CHARLES DICKENS

LUMEA LUI CHARLES DICKENS

Motto

“Verbul este, care va să zică,
a fi, a face şi a suferi
(asta-i toată gramatica
pe care am învăţat-o la şcoală
şi cred că-mi ajunge).
Apoi dacă există un verb
în carne şi oase,
atunci eu sunt ăla.
Căci eu veşnic sunt,
din când în când fac câte ceva
şi sufăr mereu”
(Charles Dickens, Martin Chuzzlewit, II)

“Literatura este, ÎNCĂ, adevărata antropologie”
(Victor Săhleanu, Ecce Homo)

 CHEIA PAGINILOR CE URMEAZĂ

O mai adâncă înţelegere a omului nu poate fi realizată fără o decantare judicioasă a fiinţei lui. O autodepăşire a omului nu se poate obţine fără o cunoaştere precisă şi totală a posibilităţilor sale, recognoscibile la nivelul speciei.

L-am ales pe Charles Dickens pentru a întreprinde paşi către această cunoaştere deoarece el ne ajută să înţelegem mai bine umanitatea în explozia varietăţii sale de autoexprimare în procesul intercomunicării. Spiritul ordinii prezent în eseul de faţă contribuie – prin lectura sa atentă, şi doar atât – la asimilarea şi la înscrierea lui ca regulă de bază când suntem puşi să observăm literatura şi viaţa, de pe poziţiile deciziei de a înţelege omul mai profund.

Şi, totuşi, de ce tocmai Dickens?

Este adevărat. Charles Dickens poate scrie capitole întregi în spiritul tiradei următoare: “Ţi-am spus, fermecătoare şi dulce nestemată, că trebuie să rămâi să mă asculţi, ori de nu, să pricinuieşti un rău ce n-ar mai putea fi reparat nicicând. M-ai întrebat ce rău. Rămâi şi-ţi voi spune. Pleacă şi-atunci răul se va-ntâmpla” (Misterul lui Edwin Drood, p. 245). Sensibilitatea modernă nu mai poate suporta ameninţarea şuvoiului mediocru lacrimogen, ascunsă între aceste cuvinte. Aspiraţia voluntară către puritate, bine, compasiune, tot ce scriitorul şi-a impus în numele misiunii sale, s-a şifonat şi a devenit maculatură, umplând co- şurile destinate literaturii uzate în secolul al XIX-lea.

Dar observarea omului fizic şi a omului lăuntric , în cazul aceluiaşi romancier, a dăruit umanităţii de zeci de ori mai multe pagini decât generozitatea sa romanţioasă faţă de semen, pagini din care nu se poate şterge un cuvânt fără să mutilezi autenticul vieţii.

Cercetarea de faţă, prin specificul ei, nu pomeneşte niciodată arta de peisagist urban a scriitorului. Aceasta ar putea constitui obiectul unei monografii în sine. N-am răgazul să mă opresc asupra mutaţiilor abia simţite, din sufletul personajelor, notate de un fin psiholog , asupra culoriilimbajului lor, asupra personalităţii absolute a fiecăruia dintre ele, asupra ritmurilor atât de variate ale narării, asupra descompunerii unui subiect în unităţi antitetice, şi repartizării alternate a acestora, asupra schimbărilor unghiului de vedere în apropierea tot mai mare de miezul factologic al povestirii, asupra densităţii ironice de neimitat a marelui artist ce a fost Dickens, asupra umorului său, asupra salturilor temporale ale istorisirii, care fac lectura atât de antrenantă, toate grăind despre o ştiinţă a scrisului , de zile mari, asupra a ceea ce pot numi existenţa lingvistică a civilizaţiei(firme comerciale, nume de instituţii, texte de afişe, anunţuri de ziar, stihuri săpate pe pietrele funerare, modificările exprimării orale, de la o pătură socială la alta, de la o profesie la alta, de la un personaj la altul): limba lui Charles Dickens este limba omenirii, în toată bogăţia, prolixitatea şi fascinanta ei diferenţiere, el, dintre toţi prozatorii lumii, a pus în practică, cel mai aproape de spiritul ei, cerinţa lui Montaigne: “De-aş putea să nu folosesc decât [cuvintele] ce sunt utilizate în halele Parisului!” (p. 106).

Opera lui Charles Dickens va rămâne de-a pururi şcoala desăvârşirii meşteşugului scriitoricesc. Balzac a învăţat de la el, Dostoevschi de asemeni, şi oricare mare prozator posterior (cât de rari au fost), în inima căruia s-a plămădit visul titanic de a cuprinde în operă întreaga societate, fără excepţie, de la scormonitorul de gunoaie şi profanatorul de morminte şi până la primul ministru. Numai Cervantes, între înaintaşi, şi numai Daumier – în altă breaslă artistică – au mai convins istoria culturii universale că sunt vrednici să refacă întregul univers social.

Eseul ce urmează aruncă o lumină foarte modestă asupra acestei diversităţi fantastice, punând la dispoziţia curiozităţii cititorului doar câteva eşantioane ale unei varietăţi comportamentale umane aproape nemărginite. Oricât de puţin numeroase sunt exemplele ce au fost selectate aici, ele se instituie materie de studiu pentru orice cititor de literatură, pentru fiecare critic, pentru oricare scriitor, pentru fiece cercetător al omului – deci şi pentru psihologi, socio-logi, antropologi – dintre aceia care şi-au uitat volu-mele lui Dickens în sertarul copilăriei.

Desigur, suspiciunii cititorului îi voi acorda toată atenţia respectuoasă. Numita suspiciune ar putea avea ca obiect rostul metodei mele de analiză în definirea stilului şi artei dickensiene. Cititorul şi-ar putea motiva suspiciunea cu înseşi cuvintele mele, deoarece am insistat atâta asupra interesului meu personal de a cunoaşte omul, interes ce s-ar putea astfel întoarce ca un boomerang împotriva mea. Dacă aflăm câte ceva despre Om, aflăm, simultan, câte ceva şi despre arta romancierului victorian numit?, va întreba el. Suspiciunea este perfect întemeiată, de aceea mă voi strădui să-i dau un răspuns. Cartea de faţă încearcă să dovedească faptul că orice mimică, gest, atitudine, atunci când apar sub condeiul unui observator al vieţii de talia lui Charles Dickens, devin mijloace de caracterizare într-atât de puternice încât descrierea unui simplu comportament, cuprins în două-trei rânduri (dacă nu în două-trei cuvinte) este suficientă pentru a şti aproape tot despre firea personajului căruia îi aparţin acea mimi-că, acel gest, acea atitudine; ea încearcă să dovedească anume că acţiunile personajului, cuvintele schimbate de el în cele trei sute şaizeci şi cinci de zile şi nopţi ale anului (înmulţite cu anii tinerei sau venerabilei sale vârste), ideile rumegate, n-au nici o în- semnătate deosebită, ele putând fi resorbite (fără a-şi pierde consistenţa şi elocvenţa) într-o singură privire, într-o singură mişcare de deget! Ce şcoală a prozei devine astfel cercetarea comportamentului şi ce şcoală a cercetării comportamentului devine degustarea prozei…

