– Beaumarchais (3)

BĂRBIERUL DIN SEVILLA

Dacă motivul Bărbierului are frecvenţa pe care i-am găsit-o în zone geografice şi epoci cultural-istorice atât de deosebite şi dacă simbolul tăierii părului (bărbieritul) este cel al tăierii puterii, aşa cum am dedus, se cuvine ca aceasta să fie demonstrat şi din textul celor două comedii ale lui Beaumarchais. Iar cum un mijloc stilistic aduce la lumină o întreagă vegetaţie stilistică din aceeaşi familie, prin intermediul lui activându-se gândirea a cărei structură o oglindeşte el, simbolul căutat de noi trebuia să fie înconjurat, în respectivele piese, de mediul altora similare.

Al doilea capitol al analizei noastre ne pune în faţă un alt făgaş de urmărit: anume, reflectarea în opera lui Beaumarchais a anumitor structuri comportamentale şi situaţionale dihotomice-antonimice din viaţa autorului. Să existe vreo legătură între gândirea dihotomică-antonimică (cea care presupune că un obiect al gândirii are două aspecte simultan opuse) şi gândirea simbolică enunţată ca scop al atenţiei noastre?

“Mă grăbesc să râd de toate, temându-mă că nu plâng pentru ele” (I, 2, p. 42). [74] În această replică a lui Figaro întreaga existenţă a dobândit un chip dublu. Această subliniere e necesară la începutul piesei deoarece o avalanşă de structuri dihotomice-antonimice va invada curând cititorul.

Cea mai demonstrativă dintre aceste structuri de comportament este travestiul, într-o mai veche împărţire a dihotomiilor-antonimice din punct de vedere al manifestării, [75] remarcăm că ele nu se manifestă numai ca figură de limbaj. (“Da, o iubesc şi o urăsc”), [76] ci şi ca figuri ale comportamentului; mai mult, ele pot fi detectate şi în relaţiile sociale dintre personaje, în care caz le-am numit figuri situaţionale. Această împărţire rămâne valabilă pentru toate figurile de stil. Cum se manifestă un comportament dihotomic-antonimic se va vedea în continuare. În acelaşi studiu remarcam faptul că o gândire dihotomică-antonimică (câteodată reflectată în limbaj) duce la un comportament dihotomic-antonimic. Iar un comportament dihotomic-antonimic creează o situaţie dihotomică-antonimică. Dacă astfel de situaţii sunt generate de atari comportamente în piesa asupra căreia ne aplecăm, ştim de pe acum că ele reflectă similare situaţii şi comportamente existând în concretul vieţii autorului, generate de însăşi gândirea sa; această geneză explică de ce anume nu ne vom opri asupra gândirii personajelor ca izvor al comportamentului lor.

Aşadar actul I debutează cu aparaţia Contelui Almaviva în travesti “Numeşte-mă Lindor; nu vezi, după deghizarea mea, că vreau să nu fiu recunoscut?” (I, 2, p. 38), îl lămureşte el pe Figaro. O a doua deghizare îi va fi sugerată de către fosta şi, din nou, recenta lui slugă, îl avertizează că soseşte în oraş un regiment: “Înfătişaţi-vă doctorului în haine de cavalerist, cu un ordin de cazare” (I, 4, p. 48). Acest travesti este mai complex decât cel dintâi prin faptul că îi recomandă contelui să-l dubleze cu aerul unui om băut, “să nu-i treacă prin minte nici umbră de bănuială şi să vă creadă mai grăbit la somn decât că băgaţi zâzanie în casa lui” (ib.). Conform unei vechi tradiţii a construcţiei operei dramatice, cei doi trec la o repetiţie generală a spectacolului pe care va să-l dea Almaviva. “Figaro: (.) Poate nu veţi putea juca acest personaj dificil. Acest cavalerist. tobă de vin. Contele: Îţi baţi joc de mine? (Luând un ton de beţivan.) Nu-i asta casa doctorului Bartholo, prietenul meu? Figaro: Nu-i rău, pe cinstea mea; numai picioarele niţel mai clătinate. (Cu un ton şi mai ameţit). Nu-i asta casa. Contele: Ei aş! Asta-i beţie de mitocan. Figaro: Aia adevărată; beţie cu plăcere” (ib, p. 49). Rolul repetiţiei generale, menţionarea unui personaj, a jocului “actoricesc”, încarnarea “regizorului” de către Figaro, toate devin elemente de sugestie a “teatrului”, loc prin excelenţă al situaţiei dihotomice-antonimice (sunt şi nu sunt). Prin aceasta structura comportamentală a travestiului devine, la a doua ei apariţie, mult mai bogată în rezonanţe decât atunci când am întâlnit-o întâia oară.

