– Beaumarchais (1)

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (1)

AVATARURILE LUI FIGARO

În urmă cu ceva mai mult de două secole, în 1775, Comedia Franceză prezenta Bărbierul din Sevilla, piesa lui Beaumarchais. Abia peste nouă ani (1784) va izbuti acelaşi scriitor să îşi vadă jucată Nunta lui Figaro. Ceea ce afirmă Kléber Haedens despre el este perfect adevărat: “Literatura ocupă (.) un loc secundar în această viaţă străbătută de incidente şi intrigi al căror fir Beaumarchais nu îl pierde niciodată. Spiritul lui Figaro, Beaumarchais nu l-a urcat numai pe scenă, el l-a introdus, de asemenea, mai ales în întreprinderile sale labirintice în care şi-a riscat cinstea şi geniul.” [40] În ce constă acest “spirit al lui Figaro”? “Acest pretins maestru al intrigii”, opinează acelaşi istoric literar, “gustă toate eşecurile” şi nu ar fi greşită calificarea dacă n-ar fi urmată de: “nu-i rămâne decât obrăznicia” (p. 267) sau de şi mai ciudata paralelă care îl scoate pe bărbier de patrusprezece ori (!) mai lipsit de fineţe decât Suzane (p. 268). Mai departe, K. Haedens scrie o frază la fel de stranie ca şi misterul la care se referă ea: “simţim că piesa Nunta lui Figaro este clădită pe un mister ale cărui ecouri nu le-a ghicit nici Beaumarchais în totalitatea lor”; referindu-se la monologul personajului, menţionează a fi prezent în el “un ecou romantic şi pirandelian”; straniul decelat s-ar părea că se împleteşte cu condiţia umană surprinsă în aspectul ei enigmatic de cuvintele bărbierului. Fraza, oricât este de imprecisă, ne lasă gânditori. Să deschidem cartea la filele monologului.

În pragul disperării, Figaro îşi revede filmul vieţii. (Da, şi el poate fi disperat, atunci când iubirea, mult nădăjduita bucurie curată a vieţii sale, ameninţă să-i fie înşelătoare.). Datorită răpirii lui din copilărie, întâia educaţie primită este cea a furtului, a trasului pe sfoară, a parazitismului (“răpit de nişte tâlhari, crescut potrivit moravurilor lor” [41]). Dezgustat, caută o cale către cinste. Învaţă chimia, farmacologia, chirurgia şi, oricât de bine ar fi susţinut de către o persoană influentă, sistemul nu-i îngăduie să ajungă decât veterinar. Încearcă o nouă ieşire la suprafaţă; scrie o comedie asupra vieţii din Serai; are loc un scandal diplomatic. În căutarea unei noi surse de bani pentru viaţa pe care o ducea de azi pe mâine, se amestecă, tot cu condeiul, într-o dispută pe marginea economiei politice – e încarcerat (“lipsind libertatea de a acuza, nici un elogiu nu poate flata şi numai oamenii mici se tem de scrierile fără importanţă”, p. 254). În timpul cât a fost închis, cenzura veche a căzut. “Dacă nu vorbesc în scrierile mele nici despre autorităţi, nici despre biserică, nici despre politică, nici despre morală, nici despre cei din vârf, (.), nici despre Operă, nici despre celelalte spectacole, nici despre careva cât de cât important, pot publica orice, în toată libertatea, după examinarea făcută de către doi sau trei cenzori”(ibid.). Fondează o gazetă: “.Journal inutile”, suprimată pe dată. Se reîntoarce la ce a învăţat de copil, la înşelătorie, omului cinstit nefiindu-i dat să subziste în mijlocul necinstei generale: intră în lumea jocurilor de noroc. Aici toţi fură, lui i se cere să rămână om de onoare. Pe punctul de a se sinucide, reia uneltele chirurgului şi ale bărbierului ca, finalmente, să ajungă slugă. Stanislavski avea dreptate să afirme că Figaro este mişcare întrupată, chiar când stă nemişcat.

“Cum de mi s-au întâmplat toate astea? De ce ele şi nu altele? Cine le-a legat de capul meu? Obligat să bat drumul pe care m-am pomenit fără s-o ştiu, după cum îl voi părăsi fără s-o vreau, l-am presărat cu câte flori mi-a îngăduit s-o fac veselia mea; fără a şti dacă-i mai a mea ca celelalte, nici măcar ce este acest eu care-mi dă de lucru: un asamblaj inform de părţi necunoscute, apoi o fiinţă imbecilă firavă, un mic animal nebunatec, un tânăr focos la plăcere, plin de toate poftele bucuriei, apucându-se de toate meseriile, să poată trăi; stăpân ici, slugă colea, la voia norocului; ambiţios din vanitate, harnic fără voie, dar puturos. nevoie mare! orator la primejdie, poet din delăsare, muzicant după prilej, îndrăgostit cu răbufniri, am văzut tot, am făcut tot, m-am folosit de tot” (p. 255). Figaro completează acest autoportret, atât de contemporan prin unele dintre întrebările formulate, adăugând: “Eram sărac, mă dispreţuiau. Am dat dovadă că aş avea ceva-n cap, s-a năpustit degrabă ura” (V, 19, p. 278). Mai tânăr, în Bărbierul din Sevilla, el se descrie la fel, numai că fără accente dramatice: “primit într-un oraş, întemniţat în altul, şi pretutindeni superior evenimentelor; lăudat de unii, terfelit de alţii, ajutând timpului prielnic, suportând vremea rea; batjocorindu-i pe proşti, înfruntându-i pe ticăloşi, râzând de nenorocirea mea şi bărbierind pe toată lumea”. [42] Limita puterilor proprii şi-o cunoaşte de pe acum: “Mă grăbesc să râd de toate, de teamă să nu fiu obligat să plâng” (ib.). Despre el Rosine afirmă în aceeaşi comedie că e bun şi câteodată milos (II, l, p. 54) ori cinstit (III, 3, p. 58). Autorul însuşi menţionează voioşia caracterului său [43]: “În loc să fie un negru scelerat, a fost un biet caraghios, un om căruia nu i-a prea păsat de nimic, care a râs şi de succesul şi de eşecul întreprinderilor sale” (p. 14), ori, mai concret: “Figaro, bărbierul, bun de gură, poet prost, muzicant îndrăzneţ, mare scârţâitor la ghitară, (.) spaima soţilor, adoratul femeilor” (p. 18). Suficiente date pentru un portret foarte complex. Oare Beaumarchais este cel dintâi a cărui pană întâlneşte conturul acestui chip de bărbier? Ne amintim că Figaro a scris despre un serai şi că a vieţuit în Spania (de unde va fi aflat despre seraiuri prin vechile tradiţii arabe). Acolo a făcut intrigi, să-şi caute un rost (chiar intrigi maritale), Beaumarchais însuşi. [44] Această indicaţie nu ne pune cumva pe urmele altor personaje bărbieri?