Dar şi ce şcoală a vieţii… De ce? Ar fi o mare naivitate să socotesc lipsite de importanţă actele, vorbele oamenilor şi, mai ales, ideile vehiculate de ei, cu osebire cele tăinuite. In schimb, toate acestea forează în subconştient, până la a răsări şi încolţi unde nu te aştepţi, până la a-şi face loc în clipirea de o fracţiune de secundă, în tremurul abia perceptibil al vârfului mustăţii, în zvâcnirea unui vas de sânge pe tâmplă sau de la gât. Ideile, cuvintele, faptele noastre ascunse îşi impun pecetea (când sunt onorabile) sau stigmatul (când sunt detestabile) pe întreaga noastră fiinţă şi, în special, asupra comportamentului. Nu există gând omenesc să nu se înscrie în nervura fie şi a unei singure frunze din această vegetaţie specifică numită: comportamentul uman . Aş dori ca cititorul să poată exclama cândva: arată-mi cum mănânci, îţi voi spune cine eşti; arată-mi ce vehicol foloseşti şi cum te porţi în/cu el, îţi voi spune cine eşti; arată-mi cum te îmbraci, îţi voi spune cine eşti; arată-mi cum dormi, îţi voi spune cine eşti. Cine eşti în esenţă . Sufletul unui hingher sau al unui torţionar  nu se pot ascunde sub aripile de împrumut ale veşmintelor unui scamator, cu surâsul roz bonbon pe buze. Insist suficient, pe parcursul eseului, asupra rolului jucat de subconştient în trădarea ideologiei personale făţarnice, ca aceasta să fie un avertisment pentru oricine: nimic nu se poate ascunde, cât ne-am îmbrăca firea în cuvinte sulemenite şi solemne. şi nimic nu este mai util ca strădania de a cunoaşte omul.

Crearea unui nou spaţiu existenţial de către un artist – în cazul nostru, un scriitor – reprezintă un fapt de conştiinţă din ce în ce mai frecventat de critica modernă şi, mărturisit sau nu, un împrumut al respectivei critici din domeniile analizei psihologice .  Poate insuficient relevat să fie acest spaţiu existenţial, osebit de cel al realităţii, el se încadrează perfect (altfel n-ar putea fi nici creat, nici receptat) în deschiderea, aşteptările, putinţa şi voinţa prezente în spaţiul conştiinţei umane personale. Această compatibilitate dintre spaţiul conştiinţei personale şi cel creat de artist e bine să fie subliniată, deoarece numai ea e în stare să explice aderenţa conştiinţei cititorului la ‘faptele’, ‘sentimentele’, ‘personalitatea’ personajelor, numai ea e capabilă să explice integrarea acestora în memoria noastră, de parcă ar fi faptele, sentimentele, personalităţile unor cunoştinţe ‘în carne şi oase’. Ce deosebire să existe între amintirile lăsate de Oliver Twist şi cele datorate frecventării unuia sau altuia dintre prietenii din copilărie (exceptând faptul că ştiu a-l fi întâlnit pe cel dintâi şi pe coperta unei cărţi)? Nu adoptăm la fel de uşor un model de viaţă dintre amici ca şi unul din lecturi? Nu găsim o încurajare la fel de mare, în clipele de cumpănă, rememorând un prieten ca şi amintindu-ne un personaj literar? Ba chiar nu ne întrebăm cum ar fi reacţionat, unul ca şi celălalt, de s-ar fi aflat în locul nostru?

(Cititorului poate că nu-i este indiferent să afle că autorul, arestat la douăzeci de ani, a convieţuit în celula singurătăţii sale, în condiţii de caldă amiciţie, cu Jude, personajul lui Thomas Hardy, cu Hamlet, cu Martin Eden, personajul lui Jack London, cunoscuţi din cărţi, înainte de arestare, şi a învăţat de la ei că aveau mai multă consistenţă în teritoriul memoriei sale decât prietenii toţi lăsaţi în libertate, decât mama şi tatăl, decât femeile iubite. Nu i-au fost doar dascăli în împrejurările pentru care nu era deloc pregătit, ci şi modelatorii voinţei lui de atunci şi mai ales de mai târziu şi al  setei de a învăţa şi cunoaşte. În mod special, în contextul prezent, de la Hamlet a aflat în acel timp, că sufletul omului îl poţi cunoaşte din comportamentul său nonverbal: scena când Prinţul danez l-a mobilizat pe tovarăşul său Horatio să-l pândească împreună cu el pe Claudius, în timpul unui spectacol anume pregătit de Hamlet pentru a recompune împrejurările – pe atunci- presupusei crime a rigăi împotriva propriului său frate, precedentul înscăunat în tronul uzurpat de amantul mamei sale.)

Aceste câteva constatări, la îndemâna cui îşi cercetează sufletul, fără prejudecăţi (şi descoperă că nici la bătrâneţe nu se desparte de prietenia veche de-o viaţă cu un Tarzan, un Winetu, un d’Artagnan) mă fac să mă întreb în ce măsură îi este îngăduit cercetătorului să despartă arta de viaţă, opera de existenţă. şi, dacă o face, cele două nu se vor despărţite cu nici un chip.

Să luăm în examinare un mic fragment din DAVID COPPERFIELD:

“E foarte urât să caşti gura, dar trebuie să mă îndeletnicesc şi eu cu ceva. Mă uit la mama, şi dânsa se preface să nu mă vede. Mă uit la un băieţaş din cor, şi el se strâmbă la mine. Mă uit la raza de soare care pătrunde prin uşa deschisă şi pridvorul bisericii şi văd o oaie rătăcită – nu un păcătos, ci chiar o oaie gata să intre în biserică, şi simt că, dacă am să mă uit la ea, n-o să mă mai pot stăpâni să nu spun ceva cu glas tare; şi ce-aş păţi atunci! Mă uit la tăbliţele funerare de pe zid şi încerc să mă gândesc la răposatul mister Bodgers, din parohia noastră, şi la ce trebuie să fi simţitmissis Bodgers când soţul ei s-a chinuit atâta vreme şi medicii nu i-au fost de nici un ajutor. Mă ? întreb dacă l-or fi chemat şi pe mister Chillip şi dacă nici el n-a fost în stare să-l ajute; în cazul acesta, cum s-o fi simţind, în fiecare săptămână, când i se aminteşte acest lucru? De la mister Chillip – care poartă jaboul de duminică – privirea mea trece la amvon şi mă gândesc cât de potrivit ar fi pentru joacă şi ce bine ar putea sluji drept fortăreaţă; dacă ar veni un băiat s-o atace, i-aş putea arunca în cap perna de catifea cu ciucuri” (I, p. 27-28). Şi, uite-aşa, copilul, în cele din urmă, adoarme.

Am citit şi am recitit acest fragment. şi nici acum nu mă dumiresc ce este aici ‘literatură’, atât de intim sunt resimţite trăirile personajului de către orice cititor, atât de mult sunt ele asumate, ‘recunoscute’.