Dar până la această nouă personalitate, contele continuă a fi Lindor: “Din moment ce am început s-o interesez fără să fiu cunoscut de ea de-adevăratelea, să nu părăsim numele Lindor pe care l-am adoptat; izbânda mea va avea astfel mai mult farmec” (I, 6, p. 50).

Când Almaviva trece la spectacolul propriu-zis al beţiei, structura situaţională se îmbogăţeşte şi mai mult: “Care dintre dumneavoastră două, doamnelor, se numeşte doctorul Balordo? (Rosinei, încet.) Sunt Lindor” (II, 12, p. 69). Va să zică în structură există o deghizare, cea de cavalerist; un rol, cel de beţiv; un nume fals, Lindor; şi, culmea gândirii dihotomice-antonimice, bărbatului i se spune femeie. Suplimentar, apare o aluzie ironică, schimonosirea numelui Bartholo, devenind Balordo, de la cuvântul francez balourd (grosolan, necioplit, mojic). Pe dată ironia este îngroşată şi recunoscută ca ironie de către Almaviva. El continuă: “Balordo, Barque à l’eau” (Barcă-n apă. Am preferat textul francez pentru jocul sonor). “Puţin îmi pasă. Trebuie să ştiu care din două e.” (ib.) Acel Barque à l’eau, adică: barcă ce a luat apă, în alt sens, era necesar pentru a se ajunge la:“Docteur. Barbe à l’eau” (p. 70) (barbă în apă), cum ai striga: om în apă! în cazul căderii cuiva în mare, joc de cuvinte care dirijează structura situaţională dihotomică -antonimică ce ne preocupă, o dirijează, spuneam, rapid, către simbolul puterii părului, vestind pierderea acestei puteri (barba pluteşte neputincioasă pe apă); sigur aici se cuvine să adăugăm faptul că, în argou, barbe în seamnă: beţie – avoir la barbe = a fi beat;prendre la barbe = a se îmbăta. Astfel se stabileşte un prim contact vizibil între cele două gândiri stilistice.

Al treilea travesti al contelui Almaviva apare în actul III. La rândul lui, complică comportamentul contelui, ajutându-ne să evaluăm şi mai bine gândirea dihotomică-antonimică oglindită în el. Contele apare îmbrăcat ca bacalaureat; joacă rolul lui Alonzo şi se dă drept elevul lui Don Basile. Se recomandă ca fiind denunţătorul contelui Almaviva faţă de maestrul său de muzică. Astfel, ajunge la structura complicată: contele este propriul său denunţător, sub numele Alonzo. Ba, culme a gândirii dihotomice-antonimice, el trădează, în scopul înşelării, adevărul asupra corespondenţei saleautentice cu Rosine; va merge până la a încredinţa o scrisoare a acesteia, nici că se poate mai scrisă de mâna ei, a o încredinţa, spuneam, gelosului Bartholo, în scopuri ascunse. Trecând în revistă stratagema, triumfă: “Dacă o pot preveni pe Rosine, a arăta scrisoarea devine o lovitură de maestru” (III, 2, p. 84). Adevărul, astfel, e minciună. La fel, minciuna e cel mai curat adevăr. Aceasta în planul contelui. Să observăm cum şi în practică adevărul şi minciuna constituie două feţe ale aceleiaşi structuri situaţionale, generată de comportamentul dihotomic-antonimic al contelui.“Contele: (.) dacă ea îşi va da seama? Bartholo: (.) Mai curând păreţi un amant deghizat decât un prieten îndatoritor. Contele: Zău? Deci credeţi că aerul meu poate ajuta la înşelătorie?” (III, 2, p. 85-86). E vorba de lecţia de muzică pe care urmează s-o dea pupilei lui Bartholo. Cu alte cuvinte, însăşi înfăţişarea sa de amant travestit, adevărul gol-goluţ, poate constitui cea mai bună minciună.