Există câteva cărţi în lume cuprinzând o oglindire completă a firii, aventurii şi condiţiei umane. Una dintre ele este şi culegerea de poveşti O mie şi una de nopţi. În a douăzeci şi opta noapte, Şeherezada dădu glas, printre altele, Poveştii tânărului şchiop şi a bărbierului [45]. Să vedem în ce măsură portretul acestui bărbier seamănă cu cel schiţat mai sus. Un tânăr se îndrăgosteşte de fata cadiului din Bagdad. O mijlocitoare îi înlesneşte s-o întâlnească. Tot ea îl sfătuieşte să se radă pe cap înainte de a se înfăţişa iubitei. Figaroul Bagdadului e bătrân, în schimb bun de gură şi priceput la toate; în termenii săi: “Dacă sunt bărbier, nu sunt numai bărbier. În adevăr, deşi sunt bărbierul cel mai cu faimă din Bagdad, pe lângă meşteşugul doftoricesc, cel al plantelor şi al leacurilor, mai cunosc şi ştiinţa stelelor, regulile limbii noastre, măiestria strofelor şi versurilor, elocinţa, aritmetica, algebra, filozofia, arhitectura, istoria şi tradiţiile tuturor popoarelor de pe pământ” (p. 76). El îşi încheie tirada, ca în Sevilla: “De altfel nu cer decât să-ţi slujesc şi să rămân alături de tine, fie şi un an, şi fără de plată”. Se învoieşte slugă, în orice condiţii, ştiind să se preţuiască (el, supranumit Mutul! deşi vorbele “curgeau ca apa din gura lui”, p. 77). Să sărim peste veacuri şi ţinuturi, aruncând o privire unui Figaro român – în carne şi oase -, pomenit de Caragiale. În nota: Un frizer-poet şi o damă care trebuie să se scarpine-n cap [46], umoristul român constată: “Se ştie că-n genere frizerii sunt, ca toţi artiştii, foarte pasionaţi şi foarte credincioşi amanţi ai fiicelor Melpomenei. În momentele sale pierdute, între curăţitul pieptenilor şi ascuţitul bricelor, orice frizer ortodox care se respectă trebuie să se dedea cultului măcar al unei muze profane. Unii cântă cu flautul ori cu ghitara; alţii zugrăvesc sau compun tablouri, în fel de fel de nuanţe, cu firele de păr măturate din prăvălie; alţii sculptează în miez de pâine ori în săpun – rachiu (sic); alţii fac versuri care de care mai nepieptănate, şi alţii scriu poeme în proză, care de oare mai despletite” (p. 410). Pe frizerul poet C.A. Ionescu, la care se referă, îl denumeşte: “un lirico-decadento-simbolisto-mistico-capilaro-secesionist” (ib.) şi-l pune să-şi semneze poemul în proză, declinându-şi calităţile: “friseur-poet-critic-raseur” etc. român (p. 411).

Multitudinea preocupărilor umaniste este evidentă în ambele ipostaze, ca şi calitatea lor.

Odată satisfăcută această curiozitate, să revenim la întâmplările din Bagdad, aflând cum poeţii aureolează portretul abia schiţat: “Socot că orice meşteşug brăţară e de aur, / Dar bărbierul însuşi e cea mai de preţ brăţară: / Întrece-n cuminţenie şi-al inimii tezaur / Pe cei oricât de înţelepţi, pe cei mai mari din ţară, / Căci ţine-n mână-i şi un cap regesc încins cu laur! (Cartea Celor o mie., op. cit., p. 80). Acelaşi orgoliu profesional îl vom regăsi în desenul făcut de Balzac Figaroului său. Nu ne putem îngădui să reluăm toate cele spuse şi săvârşite de bărbierul oriental pe când acuză la tot pasul pe “flecari sau inşi plicticoşi, sau de cei care-şi vâră nasul în treburile altora” (p. 85). Mutul se dovedeşte o adevărată pedeapsă a naturii pentru tânărul îndrăgostit, întârziindu-i cumplit întâlnirea de amor, cu lăudăroşeniile, bârfele şi intrigile sale. Mai mult, slobozindu-l din mâini, îl urmăreşte pe băiat până la casa cadiului şi, suflet bun, se amestecă în toate aventurile sale, astfel încât izbuteşte să-i încurce în aşa hal tentativa amoroasă încât datorită lui, exclusiv, complotul îndrăgostiţilor iese la iveală. Dacă tânărul găseşte din când în când câte o ieşire din capcanele năzărite prin bunăvoinţa necontrolată a bărbierului, acesta găseşte soluţia ca, din exces de zel, să-l afunde în încurcături efectiv fără scăpare. Totul din prietenie. Îi face bine cu sila, până ce tânărul rămâne şchiop şi încearcă să se scuture de cumplita prietenie, fugind din Bagdad. ca să-şi reîntâlnească blestemul în străinătate!

Bărbierul acesta are şase fraţi, prezentaţi în şase poveşti, fiecare constituind un nou prilej de întregire a portretului său de gură-mare şi încurcă-lume.

Un al doilea Figaro răsăritean întâlnim în povestea “Bărbierul jugănit”. [47] El este amestecat în intriga iubirii dintre o femeie matură (soţia unui yuzbaşiu) şi un băieţandru imberb (ah, Chérubino!). În căutarea unui câştig, plin de bună-credinţă şi, iarăşi, prietenie, el îl denunţă pe tânăr soţului. Femeia în culpă se dovedeşte mai isteaţă ca bărbierul turnător (vezi duelul dintre intrigile lui Figaro şi ale contesei Almaviva) şi îl pedepseşte pentru a se fi amestecat în ceea ce nu-l privea.