*

Lucian Blaga nu a judecat psihologia umană şi mecanismele ei – suficient de rigide, dealtfel – ca esenţiale în comprehensiunea stilistică a cosmosului şi societăţii şi în manifestarea umană. Crezând că pot demonstra acest loc privilegiat al psihologiei (desigur, nu este unicul ci unul dintre elementele diriguitoare ale vieţii spirituale, cel răspunzând de forme , de formele ei), mi-am ales un anumit teritoriu de investigare, depărtându-mă prin aceasta de înaintaşul numit, pentru ca ulterior tocmai prin aceasta să mă apropiu mai mult de el şi să-i slujesc mai îndeaproape cugetarea (cu argumente tehnice).

Am schiţat o definire a unei discipline, ANTROPOLOGIA STILISTICă: acea ramură a antropologiei mentale care încearcă să-l plaseze pe om în propriul său univers şi să lumineze eforturile lui făcute pentru a înţelege universul pe care îl locuieşte, în baza presupunerii existenţei unor‘mecanisme stilistice ale gândirii’.

Am socotit necesară această disciplină pentru a contribui la cercetarea specificului naţional de inserare a etniilor în existenţa cosmică şi socială, pentru că stilul este modul subiectiv de exteriorizare a persoanei sau a grupului uman, ca opus celui obiectiv, coordonat de ‘mecanismul logic’ al gândirii şi deci general valabil pentru întreaga specie. Ideea a fost amplu dezvoltată de Lucian Blaga – cu corectivul menţionat – în opera filosofică a întregii sale vieţi; mi se pare astfel a mă înscrie cu preocupările mele într-o linie tradiţională a cugetării române.

Pentru a înţelege specificul naţional de comprehensiune a cosmosului şi a existenţei, şi de manifestare în cosmos şi existenţă, am crezut că a studia comportamentul uman reprezintă o cale sigură de a ajunge la adevăr, în deosebi, în literatură. La cele declarate mai sus, despre valoarea operei literare pentru investigaţie, voi adăuga că o lucrare literară este o refacere a vieţii, mai bogată decât reflectarea în conştiinţă a vieţii înseşi, or, citându-l din nou pe Montaigne, “lumea aceasta mare (…) constituie oglinda în care se cuvine să ne privim ca să ne cunoaştem cum trebuie” (p. 107). Literatura, într-un prim-plan, exterior, înfăţişează deseori cugetului şi sensibilităţii cititorului mai multe personaje angrenate într-o situaţie decât poate fi conştient acelaşi cititor că e posibil să se numere oamenii angrenaţi într-o situaţie similară din realitate; în plus, comportamentul personajelor se află scăldat într-un comentariu continuu al glasurilor naratorului şi, de multe ori, a multiple personaje din lucrarea respectivă, ceea ce clarifică situaţia mai bogat decât o poate lămuri un observator unic, în cazul situaţiei de viaţă. Dar personajele sunt născocirea unei minţi, nu nişte indivizi autentici!, mi se va aminti. Cu atât mai bine!, voi răspunde. Analizându-le, avem prilejul de a cunoaşte mecanismele minţii, fiindcă ele, în mod obligatoriu, se reflectă – conştient sau nu – în structura personajelor. Un roman, o piesă de teatru, o poezie, constituie frânturi din mintea autorului (în care frântură este prezent întregul său cuget şi întregul său suflet, în chip mai mult sau mai puţin evident, după cum soarele esteprezent integral , în privinţa calităţilor sale propice vieţii, în fiece rază ce cade asupra fiecărui măr, conducând toate fructele la aceeaşi maturitate fără ca soarelui să i se ştirbească în nici un fel integritatea), frânturi din mintea autorului, puse la dispoziţia cercetătorului, aşadar frânturi ale minţii unui om (în plus, în orice parte regăseşti întregul, cum am spus cu alte cuvinte). şi cum nici un om nu poate pretinde a fi unicat, ci fiecare reprezintă, în felul lui, omenirea, am făcut un imens pas metodologic în cercetarea întreprinsă (este util de observat structura metonimică a acestui punct de vedere: efectul – cartea – înlocuieşte cauza – omul; această structură dovedeşte că poţi descoperi o osatură stilistică până şi într-o teorie cu caracterştiinţific!). Opera literară constituie singura realitate ce conţine mişcarea vieţii în stare încremenită (afirmaţia este structurată conform tiparului propus de mecanismul stilistic dihotomic-antonimic: esse – non esse ; ceea ce nu-i infirmă adevărul). Astfel, remarcăm că viaţa şi literatura sunt indisolubil legate şi nu poţi vorbi despre una fără să afli ceva despre cealaltă.

Observarea comportamentului uman concret exteriorizat mi-a impus tocmirea unor unelte potrivite sistematizării şi înţelegerii lui; mă refer la RAMURILE ANTROPOLOGIEI STILISTICE (definiţiile lor se vor deduce din capitolele unde ele sunt folosite în analiză): O MORFOLOGIE A COMPORTAMENTULUI; O SEMANTICĂ A COMPORTAMENTULUI; O TROPICĂ A COMPORTAMENTULUI; O STILISTICĂ ANTROPOLOGICĂ;  O SEMANTICĂ ISTORICĂ A COMPORTAMENTULUI; O TOPICĂ A COMPORTAMENTULUI.

Ce este comportamentul? Să ne adresăm lui Jean Piaget (Le comportement, moteur de l’évolution, Paris, Gallimard, 1976, p. 7), în căutarea unui răspuns: “Prin comportament înţelegem ansamblul acţiunilor pe care le exercită organismele asupra mediului exterior pentru a modifica stările acestuia sau pentru a schimba propria lor situaţie în raport de el; de pildă, căutarea hranei, clădirea unui cuib, folosirea unui instrument etc.”. Personal, am menţionat comportamentul uman concret exteriorizat , deoarece în dezvoltarea definiţiei sale, marele savant include inteligenţa în comportament, ca o formă a lui, forma lui de bază. Deşi adesea inteligenţa se manifestă aproape concret (nivelul al doilea), de tot atâtea ori ea se manifestă indirect (nivelul ‘n’ de manifestare). Sper ca cercetările asupra comportamentului exteriorizat întreprinse aici să aducă oarecari lumini şi în privinţa mişcărilor inteligenţei umane.

Materia cercetării de faţă fiind opera literară, cititorul a şi surprins faptul că oricare ar fi concluziile cercetării, ele privesc nu numai omul şi personajul, ci şi pe autor. Dacă unitatea personajului este garantată de omogenitatea lui comportamentală (ea poate intra în conflict cu logica, cât se menţine în concordanţă cu un tipar stilistic antropologic), la fel valoarea psihologică a unei opere literare este garantată de omogenitatea logică sau/şi stilistic antropologică a situaţiei dezvoltate în operă. Valoarea artistică a aceleiaşi opere este garantată de congruenţa mijloacelor stilistice folosite de autor cu structurile stilistice antropologice ale personajelor, precum şi de congruenţa atitudinii  autorului faţă de personajele sale cu structurile stilistice antropologice dominante pentru acestea. Prin valoare am înţeles însăşi viaţa cuprinsă într-o operă literară.