Indicam travestiul ca cel mai demonstrativ comportament dihotomic-antonimic. Măiestria cu care este el dezvoltat de la simplu la complex, şi de la complex la puritatea acestei gândiri dihotomice-antonimice (adevărul e minciună şi minciuna este adevăr), conferă o nouă viziune asupra artei lui Beaumarehais, asupra puterii sale de a jongla cu mijloacele stilistice şi, încă de la acest stadiu al analizei, ne îngăduie să recunoaştem în arhitectura comediei o elaborare minuţioasă, de înaltă şi încântătoare ţinută scriitoricească. Dar meşteşugul discernabil în text nu se opreşte aici.

Există oare un personaj care să surprindă comportamentul dihotomic-antonimic al contelui Almaviva? Sigur că da. El este însuşi cel care alături de muzică încearcă să predea şi lecţia calomniei. Basile îl avertizează pe Bartholo că Almaviva “locuieşte în piaţa mare şi iese zilnic deghizat” (II, 8, p. 63). Care este profesiunea sa de credinţă? “Calomnia, domnule? Habar n-aveţi ce anume dispreţuiţi; am văzut oamenii cei mai cinstiţi pe punctul de a fi copleşiţi de ea. Credeţi-mă, nu există răutate stupidă, nu există erori, nu există basm absurd, pe care să nu le faci acceptate de către cetăţenii fără ocupaţie ai unui oraş mare, dacă ştii cum să lucrezi; şi avem pe-aici oameni dibaci!. Mai întâi un foşnet nebăgat în seamă, abia urcând, ca zborul rândunicii înainte de furtună, şopteşte în pianissimo şi piere, şi, din goană, însămânţează vorba otrăvită. Iată buzele acelea ce o culeg, şi piano, piano, ţi-o strecoară-n ureche cu ştiinţă. Răul s-a înfăptuit, germinează, se târăşte, îşi sapă drumul şi, rinforzando, din gură-n gură, goneşte îndrăcit; apoi, deodată, nici nu ştii cum, zăreşti calomnia îndreptându-se din şale, umflându-se, crescând cât vezi cu ochii; ea se lansează, dă drum slobod zborului, devine vârtej, înfăşoară, smulge, ia cu sine, se dezlănţuie şi tună şi devine, slavă Domnului, ţipăt general, un crescendo public, un chorusuniversal al urii şi al proscrierii. Cine, dracu’, să-i reziste?” (II, 8, p. 64). Or, portretul atât de viu ce face din calomnie un monstru cu o mie de capete, imitându-l pe acela al societăţii – în viziunea calomniatorului, acest portret este zugrăvit de către un om foarte conştient de faptul că a calomnia înseamnă a răspândi minciuna drept adevăr. De la acest intrigant schiţat de pana lui Beaumarehais şi până la totalitarismul modern surâzând democraţiei cu dinţii lui falşi şi din sulemeneli râncede, calomnia rămâne arma castratului sau, în termeni mai apropiaţi de modul nostru de a gândi, reversul unei arme, nu mai puţin dăunător.

Cine se hotărăşte să adopte această stratagemă dihotomică-antonimică, cine vibrează la dezvăluirea ei? Bartholo? E prea greoi; rândul său va veni mai târziu. Nu, Almaviva! Simpaticul tânăr, îndrăgostitul lulea, nobilul ce-şi riscă timp de-o săptămână comoditatea pentru un capriciu sentimental. De ce Almaviva? Simplu: de când îl cunoaştem nu s-a manifestat decât dihotomic-antonimic. Comportamentul calomniei i se potriveşte ca o mănuşă, în spiritul înţelegerii lui superioare, de viitor diplomat (ne referim la Nunta lui Figaro), anume, în perspectiva analizei ultimului său travesti. Şopteşte: “Îi vom arăta propria ei scrisoare, şi, dacă e nevoie (.), Voi merge până la a-i spune că o am de la o femeie în favoarea căreia contele a sacrificat-o pe ea (e vorba de Rosine), vă daţi seama”, cucereşte el inima doctorului “că turburarea, ruşinea, ciuda, o pot duce pe dată. Bartholo (râzând): Calomnie!” (III, 2, p. 85). Da, a început şi “Balordo” să priceapă. Şi, după ce-şi va da seama că a fost din nou tras pe sfoară, o va folosi întocmai, Rosine căzându-i victimă.

