– Nu sunt cel ce sunt

CAPITOLUL 8
NU SUNT CEL CE SUNT,
a strigat îngerul şi a căzut

Structurile-cheie au preocupat mulţi shakespeareologi. Formula constituie un bun câştigat definitiv de analiza literară. Asociindu-ne cercetătorului american George Steiner, vom căuta să descifrăm în textura piesei OTHELLO cuvintele-sămânţă din care va rodi tragedia maurului.

Piesele lui Shakespeare au fost descrise ca fiind dezvoltarea anumitor metafore primare. Deoarece cuvintele pe care le-a ales pentru accentuări şi aprofundări au un potenţial enorm, ele conferă acţiunii pieselor sale ordonarea strâns împletită caracteristică lor înşile. Rezultanta complexului numitREGELE LEAR , cu dezvăluirea lumii în lumina haosului elementar, poate fi privită ca dezvoltarea profeţiei Bufonului: anume că Reagan se va purta cu Lear cu omenie (kindly). In acest cuvânt, aproape fără însemnătate, stau la pândă cumplite cimilituri şi înţelesuri de taină. Există omenie (kindness) în omenirea noastră (human kind)? Ce s-ar întâmpla dacă fiecare s-ar purta după firea sa de om (his kind)? Oare Shakespeare, cu sensibilitatea sa categorică la valorile lingvistice, a implicat rădăcina comună a acestor cuvinte, cea care a făcut din kind cuvântul german desemnând copilul? De asemenea, argumentaţia complicată a lui Macbeth, privind acţiunile nefireşti din natură, politica şi comportamentul individual, se află concentrată în replica de la început: “Cinstitu-i nebunesc, iar nebunescu-i cinstit”.

Discernământul lui Shakespeare în privinţa motivării umane, teribila intuire a atmosferei istorice, previziunile sale limpezi legate de psihologia modernă (grăuntele freudian din rămasul-bun adresat Cleopatrei de către clown (I wish you well of the worm), toate decurg, în urma unei analize finale, dintr-o înţelegere exhaustivă a posibilităţilor lingvistice. Piesele sale reprezintă tipare de cuvinte folosite cu o totalitate de înţelesuri ordonate [George Steiner, Shakespeare – Four Hundredth, in vol. Language and Silence, New York, Atheneum, 1967, p.208].

Căutând o metaforă primară în paginile lui OTHELLO , am dat peste un alt tip de replică-cheie. Generalul izbucneşte: Să nu mai sufăr! Vreau să aflu!(III, 3, p. 281) [Citatele din piesele shakespeareene sunt preluate din ediţia: William Shakespeare, Opere, ESPLA, 1960].

Întâiul dintre aceste două strigăte (Să nu mai sufăr!) ţâşneşte din pieptul omului-copil (care se perpetuează în noi toţi, indiferent de vârstă şi de evoluţie), din pieptul omului hăituit de dureri, chinuit de condiţia umană, gol şi fără sprijin în faţa intemperiilor sufleteşti fără nume, la îndemâna vitregiilor oarbe ale suferinţei sub zodia scorpionului.

Al doilea strigăt (Vreau să aflu!) irumpe, major, din inima omului matur, călit, stăpân pe destinul său, din pieptul bărbatului care descoperă autodeterminarea şi calea ce duce către ea.

Rândurile de mai sus explică personajul chiar dacă cele două propoziţii imperative sunt analizate separat. Dar exploziile lui Othello fac parte dintr-o structură bipolară unitară. Un geamăt îl lămureşte pe celălalt şi ambele definesc starea cunoaşterii, în general.

Această replică ar putea fi considerată motto-ul Renaşterii, în desfăşurarea ei integrală.

Cunoaşterea poate fi asimilată vieţii înseşi. Cele două noţiuni, judecate în abstract, nu se suprapun. Totuşi, cunoaştere fără viaţă nu se poate concepe. In schimb, ne-am putea imagina anumite stări elementare ale vieţii în care aceasta să apară neînsoţită de un proces simultan de cunoaştere. Cu certitudine, însă, deîndată de avem de-a face cu forme de viaţă cât de cât evoluate, ele sunt caracterizate de cunoaştere. La nivelul uman, cele două noţiuni nu se suprapun din alte motive. Individul are libertatea de a pune accentul pe trăire sau pe cunoaştere, de a menţine sub reflectorul conştiinţei una sau cealaltă.

Suferinţa rămâne indisolubil un element component al cunoaşterii. Dar s-ar putea vorbi despre un stadiu al non-cunoaşterii (există oare un atare stadiu în evoluţia unui om? Nu; totuşi, termenul îl poate înlocui pe cel de cunoaştere anterioară în raport de noua cunoaştere); în această etapă am descoperi o bâiguire, un început de trezire, o conştientizare a îngustimii propriilor limite. Fenomenele menţionate sunt întovărăşite de suferinţă ca de un semnal de alarmă, similar durerii resimţită la apropierea mâinii de flacără. Suferinţa ne şopteşte: ‘Nu ştii. Există altceva pe care dacă l-ai cunoaşte ai fi fericit. Îţi lipseşte ceva. Eşti incomplet. Desăvârşeşte-te.’ Odată porniţi pe drumul cunoaşterii, suferinţa indică trecerea de la un vechi tipar de gândire la unul nou, dezrădăcinarea vechiului tipar de gândire şi implantarea celui inedit; o suferinţă a nedesă- vârşirii; alta a înlocuirii cunoaşterii vechi.

Tiparul de gândire îl concepem ca un complex de habitudini de comportament psihic, dobândite prin educaţie şi autodezvoltare, care în ordonarea lor inevitabilă, cu dominantele specifice şi imperative, impun o anumită reacţie şi numai una; o matriţă psihică, cu caracter fatic (temporar), ce nu îngăduie decât o sumă neschimbată de răspunsuri.

Dezrădăcinarea vechiului tipar de gândire presupune deconexarea din nivelul conştiinţei a conexiunilor existente şi active. Aceste conexiuni nu dispar, ci intră într-o zonă de umbră, lucru ce ne interesează mai puţin, pentru moment. Ce este cert e că această mutaţie se produce cu oarecare dificultate şi vehiculează suferinţă. Fenomenul poate fi urmărit în fiecare dintre noi, observându-ne pe indiferent care treaptă a cunoaşterii ne-am afla (mutaţia de la comunism la trecerea spre democratizare supune mai tot omul la atari suferinţe de înlocuire a tiparelor vechi de gândire – echivalente cu vechea cunoaştere limitată – cu noile tipare). Vom acorda atenţie faptului că deseori suferinţa aceasta e împletită cu bucuria descoperirii noului; din pricina intensităţii acestei bucurii, suferinţa poate trece nebăgată în seamă.

Ineditul implantat se va preschimba, la rândul său, în gândire stereotipă; după care urmează o nouă deşteptare la realităţi surprinzătoare, ce irump însoţite de inseparabila suferinţă. Pentru atletul cunoaşterii, suferinţa este semn bun: ea semnalează trecerea de la o condiţie a cunoaşterii la alta; tot astfel cum febra muşchiulară îl bucură pe gimnast, indicând oţelirea muşchilor. Insă pentru acela care se izbeşte ca un orb, fără voie nici plan, de cunoaştere, suferinţa este o tortură.

Othello era un oaspete obişnuit al câmpului de luptă, dar era un stingherit în războiul nevăzut al cugetului cu realitatea. Generalul nu duce cunoaşterea până la ultimele ei limite (e chiar ridicol ce presupun că ar fi putut face soldatul acesta…), spre deosebire de Hamlet, care o practica. De altfel, maurul n-a conceput nici s-o încerce măcar. El nu se dedică în nici un fel cunoaşterii; în schimb, se închină total vieţii active. Punând trăirea pe primul plan, implicit este dator să cunoască: atât cât să poată supravieţui şi învinge.

Două numai dintre verigile lanţului cunoaşterii sunt prezente în tragedie (ne referim la cazul mirelui negru). Iar ciclul lor este incomplet. Othello nu ajunge la etapa obişnuită cu noul mod de a percepe realitatea, ce îi este oferit pe tavă.

Vechiului tipar de gândire al maurului, Iago îi opune un nou mod de înţelegere a vieţii. Othello nu poate accepta noul Weltanschauung. Preferă să anihileze viaţa însăşi. şi o va face sacrificând-o pe Desdemona, care întruchipa pentru el summum -ul realităţii. In chip precipitat se înlănţuie o verigă secundă a cunoaşterii: pentru a doua oară generalul veneţian află că toate în câte crezuse cu o clipă înainte fuseseră false. Nici de data aceasta nu îşi îngăduie o perioadă de acomodare cu tiparul de gândire cel nou, ci rupe orice legătură cu realitatea, sinucigându-se; căci neînţelegerea realităţii te poate condamna definitiv la nonexistenţă.