Că figura bărbierului nu poate fi despărţită de gloata de gură-cască spânzurată de cuvintele ce-i ies de pe buze acestui atoateştiutor învârte-lume o dovedeşte şi o miniatură de manuscris din Mesopotamia: Prăvălia bărbierului [48], datată de Ernest Kühnel: 1230. În centrul miniaturii, dugheana este marcată printr-un dreptunghi; în partea lui superioară, două rafturi cu felurite vase pentru licori şi pomezi. Sub ele, pe un taburet, şade un muşteriu cu turban; în spatele său e ghemuit bărbierul. I-a ridicat veşmântul larg, dezvelindu-i pulpa dinspre privitor şi coastele. Pacientul – venit probabil pentru vreun furuncul, ori să i se pună lipitori – şi-a întors privirile către bărbier, oferindu-ne spre examinare profilul unui bărbat cu o umbră de barbă mică, cu un nas drept continuându-i linia frunţii şi cu o sprânceană arcuită înalt. El ascultă cele rostite de bătrânul bărbier cu barbă albă şi cu chip de savant şi profet. Picioarele meşterului sunt ascunse de capetele cu turbane ale liotei de privitori îngrămădiţi în formă de cerc, pe patru şi cinci rânduri.

Un text românesc mai vechi, readus în contemporaneitate de către sinoloaga Ileana Hogea, se referă la neîntrerupta legătură dintre bărbieri şi mulţime, în China (specificăm faptul că Şeherezada se adresa regelui Sahriar, “sultan al insulelor Indiei şi Chinei “): “În politiile Hinei, bărbierii merg pe uliţe cu un clopoţel în mână, chemând muşterii; poartă cu sine un scăunaş, un lighean, un şervet şi un ulcior cu apă. Când îi cheamă cineva, aleargă îndată, aşează scaunul în locul cel mai potrivit din uliţă, încep operaţiile, săpunesc capul, spală urechile, muruiesc sprâncenele, perie straiele şi altele, făcând toate acestea pentru o plată de numai şase parale. După ce au mântuit, îşi iau bagajul şi urmează ca mai înainte sunând clopoţelul” [49]. Este de bănuit că acest contact cu gloatele făcea din bărbierul oriental un personaj foarte popular. O informaţie neconfirmată privitoare la strămoşii acestor bărbieri chinezi uliţari îi socoteşte a fi fost şi rapsozi.

Frantz Funck-Brentano îi urmăreşte la celălalt capăt al lumii, în Franţa, şi al civilizaţiei evului mediu, adică la începuturile ziaristicii [50], când “în lipsa, ştirilor oferite de ziare, scrisorile intime ţineau locul gazetelor” (p. 1). Slugile, “reporteri galonaţi (.), se strecurau pretutindeni” (p. 12). Aduceau ştiri stăpânilor care le transcriau în epistole. Servitorii au învăţat rapid noul comerţ. Au început să facă ei înşişi ziare-scrisori. Istoricul citează: “‘Memoriile cardinalului de Retz (.) au un mare succes aici. Ele îi agită pe cei slabi şi amplifică grijile îngrijoraţilor.’ Un valet este cel care se exprimă astfel la începutul secolului al XVIII-lea. Nu-ţi vine a crede de pe acum că vezi alergând pe hârtie pana lui Figaro?” (ib.). Epistolele devin nouvelles à la main ,gazettes secrètes , feuilles de nouvelles , gazetins sau petits manuscrits (p. 26) care fac concurenţă presei oficiale. Beaumarchais îi popularizează pe aceşti ucenici ai lui Mercur prin personajul său, dar le cade victimă el însuşi. În noiembrie 1775, celebrul ziarist de contrabandă Melchior Grimm îl ridiculizează pe părintele lui Figaro pentru sarcina de stat secretă ce l-a dus în preajma cavalerului d’Éon, fost dragon (al cărui sex era îndoielnic şi stârnea nedumeriri): “De câteva zile s-a răspândit zvonul că se va reîntoarce în ţară cavalerul d’Éon; se adaugă ştirea că domnul de Beaumarchais se va căsători cu el.” (p. 81). Aceşti trepăduşi ai condeiului otrăvit erau o binefacere pentru plictisul general, dar şi o plagă publică, atunci când răspândeau ştiri false ori colportau peste hotare ştiri preţioase. Bastilia îşi deschide porţile pentru ei, să se asigure de tăcerea lor. Continuă să scrie şi în umbra ei ameninţătoare, ba chiar dintre zidurile cetăţii, înving. Sunt acceptaţi de stat. Se instituie şi asupra lor un drept al cenzurii. “Un mare număr dintre aceşti lachei”, se referă autorul la aceşti ziarişti neoficializiaţi încă, “erau, de asemenea, chirurgi şi, cum chirurgii erau bărbieri, ei erau bărbieri (.). Edmond Ranquet, valet şi bărbier al mareşalului de Luxembourg şi chirurgul său, a fost internat la Bastilia, la 20 mai 1670, pentrunouvelles à la main. Un Figaro complet” (p. 319). Brentano insistă asupra faptului că bărbierii şi peruchierii pretindeau a deţine primul loc printre gazetăraşii aceştia mizeri dar temuţi, ei care au contribuit la răsturnarea lumii. În prăvălia lor se făcea schimb de ştiri, se redactau şi erau citite ziare interzise. Toţi, că sunt bărbieri sau nu, sunt subsumaţi tipului Figaro de către autorul citat. Ba, “unii dintre aceşti gazetari au până şi stilul Bărbierului din Sevilla ” (p. 311). “Personalitatea lui Figaro, în epoca modernă, a dobândit proporţii pe care nici Beaumarchais însuşi nu le prevăzuse. Generaţiile născute în tulburările revoluţionare au voit să salute în el întruparea cea mai izbitoare a acestor forţe irezistibile, care au grăbit prăbuşirea unei societăţi putrede şi au pregătit apariţia unei lumi noi” (p. 337-338).