O variantă a tiparului calomniei am studiat-o în Eseurile lui Bacon, ca manifestare comportamentală a gândirii dihotomice-antonimice. [77] Deşi am mai menţionat-o în volumul de faţă, e utilă revenirea la ea.

În Eseul VI din tomul Eseuri sau sfaturi politice şi morale, [78] intitulat Despre simulare şi disimulare, aflăm: “există trei trepte ale ascunderii de către om a eului său. a) Discreţia (când omul nu dă nimănui prilejul să vadă ori să ghicească ce este el); b) disimularea, în sens negativ, când omul lasă (.) să se înţeleagă că nu este ceea ce este de fapt; c) simularea, în sens afirmativ, când omul (.) caută să dea impresia că este ceea ce de fapt nu este.” Despre disimulare ni se completează definiţia cu o imagine: “coada sau trena discreţiei”; bineînţeles că putem afirma şi despre simulare că ar fi “coada sau trena discreţiei”, adică, în potenţă, discreţia are un caracter dihotomic-antonimic.

Să citim împreună fraza de încheiere a eseului: “Cea mai fericită îmbinare este aceea de a întruni reputaţia de francheţe, obişnuinţa discreţiei, capacitatea disimulării, când este cazul, şi aceea a simulării, dacă nu există nici o altă soluţie.” Cum se cuvine să apară francheţea în lumina spuselor filosofului om de stat? Numai ca o reputaţie; cu alte cuvinte, persoana nu este implicată; francheţea constituie numai o părere a celorlalţi (ceea ce nu obligă individul în cauză să fie pe măsura respectivei opinii). Discreţia se cade să fie o obişnuinţă; se pare că am fi datori să ne educăm pentru a o dobândi, deci, conform gândirii eseistului englez, ea este un dat necesar personalităţii. Disimularea şi simularea sunt capacităţi, talente chiar. Gânditorul citat nu face deosebire între ele: una trebuie folosită “când e cazul”, cealaltă – “dacă nu există altă soluţie”: acelaşi lucru, cu o diferenţă de intensitate. Pentru completarea celor de mai sus e recomandabilă lectura unor alte eseuri de acelaşi autor: XXII. Despre şiretenie; I. Despre adevăr; XXVI. Despre înţelepciunea aparentă, printre altele.

Tactica preconizată de sir Francis Bacon, Almaviva o avea în sânge. Deîndată ce-l recunoaşte Figaro, pe când suspina sub ferestrele iubitei, îi şi spune bărbierului care e pe punctul de a se retrage: “Aştept aici ceva anume, iar doi oameni care stau de vorbă sunt mai puţin suspecţi decât unul singur care se plimbă. Să ne facem că sporovăim” (I. 2, p. 38). Să simulăm, Figaro, nu?! Acolitul său nu avea nevoie de astfel de îndemnuri: el cunoştea tabla înmulţirii chipurilor, pe de rost. Atunci când îl îndeamnă să simuleze cavaleristul beat, o dovedeşte (I, 4). Almaviva jonglează cu tehnica, împletind disimularea cu simularea. El cântă: “Sunt Lindor, mă trag din neam de rând, / Cu bacalaureatul doar mă laud; / Să vă ofer şi rangul şi averea / Vreunui nobil nalt, oh, cât aş vrea!” (I, 6, p. 51). Şi Bartholo, bun înţeles, cunoaşte regula jocului; el simulează (a răspândit zvonul că este căsătorit cu Rosine) şi, când îi e călcat pragul de către pseudocavalerist, se abţine să-şi vădească veninul; exclamă în aparteu: “Să disimulăm” (II, 15, p. 76).