Cu alte cuvinte, cunoaşterea anterioară a lui Othello este înlocuită, cu ajutorul lui Iago, de o nouă cunoaştere. Generalul nu se acomodează cu ea, datorită suferinţei de nesuportat şi preferă desfiinţarea simbolică a realităţii. În fapt, realitatea continuă să existe. Maurul păşeşte de la tipul de cunoaştere propus de stegar la o altă etapă a cunoaşterii (echivalentă cu prima treaptă). Suferinţa mutaţiei este atât de intensă încât din nou simte nevoia desfiinţării realităţii. Cum aceasta nu stă în puterile unui om, distruge însuşi receptacolul vieţii (care este, în acelaşi timp, receptacolul suferinţei), adică se omoară.

Textul va constitui singura noastră mărturie în susţinerea celor rezumate mai sus. Iată, faţă-n faţă, cele două caractere ce se vor înfrunta. Iago afirmă despre sine, fără sfială: Mai sunt slugoi smeriţi / Ce-şi îndrăgesc atât de mult robia, / Că-ntocmai ca măgarul la stăpân, / Işi dau şi viaţa numai pentru hrană, / Iar când îmbătrânesc sunt daţi afară. / Aceşti mişei de treabă-s buni de bici. / Dar alţi ce par icoana datoriei / Işi poartă grija, se află doar în treabă, / Cât timp stăpânii-i văd, şi-şi fac un rost / Pe seama lor (I, 1, p. 187). In schimb, chiar şi în viziunea stegarului, Othello este un om drept: Iar maurul oricât nu pot să-l sufăr, / E-o fire-aleasă, dreaptă, iubitoare / şi fi-va, cred, un bun soţ Desdemonei (II, 1, p. 234).

De aceea intrigantul îşi ia măsuri de precauţie; nici un act de prudenţă, necesar apărării sale nu este omis. Deşi-l urăsc deci cum urâm infernul / şi chinurile lui, eu de nevoie / Nalţ însă-n semn de dragoste un steag; / Da-i doar un semn (I, 1, p. 192). In cuvintele sale citim mai mult decât prudenţa: dedublarea personajului care ştie osebi semnul de semnificaţie şi folosi semnul, indiferent dacă îi corespunde calitatea logică a conţinutului sau cea absurdă. La nevoie, deasupra unui suflet cătrănit, stegarul va arbora un zâmbet de fericire, iar fericirea şi-o va ascunde sub un drapel în bernă. Disimularea va fi cea mai mare realizare a vieţii sale.

Generalul – este adevărat, în puţine rânduri, deoarece modestia îl împiedică s-o facă mai des – se lasă şi el intuit: Nu mare lucru ştiu de-această lume, / Afară doar de lupte şi războaie (I, 3, p. 205). Ca să-l înţelegem, se cade să ţinem seama de cavalerismul specific luptelor din vremea când se presupune a fi trăit el, dominate de legi ale onoarei, de necălcat, pe care maurul le cunoaşte din copilărie ( restriştile-abătute / Pe tinerii mei ani ; I, 3, p. 208). Recunoaştem o nostalgie virginală narcisiacă sensibilizată în contrast cu amărăciunea realităţii. Asprimea vieţii de tabără, trăită fără întrerupere de el, a ajuns a fi singurul bun pe care-l posedă şi cu care se mândreşte: obişnuinţa / A prefăcut, în nendurarea ei, / In pat de puf, culcuşul meu războinic, / De fier şi piatră (I, 3, p. 210).

Caracterul acesta monolitic se răsfrânge asupra oricăreia dintre acţiunile sale, îşi lasă amprenta asupra a tot ce face ori hotărăşte. Brabantio, deşi îl înţelege fundamental greşit, simte umbra statorniciei de oţel a lui Othello proiectată asupra jalei stârnită în sine, acordându-i acesteia o armătură inflexibilă (repetăm: înţeleasă anapoda), pe măsura aceluia pe care îl socoteşte vrăjmaş de neiertat: grija obştii / Nu m-a mişcat. Ci numai jalea mea / Ca valul prin zăgaz când dă năvală / şi-acoperă-nghiţind orice restrişte / şi-i totuşi neschimbat (I, 3, p. 203).

Apropiindu-ne de centrul acestui cerc pe care încercăm să-l strângem în jurul personalităţii lui Othello, vom remarca în limbajul său, pe lângă vorbirea directă sau metaforică (dar călcând tot pe o linie dreaptă) şi prezenţa unor elemente contrastante. Sistemul de gândire al lui Othello observă fenomene contradictorii. Maurul se dezvăluie şi cu ajutorul acestui tip simplu de antinomii: E aspru-al meu cuvânt, / Nu-s înzestrat cu blândul grai al păcii (I, 3, p. 205).

Asprimea sa cunoaşte, însă, respectul vârstei şi al experienţei: Nu trageţi spada lucie, că roua / O poate rugini. Decât cu arma, / Mai lesne porunciţi, signor, cu anii (I, 2, p. 198). Dar acest respect nu-l face să-şi uite datoria de militar şi de conducător; fraţii de arme nu şi-i cruţă: Te ştiu, Montano, om cuviincios; / O lume-ntreagă-a preţuit în tine / Măsura, calmul tinereţii tale. / Ai nume bun la cei mai aspri critici. / De ce să-ţi lepezi astfel faima ta, / Să-ţi schimbi renumele pe o poreclă / De zurbagiu la chefuri? (II, 3, p. 245). Onoarea lui devine tăiş de brici: Vinovatul / O dată dovedit, de mi-ar fi geamăn / şi tot m-ar pierde (II, 3, p. 246). Asta pentru că nu se apără pe sine, ci Ordinea, în general. Asprimea lui este dublată de un simţ civic de o mare răspundere: Să tacă-odată clopotul cumplit / Ce bagă-n spaime-acest tihnit ostrov (II, 3, p. 244).

O nouă figură de stil apare în contextul acestor limpezi îmbinări de antonime (aspru – blând; spadă lucie – rugină; armă – ani; om cuviincios, măsură, calm, tinereţe, nume bun, faimă, renume – poreclă, zurbagiu, chefuri; vinovat – geamăn; geamăn – m-ar pierde; clopot cumplit, spaime – tihnit ostrov). Noua figură de stil este înrudită cu antonimia, dar trădează o mentalitate străină lui Othello, un alt tip de gândire (am văzut mai sus că personalitatea lui monolitică percepe antagonismele şi le consideră fireşti; e un războinic pentru care albul e alb, iar negrul este duşmanul lui). O vom numi – aşa cum am mai făcut-o, însă abia acum amănunţim descoperirea noastră -, dihotomie-antonimică, urmând a o redefini mai târziu, după ce ne vom obişnui cu ea şi îi vom înţelege rolul dezvăluitor al multor taine ale Renaşterii. În tragedia discutată, dihotomia-antonimică este produsul minţii lui Iago, produs structurat conform tiparului gândirii sale. Ea este figura de stil specifică stegarului.

Adoptarea noului tipar de gândire de către general se desăvârşeşte într-un singur act, al treilea. Primele două acte ale piesei nu folosesc numai prezentării conflictului şi personajelor, din punctul de vedere al conştiinţei artistice, ci şi contrastării modului de gândire othellian de până la această răscruce, cu cel al lui Iago. “Prea cinstitul” camarad de arme speculează lipsa de cunoaştere a vieţii de care dădea dovadă Othello, temerile şi incertitudinile care întovărăşeau incapacitatea sa de a distinge între aparenţă şi realitate (…). prin greşita lui alegere morală, Othello va trăi pe baza codului lui Iago [Irving Ribner, Conflictul alegerii morale: Othello, in vol.: Shakespeare şi opera lui, Editura pentru Literatură Universală, 1964, p.664].

Atunci când naturalistul francez de Buffon a fost ales membru al Academiei Franceze, în discursul său de recepţie (1753) a declarat: stilul este omul însuşi (p. 17) [Acest citat şi următoarele, după Buffon, Discours sur la style, notice et notes par Henri Guyot, Paris, Librairie M. Hattier (1920)]. Această propoziţie mult citată se referea, în contextul respectiv, la calitatea stilului literar. Noi plecăm de la ipoteza că ea exprimă un adevăr general. Presupunerea se poate întemeia şi pe alte afirmaţii din lucrare: stilul nu este decât ordinea şi mişcarea impusă propriilor gânduri. Dacă le înlănţuim din aproape, dacă le strângem, stilul devine ferm, nervos şi concis; dacă le lăsăm să se urmeze agale şi să nu se întâlnească decât sub zodia cuvintelor, fie ele cât de elegante, stilul va fi difuz şi împiedicat (p. 11). Remarcăm că, plecând de la analiza gândirii, omul de ştiinţă descrie stilul ce o va putea îmbrăca pe aceasta; o face cu certitudinea că unei anumite structuri a raţiunii nu îi corespunde decât o singură haină stilistică.

