte ale pieii de pe frunte, grimase, rictusuri, cine ştie, contractări ale piciorului sau a altor părţi ale trupului mai puţin vizibile. Nu avem de-a face cu un cuvânt polisemic de uz universal, un cuvântpassepartout, ci cu o structură non-verbală sonoră, polisemică şi de uz universal, numită de clişeul lingvistic, cu coloratură psihologică: o tuse nervoasă.

Ei bine, tusea lui Snagsby nu poate fi redusă numai la conţinutul acestui clişeu. Ea poartă sensuri precise şi deosebite: e satisfăcătoare în conversaţii variate şi în dialogul cu sine. Spre deosebire de limbaj, ea este un sol mai elocvent al afectivităţii personale, şi asta deoarece poartă pecetea unui stil personal, “tuşa” specifică, cum ar spune un critic de arte plastice. Snagsby nu este mut când se află-n faţă cu altcineva, el spune, în cuvinte, tot ce ţine de domeniul informaţiei, al ordinelor şi al oricărei comunicări neimplicante; în schimb, recurge la complexul său corporal sonor de comunicare atunci când sentimentul “îi pune un nod în gât”, când îl sufocă prea marea claritate a expunerii de sine – conferită de cuvinte -, claritate ce sperie această fiinţă proaspăt ieşită la lumină din regnul disimulării.

Abia acum, la finele capitolului, se vădeşte de ce a fost util să cităm în introducere lunga exemplificare din eseul lui Freud: polisemia comportamentului trădează un stil personal, economicos, fiecare din sensurile respectivului comportament fiind clar distinct de celălalt pentru emiţător ca şi pentru receptor. Unul şi acelaşi comportament, însă, poate fi înţeles felurit de diverşi receptori, din pricina lipsei lor de atenţie (eventual datorită cadrului nefamiliar), deşi comportamentul numit are un singur sens, cum stau lucrurile cu descrierile variate ale comportamentului personajului lui Michelangelo. Acest exemplu, cu care am început, scoate şi mai bine în evidenţă, prin contrast, ce înţelegem prin afirmaţia că există comportamente nonverbale cu caracter polisemic. Constatarea aceasta este atât de viu ilustrată de romancierul englez Charles Dickens încât rămâne un bun câştigat definitiv, pentru practician, pentru omul scenei, actor sau regizor.