Dar, Rosine? Să fie ea cruţată de această goană universală după un chip de împrumut? Nici vorbă. Nu se poate izola de mediul în care trăieşte; în termeni stilistici antropologici, un comportament stilistic (în cazul în speţă, dihotomic-antonimic) impune o reacţie stilistică de acelaşi tip. Mai mult, odată implicat într-o situaţie stilistică, joci după cum ţi se cântă. Sau, în termeni foarte clari: societatea este cea care îţi impune un comportament sau altul (prin educaţie, exemplu şi forţă). Educaţia şi exemplul lui Bartholo ştim acuma pe ce făgaş au îndreptat-o pe pupila sa. Forţa cu care o stăpânea a întărit indicaţiile unei vieţuiri dihotomice-antonimice a cărei pildă o dădea propria sa viaţă. Doctorul nu este pur şi simplu gelos; “acest om are un instinct al geloziei”, după cum îl caracterizează Rosine (II, 11, p. 68). El însuşi se explică: “Prefer să mă tem fără pricină decât să mă expun fără precauţiune” (II, 4, p. 59). Forţa cu care îşi brutalizează mediul îi stă în gelozie; izvorul geloziei sale e teama, adică slăbiciunea; că, totdeauna, gelozia este o trăire cu două aspecte simultan opuse. Care călău, din mediul mărunt, familial, ori cu dimensiuni umbrind istoria, se poate lăuda că nu-i este frică? Neputinţa sa de a trăi ca om normal îl face o fiinţă odioasă, un dictator – pe trei cepe şi-o femeie ştirbă sau al destinelor unui neam (folosirea masculinului are caracter impersonal şi nu limitează cele spuse la un singur sex). Da, Rosine cunoaşte melodia. Joacă scena partiturii pierdute (I, 3), ca să scape de prezenţa lui Bartholo şi să-i poată strecura un bilet celui care oftează în pragul casei sale. Minciunile ei se vor aduna una peste alta, până umplu o întreagă scenă a piesei, în ordinea în care le rezumă Bartholo: “Sigur, greşesc: îţi arzi degetul, îl moi în cerneală, faci cornete pentru bomboanele micuţei Figaro (e vorba de nepoata acestuia; n. n.) şi-mi brodezi vesta! Ce este mai nevinovat ca asta?! Dar câte minciuni înghesuite pentru a ascunde un singur fapt!. Sunt singură, nu mă vede nimeni; o să pot minţi în voie; dar vârful degetului rămâne pătat! Peniţa este murdară, hârtia lipseşte: doar nu le poţi prevedea pe toate” (II, 11, p. 68-69). Nimic altceva decât urmele redactării unei scrisori de dragoste, descoperite de precautul cerber.

Dacă pentru Almaviva adevărul este minciună, iar minciuna adevăr, pentru iubita lui minciuna e aluzie la adevăr. L-a recunoscut în neaşteptatul ei dascăl de muzică Alonzo, pe mult îndrăgitul Lindor. Scoate un strigăt. Contele o ajută să născocească o pricină ca să-i motiveze ţipătul şi faptul că a dus “mâinile la inimă, cu o mare tulburare”. Se interesează: “V-aţi sucit piciorul, Doamnă? Rosine: Ah, da, piciorul mi s-a sucit. Mă doare cumplit.Contele: Mi-am dat seama. Rosine (privindu-l pe Conte): Am simţit durerea până-n inimă” (III. 4, p. 87).

Gelozia lui Bartholo este, în definitiv, aureola Rosinei. Cu cât este acest sentiment mai cunoscut, cu atât creşte compătimirea faţă de ea şi cu atâta i se conferă dreptul la o dragoste fericită. Acesta este motivul pentru care, Beaumarchais şi-a dotat piesa cu o dublă structură plastică simbolică: la jalousie (jaluzeaua; însă, precum se vede, în limba franceză avem de-a face cu un omonim al cuvântului tradus prin: gelozie) şi cheia ei. “Are obiceiul să se arate în spatele jaluzelei” (citiţi: geloziei), spune contele despre Rosine, încă din prima scenă a piesei (p. 35). Cum el este deghizat, putem afirma că piesa debutează sub semnul unei structuri dihotomice-antonimice şi a uneia simbolice. Cea din urmă este prezentă atât în indicaţiile autorului cât şi în dialog: “(Jaluzeaua de la catul întâi se deschide şi Bartholo, împreună cu Rosine, apar la fereastră) Rosine: Ce plăcere să respiri aer curat! Jaluzeaua asta se deschide atât de rar. Bartholo: Ce hârtie ţii în mână? Rosine: Sunt cupletele Precauţiei inutile” (I, 3, p. 42-43). Asprimea simbolului jaluzelei a fost deconspirată. Titlul partiturii este grăitor. Finalul a fost anunţat: cine are urechi de auzit să audă. La sfârşitul aceluiaşi tablou vedem ce culoare are jaluzeaua: e pământie la faţă.