La fel, pornind de la analiza stilului, vom cunoaşte gândirea unică ce îl însoţeşte. Ideea a fost frecventată şi de gânditorii renascentişti, cum a fost şi Lorenzo della Valle (Laurentius Valla), născut în 1407, la Piacenza, şi, începând cu anul 1431, profesor de retorică la Universitatea din Pavia. El a voit să reformeze dialectica, căutându-i încă o dată sursele în operaţii fireşti ale minţii omeneşti, în logica naturală, ale cărei principii dorea să le descopere prin analiza măiestrelor texte oratorice ale antichităţii, în lucrarea sa DIALECTICAE DISPUTATIONES CONTRA ARISTOTELICOS. O altăDIALECTICAE DISPUTATIONES e tipărită la Veneţia, în 1499. Ea a fost redactată de către germanul Rolef Huysmann (Rudolf Agricola), născut la Baflao, în apropiere de Groeningen, în 1444. Scopurile propuse de autor erau similare acelora ale lui Valla. Aceşti doi filosofi încearcă pentru prima oară o determinare a relaţiei dintre gândire şi retorică. Oricât de depărtaţi sunt de ceea ce încercăm să facem în studiile noastre, salutăm în ei înaintemergătorii antropologiei stilistice, disciplina din care lucrarea de faţă prezintă monografic un subcapitol al subramurii numită stilistica antropologică.

Întorcându-ne la Buffon, într-o concluzie urmând enumerării ‘geniului’, ‘discernământului’, ‘sagacităţii’, şi ale operaţiilor intelectuale promovate de aceste calităţi ale gândirii, prezente în produsul tuturor acestor operaţii ale spiritului (p. 11), adică în opera literară, presimţim aceeaşi latenţă: analizarea produsului (opera de artă) lămureşte operaţiile intelectuale care au dus la elaborarea lui.

Dar aspectele stilistice nu se mărginesc numai la fenomenul limbajului, ci apar şi în comportament, şi în structuri situaţionale, după cum o vom lămuri mai departe. şi pentru aceste cazuri Buffon este un pionier: Aceşti oameni simt cu tărie, sunt afectaţi în aceeaşi măsură, o semnalează viguros în exterior, şi, prin mijlocirea unei impresiuni strict mecanice, ei transmit celorlalţi entuziasmul şi afecţiunile lor. Avem de-a face cu trupul care vorbeşte trupului: toate mişcările participă şi slujesc în mod egal (p. 10).

Aşadar, figura de stil nu apare numai în limbaj ci şi ca figură de comportament şi  situaţională. Ea nu poate fi generată decât de operaţii specificeale gândirii, fiecărei figuri de stil corespunzându-i o operaţie distinctă. Analiza structurării figurilor de stil în limbaj, comportament şi situaţii, poate duce la înţelegerea unor operaţii neelucidate încă ale gândirii. Am văzut că Steiner şi alţii au remarcat faptul că unele opere pot fi considerate o figură de stil amplificată. Dar chiar şi vieţile a mari grupuri umane sunt deseori rezumate prin câte o astfel de figură (poetul trăieşte ‘cu capul în nori’,homo hominis lupus). şi una şi cealaltă trădează forme de cunoaştere deosebite de operaţiile logice, folosite firesc, dar care, educate, ar îngădui omului să îşi lărgească şi înlesnească activitatea cunoaşterii.

Analiza dihotomiilor-antonimice de limbaj din primele două acte ale tragediei shakespeareene ne va îngădui să pătrundem de la bun început până la un mecanism al gândirii ce acceptă un univers cu două aspecte simultan opuse, formulat nu numai de Iago, ci de majoritatea personajelor, cărui univers nu i se opune decât Othello, cel care întruchipează ideea de statornicie şi merit omenesc în sensul cel mai larg [G. Wilson-Knight, Muzica din Othello, in: Shakespeare şi opera lui etc., p.135].

Printre primele replici ale celei dintâi scene se numără una în care Iago se explică: De-l urmez / Nu mă slujesc decât pe mine (I, 1, p. 187). Îşi afirmă tradărea: Ci mă prefac doar pentru scopul meu . Insistă asupra diferenţei dintre aparenţă şi realitate: Ascunsul chip al sufletului meu. Conchide deosebit de limpede: Eu nu sunt cel ce sunt (I, 1, p. 188) 6. Atitudinea şi afirmaţiile nu ne sunt străine, acum că am trecut în revistă atâtea personaje şi întâmplări ciudate din lumea Renaşterii.

Deci, primul om din universul lui Othello, cu care facem cunoştinţă, ne prezintă datele generale ale tiparului dihotomic-antonimic de gândire (care presupune o opoziţie între esenţa şi manifestarea aceluiaşi individ); acest tipar va copleşi, în timp, personajul principal.

Formularea ‘nu sunt cel ce sunt’ este tipic dihotomic-antonimică. Dacă antonimele prezintă două noţiuni sau obiecte distincte şi opuse, dihotomia-antonimică înfăţişează un singur obiect sau noţiune cu două aspecte simultan opuse . Ceea ce caracterizează modul nostru obişnuit de a gândi este capacitatea de a distinge: ‘aceasta nu este aceea’, structură al cărei grad superlativ este: ‘aceasta nu e aceea, este complet altceva, e opusul său’. Astfel, procesele noastre logice ne îngăduie să progresăm, încetul cu încetul, de la lucruri asemenea, la lucruri opuse sau de a trece de la lucruri opuse la cele asemenea. Dar Aristotel remarcă existenţa şi a unui alt tip de gândire: Aşadar, când este vorba de lucruri ce sunt susceptibile de ambele contrarii, aceeaşi opinie şi aceeaşi judecată ajunge să fie adevărată şi falsă, şi se poate ca ea să fie când adevărată, când neadevărată [Aristotel, Metafizica, trad. de S. Bezdechi, Editura Academiei, Bucureşti, 1965, IX, 10, 1051 b, p.301].

Anunţând o altă Renaştere, aceea a culturii armene, care a premers-o cu mult pe cea studiată aici, soarele negru al poeziei armene, Grigore din Nareg, poetul naţional al poporului armean şi unul dintre cei mai de seamă poeţi religioşi ai lumii, Grigore Naregaţi [Vezi Mihai Rădulescu, Grigorie de Nareg (944 sau 951-1003 sau 1010). Consideraţii asupra vieţii şi operei, în “Glasul Bisericii”, anul XXXIII, nr.7-8, 1974, p.690; Nerses Şnorhali (1102-1173) patriarhul-poet şi catolicos al armenilor, exemplu de ecumenist al vremii sale, în “Biserica Ortodoxă Romînă”, anul XCIII, nr. 7-8, 197, p.972. Date cronologice asupra literaturii religioase armene de la început şi până în 1666, în “Ortodoxia”, anul XXVII, 1975, p.201. De asemenea:Civilizaţia armenilor, Bucureşti, Editura Soprt-Turism, 1982] a scris în Cartea Jelaniilor : Când eu, ce-acum ritoric sunt şi înrăuritor, / cu pasul mândru şi cu fruntea sus, / întins voi sta, hoit neclintit, / lipsit de grai, / cu mâinile legate, / cu mădulare-nţepenite, / cu buzele închise, / cu ochii tot la fel; // lemn nemişcat, / trunchi ars pe jumătate; // statuie fără simţuri, / icoană mută, / ne’nsufleţită fiinţă; // de milă vrednică privelişte, / nenorocită formă, / lugubru chip; / obraz de plâns, / efigie lamentabilă, / tăcută limbă; / uscată iarbă, / floare vestejită, / trecută frumuseţe / şi lampă stinsă; // piept gol, / pustie inimă, / necrâcnitoare simţuri, / izvor secat; // trup prea livid, / cu măruntaie-n putrejune, / cort dărâmat; // crengi frânte, / -ncheieturi fărmate, / copac tăiat, cu rădăcini fierăstruite; // abandonată casă, / câmp ce a fost cules, / o plantă dezrădăcinată; // prieten ce am devenit străin, / uitată magazie, / muceziciune îngropată, / respingătoare şi abominabilă;  încurcă-lume alungat, / schelet dispreţuit, / zdrobit sub tălpi, / ca tot ce-i josnic![Grégoire de Narek, Le Livre des Prières, trad. (.) par Isaac Kekhichian, a.j., Paris, Les Éditions du Cerf, 1961, 73e Prière, II, p.383-385].

Se discerne cu uşurinţă planul dual al discursului, conform căruia se concepe o disjuncţie fără izbavă între omul de dinainte şi de după moarte, opoziţie pe care ştiinţa nu poate decât s-o nege. Antagonismul insistă asupra poziţiei (verticalitate – orizontalitate), mişcării (pas – nemişcat, legate, înţepenite ş.a.m.d.), personalităţii (ritoric, înrăuritor, mândru, fruntea sus – fără simţuri, mută, demn de milă, nenorocită etc.). şi, pe neaşteptate,acesta devine acela , “prieten ce am devenit străin” . Dar acelaşi eminent scriitor spune: De tezaurizezi nenumăratele-mi călcări de lege, / eu voi muri de viu. // De le aduni în inimă, / Eu de pe-acum voi arde, -n foc cuprins, dar fără flăcări   [idem, 78e Prière, III, p. 422]. Se remarcă versul al doilea: o fiinţă care trăieşte şi moare simultan (de fapt, nu aceasta se petrece cu noi, conform celor mai recente date ale ştiinţei, încă din clipa naşterii?); iar în al patrulea stih, focul există şi nu există.