Beaumarchais nu o ştia, poate, tipul bărbierului însă, avea în sine această forţă de a distruge o stare de lucruri şi de a o înlocui cu alta, în mic (o intrigă amoroasă) sau în mare (o stare socială). El mai avea forţa de a însămânţa lupta. Să ne întoarcem în timp. Ne aflăm în Renaştere. Cervantes declară că este tălmăcitorul din arabă al romanului său (deci traducător din limba celor O mie şi una de nopţi în limba în care Beaumarchais a presupus că ar fi vorbit Figaro). În Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha, un bărbier schimbă în două rânduri destinul cavalerului rătăcitor (“bărbierul din cătunul cel mare slujea de bărbier şi pentru cătunul cel mic, unde se întâmpla să aibă nevoie câte unul, bolnav, de lipitori, câte un altul de potrivit barba, ceea ce venea să şi facă bărbierul, ducând cu el un lighenaş de aramă”) [51]. Figaroul spaniol cam nespălat, văzând cum se repede asupră-i ciudatul cavaler, a rupt-o la fugă, lăsând în urmă prada râvnită de hidalgo: lighenaşul său, socotit a fi un coif celebru. Lipsite de importanţă au fost aventurile lui Don Quijote până acum. Găsirea coifului este pentru el ca o încununare. Sub umbrarul marginilor lui de biet lighenaş de bărbierit, cavalerul îşi va trăi apoteoza. Ligheanul, solicitat ulterior înapoi, va provoca o vrajbă, încât încăierea de pe câmpul lui Agramante “se mută în curtea hanului, se preschimbă în colosal război şi nu mult după conchiderea luptelor” cavalerul este pus în lanţuri (vol. 2, p. 290-315), ajungând a fi vârât într-o cuşcă, precum fiarele; şi asta tot din mâna unui bărbier, jupân Nicolás. Jupân Nicolás cunoaşte literatura epocii. Pe vremuri, când l-a ajutat pe preot să ardă biblioteca lui Don Quijote, cerea iertare pentru unele cărţi, despre altele afirma, că le are şi el, în orice caz, într-atâta ţinea la visele scriitoriceşti încât toate i-au trecut mai întâi lui prin mână înainte de a cădea pradă focului (vol. 1, p. 74-89). Să nu uităm că arderea cărţilor bolnavului de ideal hidalgo e simultan o faptă reprobabilă, în economia romanului, dar şi una simbolică, consemnând apusul timpurilor cavalereşti. Cervantes incriminează, totodată, rugurile inchiziţiei dar şi bravul ev mediu ridicol. Pe de o parte, bărbierul este acuzat în subtext, pe de alta el urmează tiparului decelat de noi mai sus: distruge, simbolic, o stare de lucruri (până ce îl va îngropa şi pe cel care a fostIscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha).

În anul 1800, un ambiţios tânăr din Toulouse, numit Cabot, a deschis o frizerie la Paris. “Acest om de geniu (se bucură de o rentă de douăzeci şi patru de mii de franci, la Libourne, unde s-a retras) înţelese că acest nume vulgar şi ignobil nu va ajunge niciodată la celebritate”, povesteşte un personaj al lui Balzac [52]. Adoptă pseudonimul: Marius. Toţi succesori săi au preluat numele firmei. Cel din momentul istorisirii este Marius al V-lea. El conduce trei saloane, legate între ele, dotate cu un confort şi un lux dintre cele mai moderne. Conduce şi o armată de angajaţi, a căror sarcină anume este deplasarea pe teren, “Când apare clientul în prag, Marius îi aruncă o privire şi el este apreciat: pentru el eşti un cap mai mult sau mai puţin susceptibil să-l preocupe. Pentru Marius nu mai există oameni, nu mai există decât capete” (p. 287). Cum arată acest Figaro al secolului trecut? “Marius, bărbat micuţ şi plăpând, cu părul frizat ca al lui Rubini, negru ca smoala, dar şi îmbrăcat în negru, din cap până-n picioare, cu manşete, cu jaboul cămăşii împodobit cu un diamant” (ib.) . E un artist. Se referă cu distanţă dispreţuitoare la un client: “E un cap banal, (.) al unui băcan, ce vreţi. Dacă n-ai face decât artă, ai muri nebun la Bicêtre!.” (ib.) E un artist pătimaş după capete de artişti, eventual de jurnalişti. Caută în capete “caracterul”, practică o artă care îşi are tainele ei. “Un coafor, nu zic un bun coafor. un coafor. e mai greu de găsit. decât. ce-aş putea spune?. decât. nici nu ştiu ce. un ministru. (.) străzile. sunt pline de miniştri. Un Paganini. Nu. nu-i destul!. Un coafor, domnule, un om care vă ghiceşte sufletul şi obiceiurile, ca să vă tundă conform fizionomiei proprii, are nevoie de acel ceva ce constituie un filosof (.). Cu alte cuvinte, un coafor. nici nu poţi bănui ce reprezintă.” (p. 298-299). Venind la Paris şi-a spus: “Să-nving sau să mor” (p. 290). El a născocit eleganţa frizerilor. Intenţionează, pentru anul următor, să aducă un cuartet, să cânte cea mai bună muzică, deoarece “să te tunzi, e lucru obositor, poate la fel de ostenitor ca şi a poza pentru un portret” (ib.) . Cine este în realitate acest Figaro? El reprezintă burghezia triumfătoare (tot astfel cum creaţia lui Beaumarchais reprezenta burghezia luptătoare). Iată-l tronând deasupra imensei lui averi: “A obţinut (.) monopolul pentru vânzarea părului în angro (.); împrumută pe amanet clienţilor săi aflaţi în necazuri, oferă rente viagere, joacă la Bursă, e acţionar al tuturor jurnalelor de modă, în sfârşit, vinde, sub numele unui farmacist, un drog infam care, el singur, îi oferă treizeci de mii de franci rentă şi care îl costă o sută de mii de franci anual pentru publicitate” (p. 291). Merită ascultat Marius când, cu falsă smerenie şi revoltă, acuză publicitatea şi demonstrează că n-are nevoie de ea.

Se cuvine să ne îndreptăm din nou auzul către glasul lui I. L. Caragiale făcând Apologia breslei bărbiereşti [53] şi reducând aplombul acestui Marius, disonant parcă faţă de leitmotivul cu care ne-am obişnuit. “Fiecare membru al acestei importante corporaţii merită osebită luare aminte, pentru particularităţi mai mult sau mai puţin fondate. O pornire însă neînvinsă către artele frumoase este caracteristică la toţi bărbierii. Mulţi dintre dânşii, împinşi de patima lor pentru teatru, s-au făcut actori; mulţi iar scriu poezii, de obişnuit poezii galante; mai toţi trebuie să ştie a cânta cu un instrument, prin ajutorul căruia, în momentele pierdute, îşi traduc în melodii patimile nobilului lor suflet” (p. 196). Urmează prezentarea lui Chir Năstase Ştirbu, bărbierul personal al umoristului român: “În tinereţe a fost corist la teatru. Ştie să cânte cu ghitara, cu flautul şi cu ţimbalul; are două pisici bine educate: una învârteşte la o manivetă mică ce cântă mazurca, şi cealaltă joacă. Toţi pereţii prăvăliei lui sunt garnisiţi cu colivii mulţime, în care ciripesc tot felul de păsărele” (ib.). Chir Năstase e pictor, dresează cocoşi, căţei, mierloi şi are şi o “gaiţă diplomată” (p. 197) care vorbeşte ruseşte!