“Închide jaluzeaua cu cheia” (p. 44). E prima apariţie a “cheii”. O cheie încuie, dar şi descuie. E un obiect dihotomic-antonimic, dar şi simbolic. James George Frazer citează în cartea menţionată mai sus multe obiceiuri întemeiate pe simbolismul cheii. “Când o femeie se află în chinurile facerii, i se desfac toate nodurile de pe haine, crezându-se că i se va uşura naşterea; şi cu această intenţie se deschid în casă toate încuietorile de la uşi şi lăzi” (II, p. 216), aflăm din tradiţiile săseşti consemnate în Creanga de aur; aceleaşi practici se regăsesc în Voigtland, Mecklenburg, nord-vestul Argyllshire-ului. În insula Salsatte, în preajma Bombay-ului. Mai mult, “se pare că în timpul evului mediu şi până în secolul al XVIII-lea s-a crezut, în general, în Europa, că oricine putea zădărnici consumarea căsătoriei dacă, în timpul celebrării nunţii, ar fi încuiat un lacăt” (II, p. 220). Simbolismul cheii domină naşterea, căsătoria şi moartea. “În multe colţuri ale Angliei se crede că o persoană nu poate să moară atâta vreme cât în casă sunt lacăte încuiate sau zăvoare închise” (II, p. 224).

Cheia reprezintă o noţiune dintre cele mai bogate în sensuri. Termenul e folosit în aproape toate domeniile activităţii umane. Rar meşteşug să nu-l fi adoptat, începând cu nodurile marinăreşti şi ajungând la noţiuni psihologice (cheia unei teorii, unei cărţi, a viselor etc. = indice şi soluţie) cuvântul e tot timpul prezent în cugetul omului. A fi ţinut sub cheie: a sta la închisoare, ca Rosine. A deţine cheile oraşului: a dispune de un oraş. Gibraltarul e cheia Mediteranei: punctul strategic. Cheia de aur (la clé d’or ouvre toutes les portes): mijloc de corupere. La clé des champs: ieşirea fără oprelişte.Tenir la clé de la bourse: a dispune de fonduri. Avoir la clé d’un pays: a şti să te orientezi într-o regiune. Ba şi fiziologic tot puterea este evocată de cheie: avoir perdu sa clé: a te fi scăpat pe tine! Inventată de Teodor din Samos, e simbol obligatoriu al lui Osiris şi al lui Isis în figuraţiile egiptenilor antici. Să ne mai mire că fecioara Rosine nu putea fi salvată de asiduităţile bătrânului ei tutore decât dacă Almaviva (prin dibăcia lui Figaro) ajungea stăpân pe cheia ei?

Revenind de unde am plecat, cheia se dovedeşte parte a jaluzelei. Încetul cu încetul vom descoperi că şi acest simbol are tot un caracter dihotomic-antonimic. Şi, poate, la fel, sentimentul meschin pe care îl simbolizează. Placarea termenului jalousie (jaluzea) pe omonimul său: gelozie, ca şi deschiderea spre dublul caracter de aservire şi de eliberare, apar în replica destul de timpurie a lui Figaro, acest maestru al intrigilor, rostită după lectura biletului zvârlit pe stradă de către Rosine: “Oh! femeile astea! Vrei s-o faci dibace pe cea mai nevinovată: zăvoreşte-o” (I, 4, p. 45); se referă la încuierea jaluzelei. Căci, într-adevăr, ea tremură de dragul libertăţii, în spatele jaluzelei/gelozie: “Figaro: Uite-o! uite-o! Contele: Cine?Figaro: În spatele jaluzelei. Uite-o! Uite-o!” (I, 6, p. 50). Dar Bartholo abia a spus: “Ce prostie din partea mea că am coborât! Când m-a rugat, trebuia să-mi fi dat seama.” Doar l-a expediat să se poată arăta iubitului ei. “Contele: Crezi că mi se va dărui? Figaro: Mai curând trece prin jaluzeaua asta decât să piardă prilejul” (ib, p. 52). Actul II se petrece în apartamentul Rosinei. Jaluzeaua tronează în mijlocul fundalului. Iar cheia planează ameninţător asupra sufletului fetei: “Bineînţeles, Signora, când ies, o dublă răsucire a cheii îmi asigură persoana dumneavoastră”, zâmbeşte răuvoitor bătrânul (II, 11, p. 69). Această ameninţare revine întruna. “Rosine: Dacă vă apropiaţi de mine, fug din casa aceasta şi cer adăpost primului venit. Bartholo: Care n-o să vă primească. Rosine: Rămâne de văzut. Bartholo: Doar n-om fi în Franţa, să se dea mereu dreptate femeilor; dar ca să vă piară cheful, o să-ncui uşa” (II, 15, p. 78). Acesta este “dreptul cel mai universal recunoscut, acela al celui mai tare” (ib.).