*

Desigur, am afirmat că opera lui Charles Dickens este una dintre cele mai potrivite pentru un studiu al comportamentului uman, în deosebi al celuinonverbal , asupra căruia intenţionez să-mi concentrez atenţia. Rămâne să dovedesc această afirmaţie înainte de a porni efectiv la drum.

Într-una dintre numeroasele sale scrieri, datând din tinereţe, deci din perioada când un artist este mai interesat decât în orice altă epocă a activităţii sale de modul lui specific de a crea, în SCHIŢELE LUI BOZ, Dickens se autoportretizează în procesul imaginării . Un obiect sau altul, dintre cele mai comune, îi stimulează închipuirea. Intrarea în transa fanteziei se realizează extraordinar de simplu.

Se află pe strada Monmouth, într-o prăvălioară de haine vechi; priveşte exponatele. “Îmi place să hoinăresc prin aceste alei largi ale iluştrilor defuncţi şi să mă las pradă gândurilor care-mi dau ghes, când probând o redingotă decedată, când o pereche de pantaloni din lumea drepţilor, când rămăşiţele pământeşti ale unei jiletci arătoase, şi, ca un om cu puteri miraculoase, să caut, judecând după forma şi tăietura veşmintelor cu pricina, să aduc în faţa ochilor minţii pe cel căruia aparţinuseră cândva” (p. 77-78). Plăcerea şi jocul, plăcerea jocului, spiritul ludic, motivaţie esenţială pentru gândirea critică modernă, în ceea ce priveşte originea creaţiei artistice. Există o aluzie şi la voinţă în această frază: o voinţă slujind plăcerea minţii.

Iată imaginaţia la lucru: “Am început să potrivesc nişte picioare imaginare în cizmele şi pantofii aflaţi într-un dulap de la subsol, cu o iuţeală şi o precizie care ar fi uimit pe cei mai dibaci meşteri pielari existenţi” (p. 81). Imaginatorul, după cum se vede din cuvintele pe care anume le-am subliniat, nu se simte scriitor, ci meşteşugar. Din moment ce se preocupă de cizme, gândeşte şi acţionează ca un cizmar; adică se integrează total situaţiei ce i se propune. şi nu un cizmar oarecare (deoarece doreşte să ajungă la rezultate optime): el este cel mai (!). “Am dat peste o anume pereche de cizme – tare hazlii, nostime de tot, nişte cizme cu turetci înalte care mi-au stârnit cel mai mare interes” (idem). Recunoaştem un moment asupra căruia cercetătorii închipuirii nu au insistat suficient, deşi constituie momentul cheie, cel care determină întreaga elaborare ulterioară: concentrarea atenţiei, mobilizarea forţelor imaginative asupra unei surse unice de stimulare. “şi la jumătate de minut după ce le-a privit” (concentrarea necesară, adunarea tuturor energiilor cerebrale în vederea realizării procesului de întrupare) “am şi văzut încălţat în ele un ins chipeş, rumen la faţă, vesel, un precupeţ poate” (p. 81-82). Întruparea a avut loc. Imaginea rezultată este confruntată cu nişte imagini-tipar, corespunzând diferitelor clase sociale sau meseriilor etc. Urmează o revenire asupra procesului întrupării; el este dictat, cizmăreşte, de obiectul-stimul; la aşa cizme, aşa picioare! “Erau tocmai ce trebuia pentru nişte picioare mari şi groase, revărsate peste tureatca cizmelor, prea strânsă pe pulpă, de vreme ce şi le întinsese sus, lăbărţându-le” (p. 82). Imbrăcarea continuă: cizmarului îi ia locul un croitor: “pe urmă nădragii până la genunchi, cu o palmă de ciorap, dar şorţul albastru cu baierele petrecute pe după mijloc, dar fularul roşu şi tunica albastră şi pălăria albă trasă pe un ochi!” (ibidem). Croitorul, la rândul său, este înlocuit de pictorul portretist: schiţei de costum i se impune figura potrivită: “Parcă-l văd stând, cu un zâmbet până la urechi pe faţă lui lătăreaţă şi rumenă” (ibidem). Iar portretistul cedează locul regizorului: “Apoi cum dispare fluierând, ca şi cum toată viaţa altfel nu s-ar fi simţit decât fericit şi la largul său” (ibid.).

Că toate acestea nu constituie închipuiri fară temei în observarea neîntreruptă a străzii o dovedesc următoarele: “Acesta, după părerea mea, era un om şi jumătate. ştiam totul despre el, din fir-a păr” (ibidem). O imaginaţie folosind un fond al certitudinilor privitoare la realitatea de zi cu zi, certitudini care se răsfrâng asupra imaginii create şi o investesc cu consistenţa certitudinii înseşi. Omul creat este plasat, în continuare, într-un spaţiu plauzibil, exact şi totuşi destul de vag, ca orice încercare iniţială, nu atât de sigură ca următoarele : “L-am văzut de sute de ori venind la Covent Garden, în brişca lui verde, cu un căluţ rotofei, burduhos” (ibid.). Este deosebit de interesantă mişcarea petrecută în gândire: venind dinposibil (imaginaţie), omul pătrunde în trecut (memorie); deşi are o identitate suficient de precisă (alcătuită din fragmente ale memoriei), el este asimilat trecutului şi proiectat asupra unui tip uman generalizat, ce însumează amintiri variate, individualizând, în trecut , o existenţă inexistentă dar tipică. Procesul se datorează mecanismului dihotomic-antonimic al gândirii stilistice, despre care vom sta de vorbă mai târziu, şi pentru carerealitatea, simultan, poate exista şi nu.

Aşadar, precizia, în cadrul unei memorii false, se accentuează: “O dată, tocmai când mă uitam cu afecţiune la cizmele lui” (de ce “afecţiune”? pentru că ele au constituit locul naşterii personajului), un fel de uter obiectual simbolic, dotat cu un sistem procreator femeiesc în care imaginaţia creatorului – elementul masculin – şi-a depus sămânţa fanteziei, “silueta unei slujnice cochete, ţuşti, sări din trăsură, fata încălţată într-o pereche de pantofi de satin, danezi” (ibid.). ‘Invierea’ personajului iniţial nu se poate realiza decât făcând dintr-un individ izolat o fiinţă socială. De aceea, inconştient, apare un tovarăş de existenţă. Un martor. şi, cu o aplecare mitică, i s-a conferit o tovarăşă – încă în stadiul de ‘siluetă’ (cum reiese din termenii pe care i-am subliniat), cu mişcări abrupte de păpuşă decupată din carton. De unde provine fata? Dintr-o pereche de pantofi! Să se remarce precizia comercială a prezentării acestora, comercială dar şi de stare civilă. Ea este pe dată acceptată de conştiinţă, adică expediată în memorie şi recuperată de acolo: “Numaidecât am recunoscut a fi chiar fata care încuviinţase să facă o plimbare cu el” (ibid.). Când?, solicită lămuriri logica celui care-şi închipuie toate acestea, după ce a răspuns întrebărilor: Cine? şi Ce? Ea adaugă: Unde? şi răspunsul vine: “Lucrurile se petreceau cam în dreptul podului suspendat, Hammersmith, exact marţea trecută, dimineaţă, când mă îndreptam spre centru venind dinspre Richmond” (ibid.), detalii atât de complete că pot amăgi mintea cea mai lucidă… A rămas de aflat Cum? şi De ce?  a acceptat slujnica plimbarea, dar se pare că răspunsul la aceste întrebări obligatorii pentru arta literară este destul de anodin, aşa încât imaginatorul a trecut peste el.