Nae Girimea este “frizer şi sub-chirurg”. E interesant că piesa D-ale Carnavalului [54] începe tot cu punerea în evidenţă a talentelor breslei. Calfa Iordache fredonează, de unul singur, în salon: “Şi mă cere, mamă, cere – Cine dracul te mai cere? Şi mă cere d-un bărbier.” (I, 1, p. 175). Dialogul cu Pampon, din prima scenă, îi îngăduie să îşi înşire pe rând toate talentele suplimentare: e dentist, îngrijeşte de bătături; dar o să se vădească şi uşor pradă eşecului. Nu e Girimea victima spiţerului care îl trage pe sfoară cu abonamentul? Victimă, victimă, dar “D. Nae, ştii, mai galant, i-a luat biletul şi vreo cinci franci câţi i-avea în buzunar, i-a făcut un moral bun, din porc şi din măgar nu l-a mai scos, i-a tras vreo două palme şi l-a dat pe uşă afară.” (p. 178). Întâmplările amoroase ale Figaroului de mahala îl fac să se simtă pe scenă: “Trebuie să ne vedem deseară ca să-ţi spui cum curge în defavor toată intriga asupra romanţului nostru, să juri că devine ca la Teatru” (II, 2, p. 207). Sau, după ce amantele i se întâlnesc, se bat, leşină, el exclamă ca un autentic amator de spectacole: “Asta e curat ca la ‘Norma’.” (III, 6, p. 242). Încetul cu încetul, mijlocind travestiurile, tipul lui Figaro se dedublează; unul triumfă (Nae; nu îi spune Crăcănel lui Nae, după ce a fost înşelat, bătut, închis şi pasămite salvat de Girimea: “Nu că eşti frizer, dar eşti galant”. III, 7, p. 245), celălalt trage ponoasele (Iordache). Pentru că am citat opinia lui Crăcănel despre Nae, să o adăugăm şi pe a lui Pampon, alt urgisit al amorurilor sale: ” Pampon: Da, foarte galant! Crăcănel: Ne-ai făcut şi mie şi prietenului meu mare bunătate: amândoi o să-ţi rămânem foarte recunoscători de câte ai făcut pentru noi (îi strânge mâna călduros). Nae: N-aveţi de ce! Îmi pare rău. datoria: se-ntâmplase la mine în casă. Pampon: Adică de! nu! ce-i drept e drept, neică, ai făcut mult pentru noi” (III, 7, p. 246). Într-adevăr, după câte suferinţe le-a provocat, a rămas amantul oficial al amantelor acestora. De data aceasta, ca şi în cazul lui Marius, intrigile lui Figaro sunt în favoarea lui însuşi (este vorba numai de un accent al epocii, nu de o schimbare de tipar, în Nunta lui Figaro muncile lui nu erau depuse tot în interes personal?).

Coiffer, în argoul francez, înseamnă: a trage pe sfoară, a înşela; sensul ne conduce la Figaro. “M-am ras!” exclamă românul la disperare. “Ras, tuns şi frezat!” întăreşte el descrierea completei sale nenorociri. “I-am tras un perdaf!” lămureşte acelaşi cât de drastic a fost cu altul. “Soarta îţi atârnă de un fir de păr!” comentează omul marile riscuri, ca un frizer (şi englezul spune: the fate hangs by a hair, ba acolo unde noi pătrundem în domeniul crimei pentru descrierea pericolului – spunând: “pe muchie de cuţit”, vorba englezească rămâne în sfera capilară: on the razor’s edge – pe muchia briciului). Cheveu, pentru argoul francez, are înţelesul de necaz, grijă apăsătoare: avoir un cheveu dans son existence; piedică neprevăzută: trouver un cheveu à quelque chose – a întâmpina o piedică la ceva; trouver un cheveu à la vie vrea să spună: a fi sătul de viaţă; trouver des cheveux à toutînseamnă: a găsi mereu nod în papură; voilà le cheveu e o exclamaţie: aici e aici! Iar elle a un cheveu pour lui se traduce cu: e îndrăgostită de el. Mutându-ne atenţia asupra obiectelor de igienă a părului, vom întâlni expresia voilà où les chats se peignent, adică: iată unde se încurcă lucrurile; pe linia aceasta ajungem la un evident sens al puterii în: donner un coup de peigne à quelqu’un, peigner quelqu’un, dar şi brosser quelqu’un: a bate pe careva; iar cu o aplicaţie a puterii restrictive întâlnim expresia se brosser le ventre: a-şi pune pofta-n cui. Cum se întâmplă ca alături de aproape nelimitata longevitate a tipului Figaro să pătrundă în expresia orală toate aceste metafore şi altele încă? Ce forţe anume sunt atribuite părului şi celui care îl taie? Să deschidem un dicţionar de simboluri [55]. Pentru noţiunea păr, puterile atribuite sunt foarte numeroase; vom începe să le enumerăm pe scurt, ilustrându-le pe cele mai importante cu exemple originale. Nicolae Filimon menţionează (în calitatea lui de începător al criticii plastice româneşti) o pictură cu tema: Samson şi Dalila [56]. Tema pierderii puterii fizice prin tăierea părului a impresionat creatori din toate domeniile, în partea exterioară a incintei aşezământului Stavropoleos un basorelief reprezintă lupta dintre Samson şi leu [57] (moment simbolic pentru perioada anterioară pierderii părului). Mihai Emineseu o introduce pe Dalila în Scrisoarea V, Verlaine îi închină o poezie, Saint Saëns scrie o operă cu titlul: Samson şi Dalila. Puterile magice atribuite părului au stimulat decretul lui Tarquinius stipulând să se taie părul tinerelor ce deveneau fecioare vestale în Roma; tunderea în monahism e prezentă şi în budism, ne-o spune scriitorul modern chinez Lu Sin [58]. Părul vrăjitoarelor era tuns. G. Duval, shakespeareologul, comentând Comedia erorilor spune: “Pe vremea aceea se tăiau părul şi barba nebunilor” [59]. Părul este asimilat focului, razelor solare, asociat eroilor solari. Jurgis Baltrusaïtis remarcă: în Evul mediu “eroii mitologici au fost confundaţi adesea cu personagiile din Evanghelie şi din Biblie (.). Perseu cu capul Gorgonei – Samson” [60]. Cultele fertilităţii aveau practici în care părul deţinea un loc de frunte. Se tăiau şuviţe de păr în cinstea Soarelui, a lui Dionisos, zeilor Tartarului, cum o face Aeneas înainte de a coborî în Hades. Prin asimilare cu lumea vegetală (tăierea părului, tăierea ramurilor, pentru o creştere mai abundentă) omul păros era socotit mai fertil decât cel lipsit de păr pe trup sau chiar chel, la romani şi evrei. Pentru că l-am pomenit pe Dionisos, să ne amintim de Midas, regele Frigiei, fiul lui Gordias, Midas propagatorul cultului lui Dionisos. Regele a primit de la acest zeu puterea de a preschimba tot ce atingea în aur. Midas a fost judecător al lui Apolo şi al lui Marsias, urmând să decreteze care din cei doi era muzicant mai bun. Gustul său l-a ales pe flautistul Marsias în pofida cântăreţului din liră Apolo. Zeul soarelui s-a răzbunat pe rege şi i-a îngreuiat capul cu o pereche de urechi de măgar. Ele au amărât viaţa monarhului care era obligat să şi le tăinuiască necontenit. Doar bărbierul său – un iscoditor Figaro al antichităţii – i le-a descoperit. Nemaiputându-se stăpâni, bărbierul a săpat noaptea o groapă în pământ, a răcnit în ea secretul aflat, a astupat-o şi a plecat uşurat. Numai că în locul acela au crescut trestii şi ele au şoptit vântului monstruoasa descoperire, răspândindu-se astfel vestea în lumea toată. Dar să revenim la locul părului în tradiţiile vechi.