William Shakespeare şi mulţi scriitori ai Renaşterii ‘noastre’ abundă în astfel de structuri dihotomice-antonimice. Dar, să pătrundem în senatul Veneţiei împreună cu generalul.

Un al doilea personaj îşi menţionează neputinţa de a avea o gândire unitară. Desdemona – ea care va cădea victimă mecanismului dihotomic-antonimic al gândirii dezlănţuit în soţul ei de mai târziu -, sfâşiată, şopteşte: O, nobil tată, / Văd o-ndoită-n faţă-mi datorie (I, 1, p. 209). Trădarea e implicită iubirii. Rămânând alături de părintele său, ea înşeală dragostea lui Othello (în termenii noştri, contactul sporadic cu cel din urmă i-a creat un tipar de gândire osebit de cel anterior – germinat de către tatăl ei. A rămâne alături de părintele său înseamnă a nega noul tipar abia asimilat). Fugind cu maurul, ea refuză datoriile iubirii filiale (cu alte cuvinte, adoptarea totală a noului tipar de gândire şi renunţarea la cel vechi provoacă o suferinţă la fel de intensă).

Plasarea modelului zămislit de mecanismul dihotomic-antonomic al gândirii în gura Desdemonei este deosebit de semnificativ. Iago are pe de o parte rolul de a propovădui, de a impune lumii în care se învârte tiparul dihotomic-antonimic (rol nedemonstrat încă). Pe de altă parte îl are pe acela de a enunţa acest tipar la începutul piesei, ca un diapazon ce dă tonul. Or, Desdemona, în planul afectelor lui Othello, reprezintă întruchiparea păcii, liniştii, portului tihnit în care războinicul îşi caută odihna. In planul piesei, ea va constitui şi piatra unghiulară, dar şi nod al discordiei pentru armonia psihologică a lui Othello. Remarcăm cu uşurinţă că tiparul dihotomic-antonimic odată enunţat de către Iago, este, pe dată, proiectat asupra destinului maurului, asupra preocupărilor sale de gală şi de fiecare clipă, asupra persoanei care primeşte întreaga revărsare a dragostei lui asupra femeii încarnând pentru el realitatea în toată complexitatea ei, întruchiparea vieţii, anume asupra Desdemonei. Ea îşi acordă strunele simţirii în conformitate cu vibraţiile dihotomice-antonimice ale gândirii la care răspunde cea dintâi.

Brabantio, acela care afirmase: cuvintele sunt cuvinte, dihotomie-antonimică implicată de subtextul ultimului cuvânt, îşi încheie şirul replicilor (poziţie de accentuare deloc întâmplătoare: concluzie, summum al celor rostite) cu câteva cuvinte, revelându-se ca cel de al treilea personaj folosind discursul dihotomic-antonimic. Subliniem aceste versuri, deoarece, după cum se va vedea ulterior, ele enunţă o altă idee-cheie, din punct de vedere arhitectonic: Priveşte-o, maure, şi vezi-o bine! / Cum m-a-nşelat, te va-nşela pe tine (I, 3, p. 213). Dincolo de armonia evidentă, confruntarea imagiii virtuale a unei Desdemona caste, prezentă în mintea maurului, cu imaginea aceleiaşi Desdemona, dar trădătoare, înfăţişată ca atare de către propriul său tată, enunţă o dihotomie-antonimică de comportament.

Cine ar fi putut închide acest cerc vicios al opunerii realităţii sie înseşi, dacă nu Iago? El se străduieşte să precizeze încă o dată poziţia adoptată,prin dublu joc mârşav (I, 3, p. 218).

De foarfecele acestei programări psihologice va fi tăiată legătura ombilicală a lui Othello cu universul cinstit, propriu individualităţii sale. şi tot aceste foarfece îi vor croi şi lui o haină nouă, cu două feţe. Dar anticiparea concluziilor nu este utilă.

Desigur, ultimele cuvinte ale stegarului, ca şi următoarele: Când diavolul la negre rele-ndeamnă / Sub chip de înger mai întâi se-arată (II, 5, p. 252) ne duc cu mintea la masca pe care am văzut-o atât de frecvent folosită în epocă. Dealtfel, teoria măştii în literatura Renaşterii constituie un bun câştigat al criticii. Dar este evident că ea reprezintă un caz particular al teoriei deosebirii dintre esenţă şi aparenţă. Ambele, însă, presupun o realitate cu două chipuri simultan opuse (lucrul nu este implicat de numele teoriilor; în practica analizei, totuşi, aşa apar). Or, aceste două teorii constată o metodă de construcţie literară, fără să pună întrebarea: ce anume face posibilă această metodă? Tocmai mecanismul dihotomic-antonimic al gândirii este acela care îngăduie născocirea de către individ a unei măşti ce să îi confere un al doilea chip, opus celui autentic; tot el permite discernerea unei aparenţe înşelătoare antitetică adevărului realităţii fără a face corp aparte faţă de acesta. O teorie a măştii nu întregeşte cu nimic imaginea omului despre sine însuşi. O teorie a mecanismului dihotomic-antonimic al gândirii îi clarifică mişcările psihice datorită cărora se poate inventa masca, rolul social al ei, pericolul şi utilitatea acesteia pentru grup, influenţele şi implicaţiile ei asupra personalităţii şi manifestările sale ş. a. m. d., până la rolul ei în disturbarea echilibrului psihic, fie al purtătorului măştii, fie al celor cu care are relaţii sociale, de muncă, de rudenie, dragoste, amiciţie etc.

Pentru a înţelege modul gradat în care se insinuează această gândire specială, în cazul nostru prin Iago, vom apela la o cercetare a neuitatului shakespeareolog, profesorul nostru Leon Leviţchi (care a avut şi deosebita dragoste de a ne lansa la un congres universitar de shakespearologie, la Cluj, prima carte de antropologie stilistică: Shakespeare – un psiholog modern ), cercetare comentând ‘noile conţinuturi’ semantice dobândite de cuvinte în gura lui Iago în următorul text [Leon Leviţchi, Repetiţia gramatical stilistică în piesele lui Shakespeare, in: Revista de filologie romanică şi germanică, 1958, nr.1, p.78. Prof. Leon Leviţchi este acela care mi-a sugerat termenul: dihotomie, pentru figura de stil descoperită (vezi Epilogul) ].Othello : El nu-i cinstit? Iago : Cinstit, stăpâne? Othello : Cinstit, hei, da, cinstit!  Iago : Pe câte ştiu, stăpâne. Othello : Dar ce gândeşti? Iago : Gândesc, stăpâne? Othello : “Gândesc, stăpâne?” (III, 3, p. 285). Aceste repetiţii crează o ‘schemă de paralele’ în piesă, paralele cu sensuri opuse. şi, nu peste mult, tema este reluată, bogat orchestrată. Iago : Cât despre Cassio / Mă pot jura că-l cred cinstit. Othello : şi eu. Iago : De ce nu-s oamenii aşa cum par; / Sau, dacă nu, să nu mai pară oameni! Othello : Da, bine-ar fi să fie aşa cum par… Iago : Deci, eu pe Cassio-l cred un om cinstit…(III, 3, p. 267).

Dialogul de mai sus are, cred, o semnificaţie deosebită prin accentul pus pe ideea diferenţei dintre esenţă şi aparenţă, atât de des amintită de Shakespeare. Păienjenişul uneltirilor lui Iago capătă formă aici prin repetiţia simplă a unor cuvinte şi propoziţii, dar cu ajutorul polisemiei. Astfel, verbul think e repetat în sensuri diferite: în gura lui Iago are înţelesul de ‘cred, după părerea mea, socotesc’, iar în gura lui Othello de ‘cred, sunt convins’ (Iago nu spune ‘pot să jur că e cinstit’, ci: ‘pot să jur că, după părerea mea – cred că e cinstit’).

Ultima replică a lui Iago după calamburul anterior – e o depreciere a leit-motivului I think that he is honest, în care verbul think este, de fapt, o reluare simfonizată a lui think din pasajul anterior.

Iago adoptă formula gândirii othelliene, după cum s-a văzut, pentru a uşura mutaţia pe care scontează s-o realizeze în structura logică folosită de către victima sa. In acest pasaj stau faţă în faţă cele două tipare de gândire – cugetarea dreaptă a maurului, inconştientă de pericolul ce se va declanşa curând, şi cea oblică a stegarului, acceptând două chipuri ale realităţii, posibile după necesitatea împrejurărilor, la pândă, ca un animal de pradă. Această confruntare de poziţii psihologice se cuvine reţinută pentru urmărirea argumentaţiei ce va să vină.

Schema de gândire propusă de Iago cucereşte domeniul adevărurilor generale, într-o rapace nevoie de a mistui tot ce poate fi cugetat: Săracul mulţumit bogat e foarte. / Dar toată bogăţia e ca iarna / Bogatul când se teme-a sărăci (III, 3, p. 269).

Othello asimilează imaginea unei realităţi cu două feţe, în sfârşit, preluând curând tiparul sugerat. Se remarcă asimilarea metaforei lui Iago, uşor alterată (acest proces continuă direcţia impusă gândirii lui de către stegar, comentată mai sus): Un ins prădat, când paguba nu-l doare, / Nu-i pagubit de n-a ştiut nimic (III, 3, p. 278).