În schimb, intervine un personaj nou (să-l reţinem, pentru confruntarea de la încheierea întregului citat), ba mai multe. “O femeie chipeşă nevoie mare – pe cap cu o bonetă arătoasă, cu nişte cizmuliţe bozafer, de pâslă, cu franjuri şi şireturi negre, care-i conturau anume degetele de la picior, părea foarte nerăbdătoare să-i atragă atenţia, dar n-am băgat de seamă ca omul nostru, precupeţul, să fi fost câtuşi de puţin impresionat de aceste nurii, pentru că după ce a făcut un semn cu ochiul, plin de tâlc, ca şi cum ar fi înţeles unde voia ea să ajungă prin toate astea, nici n-a mai luat-o apoi în seamă” (ibid.). Două lucruri sunt de semnalat în noua frază citată. Şi în cazul celui de al treilea personaj apărut, deşi posedă două indicaţii vestimentare, accentul cade categoric pe încălţări. Desigur, aceasta se poate datora faptului că imaginatorul se află în faţa unui dulap conţinând doar obiecte de încălţăminte. Mai adevărat (în spiritul legilor gândirii) mi se pare însă, fără a elimina cea dintâi relaţie, că, prin asociaţie, o pereche de încălţări cheamă alta, un tip de naştere a unui personaj impune acelaşi tip de naştere al altuia: din încălţăminte (simbol feminin). Al doilea lucru de menţionat este aşezarea tuşei finale la portretul bărbatului: “a făcut semn cu ochiul”.   Ştim prea bine că, într-un portret, a izbuti pictarea privirilor conferă viaţă întregului. Acest detaliu a finisat ‘învierea’. Coincide el cu ceva din istoria individuală a omului, în general? Da. Maturizarea lui. Slujnica aceea care a acceptat să iasă cu el la plimbare dar, la o adică, se retrage, poate simboliza etapa adolescenţei, când sexul opus e amuzat de eforturile tânărului puber de a-l cuceri, dar nu-i dă, în final, satisfacţie. Femeia care vrea să-l atragă, dar este ignorată, simbolizează începutul maturităţii, când bărbatul este curtat de femeie, însă se simte prea plin de sine ca s-o accepte. Următoarele două apariţii pe scena fanteziei par să confirme ipoteza simbolică: “Nepăsarea lui i-a fost însă compensată [femeii] cu vârf şi îndesat de cavalerismul excesiv al unui domn foarte în vârstă, cu baston cu măciulie de argint, care se bălăbănea în nişte pantofi largi de pânză, aflaţi în celălalt ungher al dulapului, şi care făcea tot felul de gesturi exprimând admiraţia lui faţă de doamna în cizmuliţe de pâslă, spre hazul nemaipomenit al unui tânăr vârât de mine în nişte pantofi mari de lac, care se prăpădea de râs” (p. 82-83). Iată vârsta a patra, cea libidinoasă, şi vârsta prepuberului care râde de câte îl vor aştepta niţel mai târziu (fără a şti de ce o face)!

Plecând de la aceste patru temelii ale vieţii, de la aceste patru anotimpuri ale vârstei – căzute din imaginaţie într-o (pseudo)dezordine onirică – se înjghebează elanul vieţii. “Am privit un timp această mică pantomimă cu mare satisfacţie, până ce, spre uimirea mea nemărginită, am observat că toate personajele, printre care şi un numeros corps de ballet de cizmuliţe şi pantofi, din fundal, unde am plantat cât am putut de multe picioare, la repezeală [graba artistului inspirat], se rânduiau pentru dans, pe acorduri de muzică ce n-au întârziat să se facă auzite. Era pur şi simplu încântător să fii martor la iuţeala cu care juca precupeţul. Cizmele zburau când într-o parte, când într-alta, când bătând pasul pe loc, când răsfirându-se, când apropiindu-se de pantofiorii de satin danezi, apoi pornind înainte, pe urmă înapoi, apoi în cerc de la capăt, fără nici cel mai mic semn de oboseală din pricina iureşului mişcărilor” (p. 83). Descrierea abstractă a arabescurilor desenate de impul- suri, intenţii, atracţii, răzgândiri şi de toate caracteristicile unei existenţe umane transpuse în paşi de dans, este impresionant de haotică şi de autentică (da, da…).

Vârstele îşi păstrează marca simbolurilor iniţiale. “Pantofiorii danezi de satin nu rămâneau în urmă câtuşi de puţin, pentru că săreau, ţopăiau în stânga şi în dreapta, şi cu toate că nu erau la fel de măsuraţi şi nici nu păstrau tactul cu cizmuliţele de pâslă [ne amintim, pantofiorii danezi simbolizează adolescenţa, iar cizmuliţele maturitatea], totuşi, deoarece păreau că execută mişcările cu mai multă însufleţire şi bucurie, mărturisesc cu sinceritate că preferam stilul lor de dans faţă de al celorlalţi. Domnul în vârstă, încălţat în pantofi de pânză, fusese însă omul cel mai hazliu din întreaga adunare, pentru că, pe lângă strădania caraghioasă de a părea tânăr şi iubăreţ, trăsături destul de amuzante în sine, tânărul cu încălţări cu pingea subţire era atât de dibaci, că de fiecare dată când bătrânul dădea s-o salute pe doamna în cizmuliţe de pâslă, cădea cu toată greutatea trupului său peste degetele de la picioarele bătrânului, care urla de durere, făcându-i pe toţi ceilalţi să se prăpădească de râs” (ib.). Jocul tânăr-bătrân, din acest balet mecanic, sunt îndemnat a-l socoti că izvorăşte din memoria ce struneşte o anumită vârstă întârziată, pe căile stăpânirii, mijlocind comparaţia cu tinereţea şi creind o jenă inerentă faţă de pornirile fireşti ale inimii, cu atât mai îndemnată a se bucura de viaţă pe mai departe, indiferent de numărul anilor – pe care instinctele refuză să-i înscrie pe răboj.

Printr-un mecanism specific visului – dar şi creaţiei – personajul viu devine simbol, şi simbol fiind, acoperă o porţiune foarte mare şi complexă a realităţii – în cazul nostru: viaţa individului.