Fecioarele îi ofereau păr lui Artemis în dorinţa de a se mărita. Riturile arabe El-Bugat cereau femeilor să-şi taie părul în favoarea zeului fertilităţii Adonis-Tammuz. O miniatură indiană [61] îl prezintă pe Mahavira smulgându-şi părul în semn de închinare a puterii, în faţa zeului Shakra. Părul de pe cap e asociat forţei spirituale, cel al trupului instinctelor. Doliul e adesea însoţit de tăierea părului; totuşi, Ghilgameş, în doliu, şi-a lăsat părul să crească. Tăierea părului (dar şi lăsarea creşterii lui slobodă) e asociată purificării. “În timpul dominaţiei manciuriene (1644-1911), bărbaţii chinezi trebuiau să poarte părul lung, făcut coadă, în semn de supunere” [62]; faptul că generaţia paşoptistă renunţă la bărbile şi pletele generaţiei precedente, ori menţinerea lor la lipoveni, sunt semnele înnoirii sau, dimpotrivă, a respectului pentru tradiţie.

Importanţa părului pentru gândirea primitivă, şi deci şi a celui care îl taie, pot fi înţelese parcurgându-se patru capitole din lucrarea fundamentală a lui James George Frazer, Creanga de aur [63]: Capul tabu; Păr tabu; Ceremonii în legătură cu tăierea părului; îndepărtarea părului şi unghiilor tăiate.”Dificultăţile şi primejdiile cu care primitivul împovăra această operaţie (tăierea părului; n.n.) erau de două feluri. În primul rând e vorba de pericolul de a tulbura spiritul capului care poate fi rănit în cursul operaţiei şi stârnit să se răzbune împotriva celui care îi aduce neajunsuri” (vol. II, p. 202). Pericolul esenţial pare a fi cel de lèse-majesté. “În al doilea rând mai există dificultatea de a face să dispară şuviţele tăiate. Primitivismul crede că legătura simpatetică dintre el şi orice parte a corpului său continuă să existe chiar şi după ce legătura fizică a fost ruptă şi că, în consecinţă, va resimţi orice rău făcut unor elemente tăiate din trupul lui, cum ar fi părul sau unghiile” (ib.) . De aceea unii conducători – regii franci, de pildă – nu şi-au tăiat părul niciodată. “De fapt, se crede că părul este lăcaşul şi sediul zeului, astfel încât dacă părul ar fi tuns, zeul şi-ar pierde reşedinţa” (p. 203-204). Tunderea e însoţită de un ceremonial. “Căpetenia tribului Namosi din Fiji mânca întotdeauna un om, ca măsură de precauţie când îşi tăia părul” (p. 205). Afirmaţia următoare ne interesează în mod deosebit: “Persoana care taie părul e tabu” (ib.).

Amintindu-ne că în folclorul (român dar şi străin) pieptenul şi peria au darul de a salva eroul (Făt Frumos), preschimbându-se în codrii, am cercetat în acelaşi dicţionar şi rubricile respective; există rubrică numai pentru pieptene. El e asociat focului, apei (raze solare, ploaie), ca simbol al fertilităţii. E atribut al lui Venus, al sirenelor; cele din urmă, pieptănându-se, stârnesc furtuni. Dicţionarul menţionează şi acul de păr, asociat puterii tezaurizate în părul femeii; există o tradiţie care te ameninţă că-ţi pierzi iubitul, dacă rătăceşti un ac de păr.