Aşadar, stegarul a fost capabil să infiltreze în mintea generalului nu numai o viziune dihotomică-antonimică asupra lumii ci chiar propriile sale formulări. Cu rare excepţii, maurul va juca după cum îi va cânta mefistofelicul Iago, acest Merlin al Veneţiei. Ne aflăm la jumătatea piesei.

Definirea dihotomiei-antonimice, ca figură de stil, se impune – pentru a putea culege roadele războiului cuvintelor purtat de stegar împotriva generalului său şi ca să putem analiza comportarea celui din urmă. Ca şi până acum, vom trage concluzii din exemple ilustrative.

Această figură nu se insinuează de-a dreptul în vocabularul particular al maurului, ci în replicile cuplului proaspăt căsătorit, prin veşnicul măr al discordiei – femeia. Dogele: Plecaţi în noaptea asta. Desdemona: Noaptea asta? Dogele: Chiar în noaptea asta! Othello: Din tot sufletul! (I, 1, p. 212).

Reluarea ultimelor cuvinte ale dogelui, de către Desdemona, trădează regretul resimţit de ea în faţa grabnicei urcări pe corabie, care îi răpeşte dreptul la fericirea imediată (urma noaptea nunţii lor) şi poate şi teama de viitor, de necunoscut, de neprevăzutul luptelor. Othello reacţionează cu un entuziasm de neofit, ce nu l-a părăsit pe tot parcusul carierei sale de arme, cu un voluntariat absolut, indiferent la îndoiala blândă şi gingaşă a femeii, la apelul cald din glasul tinerei soţii. Cele două elemente ale unităţii cuplului au reacţii opuse. Acesta constituie un exemplu de dihotomie-antonimică situaţională.

Dacă dihotomia-antonimică de limbaj propusă de Iago – nu sunt cel ce sunt -, îndelung observată şi asupra căreia vom reveni curând, ar putea fi numită dihotomie-antonimică negativă, remarcăm şi dihotomii-antonimice pozitive (apar la începutul actului II, deci reprezintă un prim răspuns la presiunile mediului asupra lui Othello). Caracteristica acestora este că, deşi conţin două ipostaze antonimice ale aceleiaşi noţiuni, conţinutul lorprovoacă o reacţie optimistă în cititor (receptor), pe când conţinutul dihotomiilor-antonimice negative provoacă o reacţie pesimistă . Structurile dihotomice-antonimice negative sunt concretizarea unei atitudini de îndoială şi sunt generate într-o stare de spirit cinică sau sceptică. Dihotomiile-antonimice pozitive revelă a fi concretizarea unei atitudini de euforie şi sunt generate într-o stare de bucurie, de fericire etc. Dihotomia-antonimică pozitivă se întâlneşte în textul analizat.

Iată două exemple din discursul lui Othello: Furtuna tot mereu de mi-ar aduce / Atât senin, atunci să sufle vântul / Trezind şi moartea. Nava-n lupta ei / Să suie munţi de ape cât Olimpul. / Pogoară-se apoi atât de jos / Cât iadul e de ceruri depărtat. / De-ar fi să mor, aş fi prea fericit (II, 1, p. 229). Aceste şapte stihuri sunt rostite cu prilejul reîntâlnirii Desdemonei în portul Ciprului, după ce recent căsătoriţii fuseseră despărţiti de împrejurări sociale şi, ambii, pradă a unei furtuni cumplite. Fără a mai insista asupra tuturor amănuntelor antonimice aglomerate pe parcusul versurilor, pregătind dihotomia-antonimică pozitivă finală, menţionăm că rolul lor este de a sublinia aspectul sumbru al morţii, contrastat în ultimile cuvinte cu fericirea implicită ei; şi nu este o simplă constatare. De aci nevoia noastră de a face apel la un termen încă necunoscut în tropică. Fericirea este contrastată cu moartea dar – şi în alt chip – este şi un alt nume al celei din urmă, chip sau nume care îi schimbă încărcătura semantică, îi dă o nouă culoare, optimistă.

Acelaşi proces, dar invers (sărutările maurului accentează contrastul cu termenul ‘discordie’) are loc şi în următoarea replică, gemută între îmbrăţişări (”ia asta” însoţeşte sărutarea): Ia asta, şi-asta, fie-ne sărutul discordia pe veci (II, 1, p. 230).

Denumirea dihotomiei-antonimice se întemeiază pe un împrumut din vocabularul botanicii, sugerat nouă de prof. Leon Leviţchi. Prin ‘dihotomie’ se înţelege un mod de diviziune a anumitor tulpini în ramuri bifurcate [Dictionnaire encyclopédique pour tous. Petit Larousse, 1967]. Termenul a fost adoptat în estetică de mult timp dar, curios, s-a reţinut doar noţiunea dualului, înlocuită câteodată de aceea a antiteticului. Umaniştii au uitat ceea ce era esenţial iniţial: bifurcarea nu infirmă prezenţa continuă a unităţii primare. Termenul l-am combinat cu acela lingvistic al antonimiei, pentru a sublinia caracterul antitetic al bifurcaţiei.

Definiţia poate fi încă îmbogăţită accentuându-se o diferenţiere pe care am menţionat-o în treacăt. Indiferent de faptul că sunt negative sau pozitive, dihotomiile-antonimice, ca şi orice altă figură, pot fi explicite sau implicite [Păstrăm terminologia lui Leon Leviţchi privind clasificarea antonimelor, deoarece dihotomiile antonimice reţin anumite caracteristici parţiale ale precedentelor]. Exemple de structuri dihotomice-antonimice explicite am avut suficiente. Iată unul pentru o structură implicită. Iago : E o bucăţică bună. Cassio : E o femeie încântatoare. Iago : şi fii sigur că e destul de jucăuşe. Cassio : E într-adevăr cea mai fragedă şi cea mai gingaşă. Iago : şi are nişte ochi! Privirea ei e o chemare la dragoste. Cassio : Care te ademeneşte: şi totuşi e nespus de sfioasă. Iago : Glasul ei nu e oare semnalul iubirii? Cassio : E întruparea perfecţiunii. Iago : Ei, multă bucurie la aşternut (II, 2, p. 236).

Schimbarea termenului calificativ, odată cu schimbarea replicantului, alternare în aparenţă nesemnificativă, este în fond dihotomică-antonimică, dezvăluind aceleiaşi persoane două chipuri antagonice.

Mutaţia în gândirea othelliană se produce aşadar încet, ea fiind pregătită cu o artă rară, prin influenţarea treptată a tuturor personajelor ce îl înconjoară. In prima jumătate a piesei conflictul principal mocneşte, dar apoi izbucneşte cu putere şi înaintează vijelios, fără oprire sau schimbare de direcţie până la sfârşit [A.C.Bradley, Structura tragediilor shakespeariene, in: Shakespeare şi opera lui etc, p.205].

Ne reîntoarcem la un moment din evoluţia (sau involuţia) psihologică a generalului, moment discutat anterior, pentru a prezenta în ralenti rolul logicii (ilogice) a gândirii dihotomice-antonimice în mişcarea seismică realizată în gândirea maurului. Iago : Stăpâne, ştii că te iubesc. Othello : O cred. / Mai ştiu că eşti cinstit şi credincios / şi până nu-i dai glas, îţi măsuri vorba, / Mai tare, deci, mă tem când taci şi pregeţi. / Că lucruri de-astea-s arme-obişnuite / La un mişel făţarnic. Dar cel drept / Prin ele-şi dă-n vileag un tainic zbucium / Pornit din suflet şi pe care firea / Nu-l poate stăpâni (III, 3, p. 266).

Lumea, pentru Othello, mai e încă alcătuită din ‘drepţi’ şi ‘mişei’. Pe unii şi pe ceilalţi îi cunoaşte foarte bine. Intr-o astfel de demografie se poate descurca după voie. Se află la el acasă, într-un mundo cognito , unde fiecare îşi are locul şi rolul său bine stabilite, lume neprevăzând excepţiile – ele nu au partitură. De aceea se adresează stegarului ca unui alt membru al grupului reprezentat de sine însuşi – Te rog vorbeşte-mi / Cum ai vorbi cu gândurile tale (III, 3, p. 267).

Iago mimează cinstea; ştie că stăpânul său i-o atribuie. El simulează statornicia în sistemul simplu de gândire al celuilalt. Din însuşi omphalos -ul gândirii maurului va începe răspândirea veninului. Iago se aşează pe sine înşuşi cal troian. Să-mi spun tot gândul? Dar ce-i fals şi josnic? / In ce palate n-au pătruns hâzi oaspeţi? (III, 3, p. 267).