Să notăm că, până acum, acest text dickensian din prima tinereţe, cum am specificat, când orice scriitor îşi pune cele dintâi întrebări fundamentale în legătură cu arta sa şi poziţia lui faţă de ea, aşadar – un text revelator, ne prilejuieşte câteva constatări esenţiale asupra artei lui Charles Dickens. Ea pleacă de la concret şi urcă spre simbolizare. Este o artă prin excelenţă a comportamentului nonverbal. Tinde să acopere întreaga existenţă, cu vârstele ei şi peripeţiile lor. O semantică a comportamentului uman, ca şi o semantică istorică a lui (comportamentul vârstelor) sunt perfect motivate de textul descifrat. Un comportament nonverbal, unul profesional, unul vestimentar, îşi află aci dezlegarea. O tropică şi o stilistică antropologică sunt justificate, ca cercetare, prin prezenţa simbolului. O topică a comportamentului este necesară prin ciudata topică a intrării în scenă a celor patru personaje. Iată suficiente raţiuni pentru opţiunea în favoarea tipului de analiză pe care-l voi folosi în paginile următoare.

Să urmărim mai departe citatul:

“Petrecerea era în toi când am auzit o voce ascuţită [e primul glas din întregul fragment] şi nicidecum melodioasă, exclamând “Ia vezi să nu faci cunoştinţă cu mine, nepricopsitule!” şi căutând să aflu de unde venea ţipătul, am descoperit că pornea nu de la doamna aceea tânără în cizmuliţe de pânză, cum am fost înclinat să cred la început, ci de la o cucoană mătăhăloasă, mai tomnatică, stând într-un jilţ din dreptul scării, pare-se pentru a supraveghea vânzarea articolelor rânduite acolo. Caterinca, aflată dinapoia mea, care până atunci vuise de-ţi lua auzul, încetă să mai cânte; oamenii pe care i-am potrivit în pantofi şi cizme au zbughit-o care-ncotro la această întrerupere şi, cum eram conştient că, pierdut în gândurile mele, am privit-o lipsit de politeţe pe cucoana tomnatică preţ de jumătate oră fără să ştiu, am zbughit-o şi eu” (p. 83-84).

Într-o lume fără sunete, o lume a comportamentului nonverbal, cele dintâi cuvinte rostite sună bizar. Nu cumva aceasta este însăşi calea artei lui Charles Dickens – simbolizată de el în chip inconştient şi profetic? Nu cumva arta lui este desăvârşită atunci când descrie şi este stridentă câteodată când transcrie dialogul? Nu cumva muza lui este mai morocănoasă, mai puţin suplă, “mai tomnatică”, atunci când ajunge la cuvântul vorbit? De aceea, poate, nu-l suportă nici el însuşi. Schiţa se isprăveşte cu: “N-a trecut mult şi m-am pomenit orbecăind prin beznă în preajma răspântiei “Cadranul solar”” (p. 85). Ei bine, atât ‘răspântia’ cât şi ‘cadranul solar’ sunt tot simboluri ale vârstelor, iar Charles Dickens stă nehotărât şi uluit în faţa lor, ” orbecăind prin bezna” ce precede lumina creaţiei. Este simplu de înţeles acum accentul preferenţial pus în acest eseu asupracomportamentului nonverbal.

*

Scrierile lui Charles Dickens constituie o mărturisire a dragostei sale pentru oameni. Iată de ce este atras irezistibil spre creaţie.

Există trei căi de a iubi omul. Una: îl iubeşti aşa, pur şi simplu. Pentru că ţi-e firea iubitoare şi simţi un impuls să te dăruieşţi. Alta: fiindcă, închipuindu-ţi că iubeşti, te iubeşti. Alta: iubeşti omul deoarece ai parcurs către el drumul cunoaşterii şi preţuirii sale. In minunata rostire biblică, aceea spre care Constantin Noica nu osteneşte să ne cheme la studiu, a cunoaşte înseamnă a iubi. “Numai iubind un obiect, îi descoperi toate virtuţile”, scrie Lucian Blaga în DESPRE GÂNDIREA MAGICĂ (Fundaţia Culturală Carol II, 1941, p. 152). Intr-o etapă mai înaintată a iubirii, ea înseamnă să devii tu însuţi una cu obiectul ei, atât de intim să-l cunoşti încât să ţi-l integrezi şi, simultan, să te integrezi lui, mi se pare că a spus Unamuno undeva.

Dragostea pentru om a lui Charles Dickens este dragoste prin cunoaştere. Iar ea reprezintă subiectul eseului de faţă. Insă nu deoarece aş socoti că a vorbi despre dragostea prin cunoaştere ar fi profitabil în sine, ci pentru că “descifrând pe alţii, sfârşim prin a înţelege ceva mai mult din propria noastră fiinţă”, cum dezvăluie Adrian Marino (HERMENEUTICA LUI MIRCEA ELIADE, Editura Dacia, 1980, p. 285) şi descifrând iubirea prin cunoaştere a unui atât de fin observator al omului, cum a fost romancierul englez, sfârşim prin a înţelege (printr-un proces hermeneutic) ceva mai mult din dragostea ce ne umple propriile inimi, ce le umple tot mai adânc pe măsură ce-i observăm şi cunoaştem mai atent şi mai profund pe semenii noştri; iar cunoscându-i mai profund, sfârşim prin a ne cunoaşte tot pe noi înşine, “car je ne tends qu’a connaître mon néant'” ‘că nu aspir decât la a-mi cunoaşte neantul’, cum exclamă Blaise Pascal (PENSÉES, Ernest Flammarion, Editeur, 1937, p. 153). “Când individul se va înţelege pe sine şi va înţelege şi pe aproapele său, în adâncime şi în întregime, ca un alter ego , umanitatea va fi făcut un pas enorm spre clarificarea şi realizarea esenţei sale, spre conştiinţa adevăratului său statut ontologic, existenţial sau social” (Adrian Marino, op. cit., p. 328).

*

Iar acum să luăm exemplu de urmărire a comporta-mentului nonverbal de la observatorii din următorul fragment al romanului MARTIN CHUZZLEWIT:

“Nimeni nu părăsea camera; stăteau în picioare, nemişcaţi, uitându-se la străinul din faţa lor. Doi redactori de la “Watercoast Gazette” veniseră anume să culeagă material pentru un articol consacrat lui Martin. Căzuseră de acord între ei în privinţa diviziunii muncii. Unul îl ţinea sub observaţie pe Martin de la brâu în sus şi celălalt de la brâu în jos. Fiecare dintre ei stătea înfipt înaintea lui, cu capul puţin plecat, atent la fiecare mişcare pe care o făcea. Cum punea Martin un picior peste celălalt, redactorul părţii inferioare se grăbea să noteze gestul; dacă Martin îşi freca o bubuliţă de pe nas, redactorul părţii superioare o înregistra imediat; dacă deschidea gura să spună ceva, acelaşi domn îndoia un genunchi ca să-i examineze dinţii, cu competenţa unui adevărat dentist. Amatorii fizionomişti şi frenologi se învârteau în jurul lui cu priviri scrutătoare şi degetele întinse, de parcă abia aşteptau să-l atingă; câteodată, unul mai îndrăzneţ îi pipăia uşor occiputul, după care se pierdea în mulţime. Îl priveau din toate părţile: din faţă, din profil, din trei sferturi şi din spate. Cei care nu erau literaţi, nici artişti, nici oameni de ştiinţă, schimbau cu voce tare diferite reflecţii asupra înfăţişării lui. Aşa, de pildă, fură formulate câteva păreri cu totul originale, referitoare la nasul său; iar în legătură cu pieptănătura circulau tot felul de opinii contradictorii” (I, p. 425-426).