Răsfoind o culegere de gravuri ilustrând evoluţia pieptănăturii feminine [64] remarcăm, alături de pieptănăturile unor epoci (galică, franco-bizantină, “Fronda”, “Empire”) şi de cele lansate de personalităţi feminine dominând viaţa politică sau culturală (Margareta de Valois, Mademoiselle de Lavali è re etc.), pieptănături suficient de numeroase a căror denumire sugerează un simbol: pieptănătura în trei colţuri (stea), floare de crin, în formă de inimă, Zodiac, “Berceau d’Amour”, “Primăvara”, “Speranţa” etc. François Boucher [65], expunând istoria costumului şi a coafurii, în auxiliar), ne îngăduie să deducem anumite ritmicităţi. La sumerieni, înfăţişarea piloasă iniţială era caracterizată de păr lung şi de barbă. Atunci când raderea câştigă terenul modei, primele caracteristici rămân specifice zeilor (p. 39). În Babilon se disting o coafură şi respectiv un acoperământ al capului deosebite pentru zeităţi şi regi de cele ale poporului de rând (p. 48). Putem adăuga că tot astfel se deosebea clasa nobililor de cea a poporului, la daci. F. Boucher remarcă la vechii arabi şi în vechiul Egipt o coafură simbolică religioasă (p. 64). În perioada carolingiană femeile se deosebesc de fecioare printr-o anumită coafură (p. 160-161). Coafură şi tonsuri sunt importate din Orient: Siria, China (p. 200). Franţa secolului al XVII-lea deosebea profesiile după peruci. Există detalii amuzante legate de acestea: “Colbert, îngrijorat să vadă cantitatea de păr cumpărat din străinătate, a vrut să interzică perucile; dar Franţa vindea peruci într-o cantitate atât de mare în întreaga Europă încât exportul lor compensa din plin cheltuielile importului” (p. 264). Această situaţie a făcut ca celebrul coafor Legros să publice între anii 1765 şi 1768 mai multe ediţii din: L’Art de la coiffure des dames şi în 1769 să fondeze o Academie de coafură; sau a îngăduit bărbierilor să dea în judecată pe coafori, în 1777, cerându-le să intre în breasla lor, temându-se de concurenţă. Mai important ca orice, în acest domeniu, este să ne amintim că, în Memorii, Beaumarchais a exclamat împotriva unui vrăjmaş al său: “Ques-a-co Marin?” Pe dată a fost lansată coafura de dame “à la Quesaco”, ne informează Andre Hallays [66]. Nu se putea ca genitorele lui Figaro să nu influenţeze arta capilară.

Deşi avem la dispoziţie mai multe date despre simbolul părului şi despre rolul lui în evoluţia civilizaţiei, ca şi întrebări legate de el şi privind însăşi contemporaneitatea noastră (de ce pletele şi bărbile tinerei generaţii? De ce femeia epocii propriei emancipări adoptă peruca?) socotim suficientă precedenta incursiune pentru a dovedi că personajul lui Figaro, cel care mereu triumfă, răpind femei, direct sau prin intrigi, pentru alţii ori pentru sine însuşi, până la a împiedica aplicarea “dreptului primei nopţi a seniorului”, deci până la răsturnarea de tradiţii înapoiate şi înlocuirea lor cu o atmosferă prevestind democraţia viitorului, socotim suficiente, deci, cele spuse, pentru a vădi că mitul acestui Figaro se întemeiază pe temeri, nădejdi şi credinţe provenind din epocile cele mai îndepărtate (nu ne aminteşte Cabanès, ceea ce vedem singuri în orice muzeu de arheologie, că omul primitiv cunoştea pieptenul şi îl folosea poate şi în practici magice încă din epoca peşterii?) [67].