În această calitate, continuând cu dulci antonime călduţe, strecoară printre ele o dihotomie-antonimică contrastată cu acestea, contrastare ce o maschează, îi împrumută o tentă antonimică (în calitate de parte contrastată este antonim), îi atenuează caracterul dihotomic-antonimic (ne amintim că fenomenul antonimic e cunoscut şi aprobat de gândirea lui Othello): Un nume bun, la om sau la femeie / E darul sfânt al vieţii, drag stăpâne! / Furi punga-mi, furi un moft, un biet nimic. / E-a mea, e-a lui, furi roada tuturora. / Un bun renume când mi-l şterpeleşti / Imi furi ceva ce nu te-mbogăţeşte, / Da-ntr-adevăr mă laşi calic (III, 3, p. 268). Iată suita de antonime: om (cu înţelesul – ‘bărbat’) – femeie; pungă – moft, biet, nimic, roada tuturora; un nume bun – punga – un bun renume. Dar ‘bunul renume’ (numele bun) este ceva care furat ‘nu te îmbogăţeşte’, dar în acelaşi timp ‘ mă lasă calic’ – două acţiuni simultan opuse.

Iago dă un nume psihologic, cu implicaţii afective, acestei contradicţii în unitate; acest nume este: îndoiala . Dar ce cumplite clipe-s hărăzite / Acelui care-adoră-n îndoială / şi bănuind iubeşte pătimaş (III, 3, p. 269).

Şi, ca să-l facă pe Othello să asimileze cât mai bine această nouă imaginem mundi , repetă integral ideea versului doi în cel de-al treilea, cu noi cuvinte, pentru sublinierea ei. Othello cel pur respinge momeala stegarului (nu cu suficientă tărie; a fost muşcat de şarpe) – Nu, Iago! -ntâi să văd / şi-apoi să mă-ndoiesc (III, 3, p. 270). Iago nu ţine seama de replica lui. După ce i-a propus o schemă abstractă a unei viziuni dihotomice-antonimice a lumii, îi dă detalii concrete asupra modului cum poate fi apropiat acest Weltanschauung : Eu de dovadă încă nu-ţi vorbesc, / Pândeşte-o însă pe soţia ta. / […] Veghează. ştiu năravurile ţării / Iar cerul din Veneţia vede pozne / Pe care soţii nu le ştiu (III, 3, p. 270). Generalizarea din ultimile două stihuri este necesară; o nouă momeală; Othel- lo nu trebuie să se simtă un izolat în noua concepţie.

Înfige cuţitul şi mai adânc în rana deschisă, îl răsuceşte. Face aluzie la replica-cheie pomenită de noi, repetând afirmaţia lui Brabantio, din scena senatului,  evidenţiind caracterul dihotomic-antonimic al Desdemonei, pentru că tocmai această opinie constituie scopul final al lui Iago, Desdemona reprezentând simbolul lumii pentru Othello. Iago: Te-a luat de soţ, părintele-nşelându-şi / şi, când părea de ochii tăi speriată, / Ea te iubea mai mult.Othello : E-aşa. Iago : Vezi, dar, / Că de-a putut să se prefacă astfel, / Ea, o copilă, şi pe tatăl ei / Să-l lege ca pe-un şoim la ochi, făcându-l / Să creadă-n farmece… Dar sunt de vină. / Smerit te rog din suflet, iartă-mă / Că te iubesc prea mult   (III, 3, p. 271).

Însă lui Iago nu îi este suficient să fie crezut. Nici nu-i convine ca noul Weltanschauung să fie asimilat aşa cum un organism uman ar accepta o inimă artificială şi ar folosi-o ca şi când nimic nu s-ar fi schimbat în el. Iago are nevoie de declanşarea crizei specifice trecerii de la unWeltanschauung la alt Weltanschauung ; el urmăreşte distrugerea generalului. De aceea intervine în proces, grăbindu-l – Iago : Dar văd că astea-ţi turbură gândirea. Othello : Nu, nicidecum… (III, 3, p. 271). Răspunsul neagă sfâşierea lăuntrică, dar nu categoric. Iago atacă din nou şi insistă necontenit, cu exact aceeaşi metodă prin care-l convinsese pe Rodrig, înainte de plecarea în Cipru, să-şi vândă averea, transformând-o în bani; alternează afirmaţia solidarităţii cu conlocutorul cu pistonări pe ideea pe care vrea s-o impună; astfel, îi crează maurului climatul dezechilibrului nervos ce-l va potopi: Ba eu mă tem că da, / Sper că-nţelegi că tot ce ţi-am vorbit / Pornea din suflet. Dar te văd mişcat / … Pari tulburat, stăpâne (III, 3, p. 272).

În senat, Dogele se adresează socrului lui Othello cu vorbele: Ţi-e ginerele-un negru alb la faţă (I, 3, p. 213). Replica pregătea clădirea celui mai important model arhitectonic al tragediei, pe care-l aducem la lumină mai târziu. Oscilaţiile afective de mai sus introduc un element nou în înălţarea acestei structuri. Desdemona, întruchiparea realităţii pentru Othello, Desdemona cea albă şi curată are astăzi chipul ‘mânjit şi negru’ ca şi al lui. Cu alte cuvinte, alba Desdemona e neagră.

După cum este caracteristic piesei Othello, separaţia şi contrastul au înlocuit unitatea şi îmbinarea [G. Wilson-Knight, nota 5].

Iago şi-a atins ţelul. Cititorul ţine minte că am comentat versurile “Săracul mulţumit bogat e foarte” etc. şi preluarea acestei dihotomii-antonimice de către Othello, cu aproape aceleaşi cuvinte ce fuseseră rostite de Iago.  Iago dă replica înainte de a propune ‘bănuiala’ ca sistem de gândire. Othello o reia imediat după ce, intrând în scenă, se întreabă: Mă-nşeală ea? (III, 3, p. 278). Nu a mai fost provocat de stegar.  Fusese departe de acesta. Il întâlneşte întâmplător. Othello bănuieşte. A învăţat că exista tiparul dihotomic-antonimic al gândirii.

Acum strigă Othello: Să nu mai sufăr! Vreau să aflu! (III, 3, p. 281). Deci, acum râvneşte la dobândirea mijloacelor de a manipula noua tehnică de gândire propusă de Iago, pentru a cunoaşte mai profund, crede el, realitatea.

Generalului maur, însă, nu îi este dat să afle. Dacă ar fi cercetat adevărul de pe poziţiile universului-unitate, ale cărui claviaturi le putea mânui, l-ar fi aflat, aşa cum se întâmplă după uciderea Desdemonei, când reintră în posesia lui însuşi. Cu noul sistem de gândire, în care se concepe un univers dihotomic-antonimic, caracterizat simultan de două feţe opuse, nu poate ajunge nicăieri. Nu are habitudini de cercetare create, pe de o parte, pe de alta, firea sa dintr-o bucată refuză, în taină, posibilitatea unui astfel de univers.

Raţiunea lui Othello se va clătina. Desdemona, în gingăşia jocului ei, îl provoacă, fără s-o vrea. Othello cere batista: S-o văd, arat-o! Desdemona: Se poate, doamne, dar nu vreau acum. / C-un vicleşug să scapi de ruga mea. / Fii bun, primeşte-l iar înapoi pe Cassio (III, 4, p. 292). Dihotomia-antonimică negativă implicită, azvârlirea termenului ‘vicleşug’ asupra cererii lui Othello (lui i se pare atât de firească), când tocmai de ‘vicleşug’ o bănuia el pe ea, răstoarnă tot sistemul de valori al maurului. El însuşi, deci, poate fi socotit un om cu două chipuri! şi dacă poate fi privit ca atare, nu cumva ar putea fi unul?

Toată cunoaşterea sa se zguduie din temelii. Işi dă seama că există ceva în inteligenţa lui ce nu-l mai slujeşte. Judecata îi oscilează. După o avalanşă de replici conţinând unul şi acelaşi termen, ‘batista’, citim: Hai, pleacă!   (III, 4, p. 293).

Ii cere Desdemonei să piară din faţa sa, dar el este acela care o face.

Impins din spate de ‘ajutorul’ diabolic al lui Iago, Othello ajunge să confunde elementele abstracte cu cele concrete, echivalează cinstea cu batista .Iago : Dar dacă-i dau nevestei o batistă… Othello: Atunci? Iago : Atunci e-a ei, şi-a ei fiind… / Eu cred c-o poate dărui oricui. Othello : Dar ea-i şi păstrătoarea cinstei mele. / O poate şi pe-aceasta dărui? (IV, 1, p. 300).

Desdemona percepe o tensiune fundamentală în gândirea lui: Nu-i soţu-mi soţul meu (III, 4, p, 294). (Remarcăm şi viziunea dihotomică-antonimică în care este surprins.) Mai departe: Sigur, trebi obşteşti / Ceva-n Veneţia, sau vreo uneltire / Destăinuită lui, aici în Cipru / Au tulburat a lui gândire clară(III, 4, p. 295).