Neavând colaboratori, voi fi tot eu redactorul pentru partea de sus, cât şi pentru partea de jos a personajelor dickensiene (un soi de antropolog, nu?), precum şi galeria de gură-cască. Eu şi cititorii mei vom observa, vom comenta, vom aproba, vom nega şi, deseori, vom râde de noi înşine. Cititorii sunt rugaţi doar să urmărească spectacolul până la capăt.

Sunt primiţi cu braţele deschise şi la a doua lectură.

*

Alegerea fragmentelor de analizat în cuprinsul acestui volum a ridicat o problemă generată tot de arta scriitorului. Intr-o pagină de proză întâlneşti atât comportamentul enunţat cât şi comportamentul descris. Comportamentul enunţat semnifică numai o numire a unui clişeu comportamental. “Barca pornea uşor în amonte ori se îndrepta cu pupa înainte, după cum indica el fetei printr-un semn din cap” (PRIETENUL NOSTRU COMUN, I, p. 41). Textul subliniat – comportamentul enunţat – presupune o colaborare nedirijată a cititorului (prin aceasta un scriitor îşi dovedeşte slăbiciunea, pentru că arta sa îi dă dreptul, ba îi impune, să dirijeze necontenit imaginaţia cititorului şi de câte ori nu o face şi recurge la clişee verbale, el renunţă la posibilitatea de a acţiona, în favoarea fondului comun al invertebratului). “Bună seara – spuse domnul Wegg, salutând cu un semn din cap” (ib., p. 127, subl.n.). Cum a fost acel semn? de jos în sus? de sus în jos? pieziş? lateral? leneş? spirt? hâţânat? dintr-o sucire bruscă? agresiv? prietenos? indiferent? semăna cu mişcarea unei coji de nucă pe val? cu înălţarea unei berze de pe acoperiş? cu căderea unei pietre în gol, ori ca din treaptă-n treaptă? era ca muşcătura foarfecelor unui frizer în aer sau ca o uşă trântită? Despre acest ‘semn’ din cap se poate scrie un tratat şi romancierul a preferat să-l enunţe numai, făcându-ne să pierdem o imagine. (Există, totuşi, comportamente enunţate cărora repetiţia – deci un mijloc stilistic,  le conferă o mare vibraţie; “rumoare generală. Brewer dădu din cap. Boots dădu din cap. Buffer clătină din cap” (ib., II, p. 469.)

Comportamentul descris este singurul pe care-l folosesc; doar din el putem învăţa ceva. “- Asta-mi spuneam eu în dimineaţa aia: “Uite un literat…cu picior de lemn… pentru care nimic tipărit n-are taine.” – domnul Boffin, înclinându-se înainte, nestânjenit de obiectele de pe tarabă, descrie un arc mare, cu dreapta, atât cât îi îngăduie lungimea braţului. – nimic tipărit n-are taine pentru ‘mneata! Aşa este, da, sau nu?” (ib., p. 96). Restul lucrării de faţă va demonstra cu prisosinţă calităţile utile nouă ale comportamentului descris.

O altă dilemă întâmpinată a fost: voi folosi traduceri româneşti existente sau traduceri proprii? Am optat pentru cea dintâi soluţie pentru a sărbători munca şi entuziasmul colegilor care au dăruit cititorului român, aproape complet, opera dickensiană, într-o formă în general fără cusur. Dacă cercetarea mea s-ar fi îndreptat către analiza unor subtilităţi lingvistice, ideatice sau fonetice, desigur că m-aş fi aflat în obligaţia de a relua (ca măsură de siguranţă) tălmăcirea fiecărui fragment citat sau comentat. Deoarece mă interesez numai de comportamentul nonverbal, nu socotesc necesară această precauţie; ne mişcăm într-o lume a gesturilor şi nu a cuvintelor.

În eventualitatea că ar exista cineva doritor să urmărească evoluţia gândirii ce a condus la aplicaţiile practice ale ANTROPOLOGIEI STILISTICE, din opul prezent, am menţionat, în final, cele două cărţi ale mele mele privind această subdisciplină a ANTROPOLOGIEI CULTURALE, ale cărei baze le-am pus, ca şi cele mai importante articole şi studii.

PARTEA ÎNTÂI
“UN VERB ÎN CARNE ŞI OASE”

“Domnul şi doamna Lammle s-au plimbat o vreme pe plaja de la Shanklin, dar după urmele paşilor se vedea că nu merseseră braţ la braţ, că nu umblaseră în linie dreaptă şi că nu erau în apele lor. Doamna făcuse înaintea paşilor găuri micuţe, nervoase, cu umbrela în nisipul umed, iar domnul lăsase o dâră cu bastonul, dinapoia lui, de parcă (…) îşi târâse coada” ( PRIETENUL…, I, p. 179).

Copil fiind, mă impresionau filmele comice cu fantome, în care personajul principal masculin era însoţit, la braţ, de un …’gol’ ce lăsa pe caldarâm urme mărunte, cochete, de pantofi de damă, cu toc cui. Ei bine, acele semne ale călcăturii nevăzute îmi îngăduiau să-i construiesc o parteneră pe măsura acţiunilor câştigate de erou în sufletul meu. N-aş fi crezut că aceeaşi valoare de născătoare de siluete o vor avea pentru omul matur urmele lăsate de un bărbat şi o femeie pe plaja unei file tipărite ce desparte finitul cărţii de nemărginirea Inchipuirii…

Nimic mai delicat decât deducerea vieţii intime a familiei Lammle, din aceste imprimări ale trecerii lor, pe cale de a pătrunde în geologia literară, din pricina marilor mişcări tectonice produse de prăbuşirea realismului obiectiv şi de ridicarea lanţurilor subconştientului la suprafaţa prozei. Fluxul conştiinţei, forat de romanul epocii moderne, aruncă asupra acestor urme talazuri de uitare. Totuşi – ATENŢIE! – nimic mai psihanalitic decât modul caracteristic celor două sexe de a manipula (în starea lor de absenţă) umbrelele divulgatoare cu care se joacă, neatente, personajele.

Ni s-a spus că avem de-a face cu domnul şi doamna Lammle. Amănuntul urmelor lăsate de ei nu trădează cumva un comportament specific femininşi un comportament specific masculin? Dacă ar fi aşa, înseamnă că am putea vorbi de genul comportamentelor nonverbale. Or, caracterizarea unor personaje masculine şi feminine, cu precizia cu care o face un Charles Dickens, ar presupune ca pe o necesitate existenţa acestor genuri ale comportamentelor. Iar dacă ele nu există, ar trebui inventate.