În acest caz, să ne mai mire descoperirea unei structuri de tip figaresc în varianta modernă a piesei Regele Ioan ? [68] Ne referim la lucrarea cu acest titlu semnată de Friedrich Dürrenmatt. Dramaturgul contemporan introduce o scenă nouă în trama cunoscută din Shakespeare: Bastardul îl bărbiereşte pe Regele Ioan (II, 2). Să ne oprim asupra câtorva detalii, în ordinea prezentării lor de către autor. Bastardul afirmă: “Frate-meu (.) susţine / Că-l face de ocară mama noastră! Şi dacă dovedeşte, m-a lipsit / De cel puţin cinci sute de funzi pe an. / O, Doamne, ocroteşte-al meu pământ / Şi cinstea mamei mele” (I). Or” în prefaţa citată a lui Beaumarchais găsim următorul ison la adresa unui critic al său: “Dar cum nu a putut el admira ceea ce toţi oamenii cinstiţi n-au putut vedea fără a vărsa lacrimi de înduioşare şi de satisfacţie? Vreau să spun dragostea filială a acestui bun Figaro care nu şi-ar putea uita mama nici în ruptul capului (.), fiul tandru şi respectuos!” [69] el care era pândit de această mamă pentru a-i deveni soţ cu sila! Suspectăm acest fragment de biciuitoare ironie la adresa fanfarei fals sentimentale a epocii şi remarcăm perechea omagiului matern şi a grijii pentru propriul interes, în spusele Bastardului, recurente şi în cele ale bărbierului. Interesul nu face din el un făţarnic; rămâne un om de duh: “Regele Ioan: De ce mezinul cere moştenirea? Bastardul: A bănuit ce-am bănuit şi eu” (I); că mama lor n-a fost femeia unui singur bărbat. Tatăl lui Figaro era cunoscut doar de mama bărbierului. Regele îl caracterizează pe Bastard: “Un zăpăcit ce vine din gunoi” (I); replica se potriveşte şi sevillanului. “Sunt mânz din grajdul dumneavoastră, doamnă”, se adresează el reginei-mamă, bunică a sa din flori. După ce e făcut cavaler şi-i e făgăduită Blanca, Bastardul monologhează. Nu putem relua textul lung. Monologul descrie, în subtext, vicisitudinile vieţii. Are un sens pozitiv, căci Bastardul e în ascensie. Monologul similar al lui Figaro are unul negativ, spaniolul simţind că lupta i-a fost zadarnică. Englezul se ştie “un om cu firea întreprinzătoare (.). Deci eu, bastardul, vreau bastard să fiu! / Jucând şi eu în hora ce-am ales, / Pe-afară nobil, cavaler sadea, / În suflet ştiu că doar curvăsăria / E-n lumea nobilă temeiul cinstei / Făcând pe prostul, ca să nu mă mint, / Îmi sunt, minţind o lume, credincios; / Şi astfel urc, prin acte de bravură, / Sus, pe-a onoarei scară-mbăligată” (I). Bastardul, pentru moment, este carne de tun simpatică şi simpatizată, cum a lăsat de înţeles bunica sa, Eleonora. Regele Ioan îl pune la punct când se amestecă între suverani (II, 1), căci Bastardul simpatizează cu burghezia oraşului Angers (ib.) . Şi iată că Bastardul, după ce îşi cedează iubita (Blanca, nepoata regelui Ioan) ca pradă a păcii, prin acest târg punând capăt vărsării de sânge şi, precum Figaro, încheind o căsătorie, este poftit de Regele Ioan să-l bărbierească! Cam toate câte s-au petrecut până aici se află şi în textul shakespearean. Friedrich Dürrenmatt, inconştient desigur, ascultând de glasul mitic urmărit de noi, îl face peste noapte bărbier şi, în această calitate, Bastardul scoate la iveală ceva neaşteptat: “Sir, ştiu că nepoţica lady Blanca / Ţi-e mult mai mult decât nepoată numai. / (.) Măria ta, ca tânără nevastă / A unui biet bastard, frumoasa Blanca / Ţi-ar fi taman pe plac în aşternut. Regele Ioan: Păi, te iubeşte. Bastardul: Încă mă iubeşte, / Dar, sire, jurământul unui rege / Şi pofta lubrică a unui rege / Ce dăruieşte aur, giuvaeruri, / Înmoaie numa-n două săptămâni / Virtutea celei mai distinse lady. / Bastard rămân şi ca nepot al tău, / Dar ca să-mi pună coarne unchiul meu, / De-această cinste vreau să mă feresc” etc. (II, 2). Se fereşte nu scoţându-l pe rege vinovat în văzul lumii, precum a făcut-o valetul lui Almaviva, ci scăpând de nevastă, după o soluţie proprie Bastardului. Fără a socoti că există o influenţă directă a lui Beaumarchais asupra lui Dürrenmatt, cu atât mai mult cu cât piesa acestuia pleacă din lumea shakespeareană, nu ne putem împiedica de a vedea similitudinile. Iar remarcând aceste similitudini, cunoscând cât de frecvent este tipul lui Figaro în istoria literaturii şi cât de adânc înfipte în istoria conştiinţei umane sunt simbolurile părului, suntem înclinaţi să credem că atât Dürrenmatt cât şi ceilalţi scriitori au fost conduşi de către aceste simboluri în opera lor creatoare. Şi nu numai ei. Edward Gordon Craig la începutul articolului său A propos du symbolisme [70] notează un motto din Carlyle: “Că-şi dă seama sau nu, omenirea există din simboluri şi cu ajutorul simbolurilor; astfel făptuieşte şi are o fizionomie proprie”. Ilustrarea acestei idei, cum o face celebrul regizor în continuare în paginile sale, ne va duce să acceptăm toată demonstraţia de mai sus. “Dintre (simboluri) fac parte literele alfabetului, de care se slujesc zilnic popoarele civilizate. Cifrele, folosite de chimie şi matematici. Toate monedele lumii sunt nişte simboluri, iar oamenii de afaceri trudesc cu ele. La fel, sceptrul şi coroana regilor, tiara papilor, steagurile oştilor, sunt simboluri şi, pentru ele, mii de oameni consimt să moară (.) Muzica nu este inteligibilă decât datorită unei scrieri simbolice şi este simbolică în esenţa ei însăşi. Toate formele de politeţe sunt simbolice şi utilizează simboluri. Actul suprem de pietate faţă de morţii noştri constă în a înălţa deasupra lor un simbol” (p. 194). A ajuns un adevăr dintre cele mai banale să recunoşti că semnificaţia simbolului este universală, atunci când el reprezintă un “‘cifru’ al realităţii absolute, al celor mai profunde zone cosmice”, în termenii lui Adrian Marino. [71] Acelaşi cugetător român dezvoltă această idee din urmă: “Psihologia profunzimilor demonstrează că funcţia şi valoarea simbolului nu sunt condiţionate nici de viaţa diurnă a individului, nici de activitatea sa conştientă ori voluntară. Existenţa şi validitatea simbolului (.) nu depinde câtuşi de puţin de gradul de ‘înţelegere’ personală a individului care-l foloseşte sau îl transmite. Este cu totul indiferent dacă un individ este conştient sau nu de faptul că o imagine simbolizează, să spunem ‘axul lumii’, ‘spaţiul sacru’ sau ‘ascensiunea’. Valoarea sa rămâne totdeauna transpersonală.”

Şi acum, ca element surpriză al dosarului pe care-l încheiem, vom deschide împreună piesa lui Dumitru Radu Popescu: Studiul osteologic al unui schelet de cal dintr-un mormânt avar din Transilvania, jucată cu titlul: Mormântul călăreţului avar. Tema ei este dezvăluirea ororilor la care a fost supus un sat transilvănean în timpul celui de-al doilea război mondial şi următorii câţiva ani. Bască, potentatul semianalfabet, gorila devenită generalisim, fiinţa existând numai prin tubul digestiv şi pumni, agitatorul beţiv, jumătatea de om devenită forţă pe jumătatea supremă, Bască, cel care după 1968 îşi pierde dreptul de a urla, de a snopi, de a chivernisi vieţile şi sufletele, decade; în degringolada lui, bruma sa de subinteligenţă topită într-o mistică ad-hoc îl lasă să întrevadă, ca prin ceaţă, că fiara care-i poruncise neomenia, atotputernicul Gilu – geambaşul politician – este azi cel mai fericit dintre toţi activiştii de ieri: mai fericit ca Nicoară, prietenul său azvârlit de el în temniţă şi mort acolo, mai fericit ca Ilie, astăzi răspunzând pentru faptele mârşave ale lui Gilu – de ieri, Gilu, în sfârşit, nu mai are răspunderi şi-şi poate da frâu liber instinctelor, până mai adineaori înfrânate de poziţia sa de secretar, şi Bască îl ucide, în numele “dreptăţii divine”. Ei bine, cine este Bască? Bască, cel venit să realizeze colectivizarea, e frizer. Demonstrează această declaraţie cu două versuri din aria lui Figaro. Acest Bască-Figaro, slugă a lui Gilu-Almaviva îi ia drepturile “seniorului”, luându-i viaţa; cu putere mitică (trecută prin pânza minţilor lui băute de mult, dar în care omenirea mai palpită încă) el va face dreptate, va face să curgă sângele celui care s-a hrănit cu sânge.

În concluzie, discernem o legătură intrinsecă între simbolul puterii fertilizante a părului şi simbolul castrării legat de tăierea lui. Ca şi legătura cu simbolul preluării puterii de către cel care taie părul, în cazul nostru bărbierul. Această relaţie ni se pare reflectată în diversele variante ale tipului Figaro analizate succint mai sus. Deoarece relaţia se prezintă ca germene al unei istorisiri exemplare (mit), socotim potrivit să vorbim despre un mit al Bărbierului, iar despre Figaro ca despre un personaj exemplar (în sensul mitic).