Se aglomerează mărturiile în sprijinul tezei că Othello nu-şi mai poate folosi vocabularul pentru transmiterea de idei, ca un om normal şi sănătos. Maurul nu mai ştie comunica ce simte. Mintea sa, între două ipoteze de cunoaştere, este în derivă. Ingaimă, rostogolind ochii demenţial: Batista… mărturisirile… batista… (IV, 4, p. 302). Sau: Să mărturisească şi să fie spânzurat pentru osteneală. Mai întâi să fie spânzurat şi pe urmă să mărturisească. Firea omului nu poate fi târâtă în bezna unei astfel de patimi, aşa, fără nici un temei. Nu numai nişte vorbe pot să mă zguduie aşa. Puah! Nasul, urechile, buzele. Să fie oare cu putinţă? Mărturisiri? Batista? Ah, drace!  (leşină) (IV, 1, p. 302). Este celebrul leşin socotit criză de epilepsie. Demonstraţia lingvistică din exemplele anterioare e suficientă pentru a vădi o tulburare psihică în orice caz.

Iago nu îi dă nici o clipă de răgaz. Pentru a duce punerea în aplicare a planului său până la capăt, el nu mizează numai pe tiparul propriu de gândire, ci şi pe varianta lui după înţelegerea lui Othello: E-un chin drăcesc, batjocura Satanei / In pat cinstit – alintă-o desfrânată / Crezând că-i castă. Da! / Să ştiu vreau totul! / ştiind ce-s eu, voi ştii ce-i ea! (IV, 1, p. 304). In acest ultim stih se dezvăluie întreaga mentalitate a impostorului care socoteşte că universul, în totalitatea lui, este dihotomic-antonimic, după chipul şi asemănarea gândirii sale. Profitând de credinţa lui Othello, nemărturisită, că el însuşi ar putea fi om cu două feţe, Iago îi sugerează aceasta ca un dat definitiv şi criteriu de judecată a lumii. De aceea nu ne mai miră acceptarea generalului: Voi fi-n răbdarea mea viclean cât vrei (IV, 1, p. 305).

Un exemplu tipic de înţelegere falsă a realităţii îl constituie scena Iago – Cassio, cu prilejul căreia cei doi discută despre Bianca. Maurul interpretându-le conversaţia – urmărită prin intermediul mimicii – după nevoile logicii proprii; realitatea este abordată de pe poziţiile posibilităţii ca ea să aibă două chipuri, de către un om care nu ştie să mânuiască acest delicat mijloc de investigaţie.

Treptat, simbolismul dihotomic-antonimic a cucerit şi lumea obiectelor. După ‘batistă’, iată ‘patul’ având două calităţi ‘morale’, antonimice şi simultane. Iago : Sugrum-o în patul ei, în patul chiar pe care ea l-a pângărit (IV, 1, p. 313), patul păstrându-şi, bineînţeles, şi culoarea castităţii de pe timpul încrederii în soţia iubită.

Într-o astfel de lume nu mai poţi avea reacţiile unui ins obişnuit. Nebunia alternează cu tot mai rare perioade de lucididate. Un nou exemplu de incongruism, similar altuia citat nu demult: Mă cheamă-n ţară. / Să-ţi vezi de drum! Am să te chem îndată (IV, 1, p. 317). Aici nu remarcăm numai inconsecvenţa gândirii sale ci, dacă socotim cuplul Othello-Desdemona un tot unitar, aşa cum am făcut-o şi cu alt prilej, şi consemnăm că personajul replicant menţionează un sens în mişcarea sa şi sensul opus în mişcarea soţiei, consemnăm la fel şi încercarea lui finală de a reuni cele două drumuri. Deci, deşi invadat de sistemul dihotomic-antonimic de gândire, Othello suferă de nostalgia Weltanschauung -ului său originar, cel al lumii-unitate. Sfârşitul crizei dihotomice-antonimice se precipită. Starea lui patologică este vizibilă tuturora. E-ntreg la minte? Nu-i cumva nebun? (IV, 1, p. 318), se întreabă Ludovic, despre cel pe care îl cunoaşte sub cu totul altă lumină. El conti-nuă: Acesta-i sufletul ce nu se-nclină / Când patima-l încearcă? Asta-i, oare, / Virtutea lui pe care n-o atin- ge / Restriştea şi-a destinului săgeată? (IV, 1, p. 318).

Gândirea dihotomică-antonimică ţine în pumn frâul minţii lui Othello. Tradusă în termeni stilistici, această idee se reflectă în faptul că ea invadează sfera comparaţiei şi a metaforei (lăsăm cititorului plăcerea depistării lor): Desdemona : Stăpâne, cred că ştii că sunt cinstită. Othello: Ca musca-n hoit, ce se prăseşte-n zbor (IV, 1, p. 232). Sau: Othello: Hai, cucoană, / Ce-n slujbă eşti un fel de sfântul Petru / La poarta iadului (IV, 2, p. 325).

Este semnificativ faptul că dihotomia-antonimică de limbaj nu mai apare, cu rare excepţii, decât în gura Desdemonei sau a Emiliei, auxiliarul soaţei, din punctul de vedere al bărbatului gelos. Adică, ştiind că Desdemona întruchipează realitatea pentru Othello, prin apariţia dihotomiilor-antonimice negative numai pe buzele ei şi ale cameristei sale, autorul colorează realitatea (aşa cum o vede generalul) dihotomic-antonimic. Realitatea i se adresează maurului concomitent cu două chipuri opuse.

Să dăm câteva exemple. Emilia : Dar, doamnă bună, ce-i cu-al meu stăpân? Desdemona : Cu cine? Emilia : Doamnă, cu stăpânul meu? Desdemona : Dar cine ţi-e stăpân? (IV, 2, p. 325). Ori: Desdemona : Iar dacă este vreunul, ierte-l cerul! Emilia : Ierta-l-ar ştreangul, iadul măcina-l-ar! (IV, 2, p. 328). Sau: Emilia : Care femeie nu şi-ar încornora bărbatul ca să-l încoroneze ca pe-un rege? (IV, 3, p. 339) etc.

Noaptea generalului s-a încheiat cu desfiinţarea simbolică a realităţii dihotomice-antonimice, cu uciderea Desdemonei.

Mesajul acestei piese nu se poate restrânge la clasicul triunghi amoros al teatrului bulevardier de mai târziu. Răsfoind critica shakespeareană, vedem că acelaşi G. Wilson-Knight afirmă despre tragedie E lipsită, în general, de un substrat filosofic direct [Poezia din Othello, in: Shakespeare şi opera lui etc., p.131]. Dar tot el, citind versurile Ce greu e ceasul! / Imi pare-acum că vine o eclipsă / De soare şi de lună, uriaşă, / Că globul prins de groază se despică. / (…) De vină-i numai luna (V, 2, p. 359), remarcă, mai departe, cum drama omenească e brusc contrastată şi pusă într-o frapantă şi neaşteptată legătură cu uriaşa maşinărie concretă a universului, văzut ca fiind format din corpuri cereşti individuale soarele şi luna . Este greu de presupus ca acestei simple ‘drame domestice’ să i se dea o amploare cosmică de nu ar fi în acelaşi timp purtătoarea unui mesaj filosofic. Însă, nu i se poate pretinde lui Shakespeare de a insera, între replici, fragmente ale unui tratat de filosofie. Mesajul său trebuie căutat în cuvintele existente. şi tocmai asta ne străduim să facem. Întru descifrarea acestui mesaj s-ar cuveni să integrăm cele două sisteme de gândire contrastantă din această piesă în două categorii general umane existând în perioada elisabetanismului, Renaşterea engleză asupra căreia Shakespeare trebuie să fi meditat îndelung.

Arhitectura tragediei folosind structuri dihotomice-antonimice situaţionale e o altă cale, alături de materia dihotomiilor-antonimice de limbaj, care să susţină construcţia impecabilă ce prezintă apariţia unui tip uman nou în peisajul elisabetan purtătorul mesajului gândirii dihotomice-antonimice.

B.P. Haşdeu remarca: Din Shakespeare am luat contrastul dintre sublim şi bufon, dintre plâns şi râs, contrast care ne întâmpină la tot pasul în viaţa zilnică [Răposatul postelnic, Introducere, in: Shakespeare şi opera lui etc. p.465]. Desigur, el observase procedeul antonimelor. Noi vom cita cinci replici în care elementele contrastante constituie două chipuri ale aceleiaşi trăiri: gelozia. Succed leşinului şi anterioarei discuţii dintre Cassio şi Iago, al căror martor ascuns fusese maurul, deci plasate după momentul de criză maximă din evoluţia personajului principal. Othello: Am s-o tai în bucăţele!  Să-mi pună mie coarne! Iago : E urât din par- tea ei! Othello : şi chiar cu ofiţerul meu! Iago : Asta e mai urât! Othello : Fă-mi rost de-otravă, Iago (IV, 1, p. 312).

Da, gelozia poate purta ambele măşti prezente în text: tragicul şi ridicolul.

Piesa, deci, debutează cu anunţarea unei trădări şi astfel se conturază cea mai largă structură dihotomică-antonimică arhitectonică a textului.Brabantio : Nemernică făptură, cine eşti? Iago : Domnul meu, sunt un biet om care a venit să-ţi spună că în clipa asta fata dumitale se joacă de-a dihania cu două spinări (I, 1, p. 191, ultima imagine o vom regăsi, mai departe, în Rabelais).