Şi iată apropiindu-se deznodământul. După cum am aflat, contele a pătruns în casa lor sub numele Alonzo. Va să rămână între patru ochi cu lumina inimii sale, Rosine. Numai că Bartholo îşi anunţă intenţia de a asista la lecţie. Rosine îl încunoştiinţează că va executa “o bucată foarte plăcută dinPrecauţia inutilă” (III, 4, p. 88). Ea o defineşte în termeni lirici: “un tablou al primăverii mă încântă; este tinereţea naturii. La ieşirea din iarnă, s-ar spune că inima dobândeşte un plus de sensibilitate; aşa cum un sclav închis de multă vreme gustă cu mai multă plăcere farmecul libertăţii ce i-a fost tocmai dăruită” (ib, p. 89). Este întru totul descrierea situaţiei sale.

Ne aflăm în punctul culminant al piesei, la marea răscruce stilistică. Să rezumăm: un fir roşu neîntrerupt, pe care dansează toate personajele – gândirea dihotomică-antonimică. Un altul: gândirea simbolică. Un al treilea: gândirea mitică (analizată în primul capitol; până acum nu am întâlnit înBărbierul decât un joc de cuvinte referitor la ea: Bardolpho – Balordo – Barque à l’eau – Barbe à l’eau). Scena 6 din actul III este deosebit de interesantă prin aceea că doctorul, fericit că are scrisoarea Rosinei în buzunar, deci un atu asupra ei, pare mai deştept ca de obicei; Figaro, isteţul comediei, este pe punctul de a fi prins în capcana întinsă de el. Întrebat fiind de Bartholo despre bomboanele trimise nepoatei sale de către Rosine (în cornetul făcut din hârtia lipsă, pe care de fapt se scrisese respectiva scrisoare). Figaro, el însuşi, este gata-gata să dea în vileag minciuna, nefiind avertizat asupra ei. Rosine îi sare în ajutor, îl scoate la liman. Aceasta nu-l descumpăneşte pe doctor. Se simte stăpân pe situaţie. Brusc, inspirat de destinul său mitic de care nu este conştient, Figaro răspunde la întrebarea: “Ce cauţi aici?”, simplu, anodin: “Am venit să vă rad, asta-i tot”. La fel de inconştient, Bartholo, la propria cerere, va fi ras într-o situaţie mitică: în prezenţa lui Almaviva (p. 96). Tăierea puterilor sale (castrarea lui simbolică, după cum ar spune psihanaliza) se va face în favoarea celui din urmă, prin mijlocirea bărbierului ce s-a legat să-l slujească pe conte în aspiraţiile sale amoroase. Figaro îl anunţă pe Bartholo că merge în camera acestuia, să-şi ia sculele meşteşugului. Bartholo scoate la iveală trusa de chei. “Figaro: (.) Cheia jaluzelei nu e printre ele? Rosine: E cea mai nouă dintre toate” (III, 6, p. 97). Bărbierul şi-o însuşeşte. Bartholo a fost ras. Cu această cheie, Almaviva şi Figaro vor pătrunde în apartamentul Rosinei şi cei doi iubiţi se vor căsători chiar acolo, sub acoperişul doctorului, în faţa notarului adus de acesta pentru sine, cu Don Basile ca martor al căsătoriei.

Cheia şi-a dovedit virtutea descuierii, iar jaluzeaua aceea de a se deschide spre libertate, prin aceasta subînţelegându-se că însăşi gelozia a fost calea împlinirii iubirii celor doi.

“Şi eu care le-am luat scara, ca să le asigur căsătoria! Ah! Sunt pierdut pentru că n-am fost precaut. Figaro: Pentru că n-aţi avut cap. Hai să judecăm drept, Doctore; când tinereţea şi iubirea cad în vorbă să înşele un boşorog, tot ce poate el face să împiedice aceasta poate prea bine fi numit Precauţia inutilă” (IV, 8, p. 121). Cu acest titlu debutează şi se încheie piesa, înscriind-o într-o construcţie desăvârşită.