Pe întreg parcursul tragediei, ‘bietul om’ se va vădi autenticul trădător, iar ‘trădătorul’ denunţat se va dovedi a fi victima sa. Astfel, întreaga piesă e o structură dihotomică-antonimică situaţională. Ea se reduplică, în mic, după cum urmează: Iago îl însoţeşte pe ‘bunul său prieten’, Rodrig, la tatăl Desdemonei. şi ‘bunul său prieten’ va cădea înjunghiat de mâna însăşi a lui Iago

În scena a doua a primului act, Othello este căutat de către două cete, una condusă de Brabantio, cealaltă avându-l în frunte pe Cassio. Fiind noapte, ambele îşi luminează calea cu facle: un mănunchi de torţe – în numele dreptăţii, îl caută pe trădător; un altul – în numele trădării turcilor – pe apărător; deci lumină în numele încrederii şi lumină în numele neîncrederii.

În senat, două chestiuni sunt la ordinea zilei: conflictul Veneţiei cu semiluna şi conflictul lui Brabantio cu Othello. In legătură cu cel dintâi, către Othello se îndreaptă toată nădejdea oraşului, el întruchipând bărbăţia; în privinţa celui de al doilea, Othello este socotit neom.

Structurile dihotomice-antonimice situaţionale se împletesc cu paralelisme simbolice. Actul I vesteşte un război. Actul II începe cu descrierea unei răzvrătiri a elementelor, furtuna. Lealul Cassio, alter ego al maurului, este despărţit de general datorită furtunii. Othello rămâne singur pradă acesteia. Cassio îi seamănă în lealitate, în cinstea şi curajul său. Putem descifra simbolul următor: generalul, rupându-se de lealitatea sa, de caracterul lui integru, de gândirea sa concepând o realitate unitară, Cassio nu se va despărţi niciodată de acestea, astfel rămânând pradă elementelor ostile recte, lui Iago. Othello nu este singurul personaj a cărui gelozie e provocată. şi Bianca e geloasă. Complet altfel. Reacţiile ei constituie unul dintre aspectele structurii dihotomice-antonimice a geloziei, al cărei celălalt aspect îl trăieşte maurul.

Generalul pregăteşte împreună cu Iago uciderea propriei sale integrităţi, în persoana lui Cassio. Crima incompletă pare o repetiţie generală a sacrificării Desdemonei. Faptul că locotenentul nu moare susţine simbolic, ca o şarpantă, capacitatea generalului de a-şi recâştiga, deşi mutilată, personalitatea. Mutilată! Să nu uităm strigătul lui Cassio: Pe veci m-a betegit! (V, 1, p. 342). Un strigăt similar ţâşneşte din pieptul lui Othello: Un pai să-ndrepţi spre pieptul lui Othello / şi dă-napoi (V, 2, p. 371).

Îndată după uciderea Desdemonei se înlănţuieşte o a doua verigă a procesului cunoaşterii. Îmbogăţit, Othello îşi află limitele.

Culoarea lui Othello a fost întotdeauna nodul discordiei pentru critica mondială. Cea mai de seamă trăsătură a piesei este culoarea pielii lui Othello. Este un lucru îndeajuns de evident de la prima vedere, dar majoritatea criticilor s-au ferit să considere culoarea lui Othello drept esenţa piesei din două motive întemeiate: în primul rând, ar fi neistoric să considerăm culoarea, în sensul dat de noi astăzi acestui cuvânt, ca un termen cât de cât semnificativ pentru oamenii din vremea Elisabetei sau a lui Iacob I; în al doilea rând, a afirma că Othello este o piesă despre rase ar însemna să spunem că Henric al V-lea este o piesă despre grăsani [G.M.Matthews, Othello şi demnitatea umană, in: Shakespeare şi opera lui etc., p.152]. Totuşi, autorul din care cităm conchide: Othello nu este o poveste vag temporală despre gelozie, ci un exemplu al iubirii dintre un negru şi o albă , ceea ce constituie o pildă de inconsecvenţă critică!

R. B. Heilman a arătat cât de puternic e subliniat contrastul dintre lumină şi întuneric, atât în imagistica piesei, cât şi în structura sa. Othello este cu mult mai alb decât negru, căci sufletul îi este faţa! Iago va fi cel ce o va mânji pe bălaia Desdemona, făcându-i virtutea neagră ca smoala. “Treaba lui Iago este tocmai confundarea contrariilor.” Atât primul act, cât şi ultimul se joacă în beznă, singura lumină fiind în primul caz torţele, iar în cel de-al doilea, facla funestă a lui Othello, când rosteşte monologul: Sting flacăra şi-i sting şi ei lumina (V, 2, p. 351). ” In vreme ce Iago se străduieşte să aducă întuneric în luminoasa şi fericita viaţă a lui Othello, mai există şi o forţă contrarie care încearcă să aducă lumină în bezna înconjurătoare.” Sensul acestui simbolism apare desigur evident în opoziţia dintre bine şi rău, dar Shakespeare nu porneşte niciodată de la simboluri pe care mai apoi le înzestrează cu înfăţişare omenească; efectul inevitabil al acestei opoziţii, efect neremarcat de Heilman, este sublinierea contrastului dintre rase, dintre Othello şi camarazii săi. In consecinţă, cred că este just să considerăm acest contrast drept cheia înţelegerii piesei, determinantul cel mai însemnat (ceea ce nu înseamnă, fireşte, că întreaga piesă s-ar reduce doar la atât) [idem, p.153].

Reţinem ideea lui G. S. Matthews, cu întreaga ei argumentaţie, anume că diferenţa de culoare dintre Othello şi celelalte personaje şi, am spune mai mult, dintre Othello şi sine însuşi (readucem în prim plan replica Dogelui: Ţi-e ginerele-un negru alb la faţă (I, 3, p. 213), reprezintă esenţa arhitectonică a piesei, piatra de unghi, structura dihotomică-antonimică de bază. Nu ne putem apropria concluzia că tragedia este “un exemplu al iubirii dintre un negru şi o albă” .  A spune că Shakespeare a dat exemple, mai ales cu tematică politică atât de contemporană nouă, este ridicol. Aceasta o facem noi, care ne zbatem de aproape o jumătate de mileniu să îl înţelegem, nu el – creatorul unui univers paralel cu cel în care trăim . Culoarea lui Othello este structura dihotomică-antonimică cea mai simplă pe care o putem găsi în piesă, cea în jurul căreia se înfoliază toate celelalte structuri dihotomice-antonimice. şi aceasta pentru că el, cel negru, se vădeşte în final a fi cel mai alb, iar albii de lasă intuiţi ca negri. Mai mult, Desdemona, întruchiparea realităţii pentru Othello, în viziunea acestuia e cea mai neagră.

În concluzie, aglomerarea copioasă de dihotomii-antonimice negative şi pozitive de limbaj şi de structuri situaţionale din această piesă atrage atenţia oricui asupra posibilităţii unui mecanism de gândire dihotomic-antonimic. Ne întrebăm de ce măiestria shakespeareană a insistat atâta asupra acesteia, de ce a contrastat-o insistent cu gândirea logică uzuală, dacă nu pentru a scoate în relief un mesaj filosofic. Ce legătură ar putea fi între mesaj şi ‘gelozia’ sau ‘încrederea înşelată’ pomenite mai sus? Mesajul piesei folosind drept pretext gelozia, apariţia unei dihotomii-antonimice în fiinţa iubită, subliniază suferinţa implicită oricărui proces de cunoaştere, perceperea realităţii ca dihotomică-antonimică impunându-ţi o totală revizuire a valorilor dobândite până la acest stadiu. Trecerea de la o treptă a cunoaşterii la alta presupune o disciplină necunoscută lui Othello, de aici insuccesul său intelectual. Această disciplină este descrisă tot de acelaşi Iago, maestrul psiholog al tragediei: Trupul nostru este o grădină, iar grădinarul ei e voinţa (I, 3, p, 215).

Lui Othello i-a lipsit voinţa de a cunoaşte până la capăt. Rămânând bine ancorat în sistemul său propriu de gândire, confruntat cu argumentele lui Iago, Othello ar fi persistat a fi înrădăcinat în adevăr, adică cu conştiinţa că nu era înşelat. Adoptând noul sistem de gândire, numai voinţa şi discernământul l-ar fi ajutat să redescopere acest adevăr. A reajuns la el după ce a fost învins.

Vorbeam la începutul capitolului despre faptul că dintr-un anumit unghi de vedere, trăirea şi cunoaşterea se suprapun. Liberul arbitru ne îngăduie să punem accentele pe una sau pe cealaltă. Othello a fost învins în lupta sa pentru cunoaştere, deoarece accentul pus de el era pus pe viaţă, pe trăire.

Tragedia maurului din Veneţia este tragedia omului cu căutătura dreaptă în luptă cu un univers dihotomic-antonimic, tragedia moralei în luptă cu amoralismul, tragedia cunoaşterii unei lumi care îţi prezintă necontenit alt chip, tragedia mutaţiei de la un vechi sistem de gândire la unul nou, tragedia omului care e obligat să opteze pentru cunoaştere, atunci când opţiunea sa anterioară şi definitivă fusese pentru trăire.