Când Dickens îţi pune o problemă atât de năucitoare ca existenţa genurilor comportamentelor nonverbale, te întrebi dacă nu cumva se pot distinge chiar comportamente substantivale, verbale, adjectivale şi tot aşa până epuizezi toate categoriile morfologice! Operele romancierului englez se vor aşeza la coadă, să-şi ocupe locul sub microscop.

“Îşi vârî mâna la piept, şi stătu drept, într-o atitudine marţială, cât timp am informat-o pe micuţa domnişoară Flite, la ureche, despre ţelul generoasei misiuni” (CASA…, I, p. 17). Ce mărturiseşte atitudinea descrisă? Aşteptarea, desigur. “Domnul George, care şi-a pus de-o parte pipa şi stă c-un braţ pe spătarul scaunului, bate cu piciorul drept în podea, cu ritm de tobă, ca şi cum n-ar fi prea mulţumit de întorsătura pe care a luat-o convorbirea” (ib., I, p. 447). Nerăbdarea, am sesizat-o pe loc. Masticaţia din următoarea propoziţie acuză mânia: “(…) spune domnul Guppy, ronţăindu-şi unghia degetului arătător cu pofta pe care i-a trezit-o ofensa” (ib., p. 30). Toate acestea par să fie comportamente cu caracter substantival, însă numai o ‘certificare’ a autorului ne-ar putea încuraja, comentator şi cititori, pe această cale de lexicalizare a comportamentului nonverbal. Iar ‘certificarea’ există. Charles Dickens oferă singur o ‘traducere morfologică’ a unui gest: “era o notă de reverie – pentru un om atât de prozaic – în modul în care clătina arătătorul spre cărbunii aprinşi din vatră” (MISTERUL…, p. 137). Starea este una dintre denotărilor categoriei substantivale. Dar, nu mai puţin – învăţăm de la Dickens – a comportamentului nonverbal cu caracter substantival. (Să nu uităm că acestui comportament îi putem determina – ne-a propus acelaşi mare observator – şi un gen.)

Ce ne-ar putea convinge de adevărul impresiei că ar exista un comportament substantival, decât compararea cu un comportament adjectival calificativ, să spunem? “Domnul Tigg dădu din cap aruncându-i lui Mark o privire furioasă şi bătându-se cu pumnul în piept” (MARTIN …, I, p. 122). ‘Viteaz’, ar vrea să rostească. Un adjectiv calificativ.

Sau compararea cu un comportament nonverbal cu caracter de adjectiv demonstrativ (pentru că tot ne aflăm la categoria adjectivului)? “(…) Unul dintre băieţi să-mi dea definiţia calului. Bitzer, dumneata. Degetul pătrat, mişcându-se încolo şi încoace, se abătu deodată asupra lui Bitzer” (TIMPURI…, p. 15). Exact la fel de ‘demonstrativ’, dacă nu şi mai mult, dar mai puţin ‘indicativ’, stau lucrurile cu următorul gest afectuos: “Doamna Lupin îi dădu banii cuveniţi, întrebându-l – fără supărare, ba chiar cu drăgălăşenie – ce ar dori să ia el de aici din han (…). Atunci – spuse Mark, dându-se bătut şi cuprinzând cu braţul mijlocul hangiţei (…) – am să-ţi spun: dacă aş putea să iau ce mi-i drag, te-aş lua pe dumneata” ( MARTIN…,p. 132-133). În continuare, un gest de indicare precisă: “- (…) Masa asta e stânca neclintită pe care vă puteţi bizui, domnule. Domnul Vholes îi trase o lovitură uşoară şi masa sună a gol, ca un sicriu” ( CASA…., II, p. 134). Dacă cele două exemple imediat anterioare au un caracter adjectival demonstrativ de apropiere (cel precedându-le nu este limpede din acest punct de vedere), acela care le succede acum are un caracter adjectival demonstrativ de depărtare: ” – (…) Nu se înţelege cu nimeni decât cu dumnealui. Cu acest ultim cuvânt, îndreptă vârful cuţitului spre venerabilul său părinte, ca să înţeleagă mai bine despre cine e vorba”  (MARTIN…, I, p. 207).

Am distins caracterul adjectival al comportamentelor demonstrative de mai sus, ca şi al celui calificativ iniţial, prin coexistenţa în aceeaşi structură a determinantului şi a determinatului. Absenţa din structură a determinatului, faptul că determinantul îşi este suficient sieşi, conferă următoarelor structuri comportamentale un caracter pronominal demonstrativ. “- E ciudat lucru, domnule, comentează el, frecându-şi încetişor mâinile, că a putut fi… – Cine?, întrerupe domnul Weevle. – Mortul, ştii dumneata, răspunde domnul Snagby, sucindu-şi cu o smucitură capul şi sprinceana dreaptă în direcţia scării, şi izbindu-şi scurt interlocutorul cu degetul de nasturele hainei” (CASA…, II, p. 9). Parcă ar fi spus: ‘Mortul. ăla!.’ Aici, alături de comportamentul demonstrativ al capului, în final, remarcăm o structură interjecţională (izbirea nasturelui). “Observând că Lizzie evită să-i răspundă, aruncă repezit o căutătură chiorâşe spre laviţă [acea privire, desemnându-l pe fiul său absent – prin indicarea locului pe care şedea de obicei – are caracterul pronominal indicat, n.n.) şi o prinse de un colţ al şorţului (altă structură interjecţională]. – Ce-i cu băiatu’, întrebă” ( PRIETENUL…, I, p. 124).

Curiozitatea creşte pe măsură ce se înmulţesc exemplele. Nimic nu pare mai amuzant decât identificarea acestor categorii morfologice ale comportamentelor nonverbale pe care Dickens le foloseşte ca elemente de bază în crearea personajelor sale, aşa cum ai lua cuvintele dintr-un dicţionar şi ai învăţa să alcătuieşti fraze cu ele.

Comportamentul cu caracter verbal este foarte uşor de dedus, el desemnând în general acţiuni şi apărând cel mai frecvent sub forma modului imperativ. “Puse o mână pe buzele fratelui ei ca să-l facă să tacă şi să fie atent” (PRIETENUL…, I, p. 122). “Slackbridge, (…) în timpul ieşirii lui Stephen, îşi ţinuse întins braţul oratoric, ca şi cum ar fi căutat să potolească pasiunile dezlănţuite ale mulţimii printr-o extraordinară forţă morală şi o nemărginită grijă” ? (TIMPURI…, p. 149). Gestul pare să aparţină unei adresări la prezentul indicativului. “Căuta din răsputeri să se stăpânească, plimbându-se de zor” (MISTERUL…, p. 140); aspectul reflexiv al mişcării (cu acţiunea întoarsă asupra propriei persoane) este evident. Iar în exemplul ce urmează (din nou o fericită confirmare), Dickens însuşi este acela care subliniază caracterul verbal al gestului (ezită doar a-l denumi: verbal): “Domnul Pecksniff se mulţumi să-i răspundă dându-i una cu cotul (gest ce putea fi interpretat fie ca o mustrare, fie ca o încuviinţare cordială, dar care, în orice caz, îl invi- ta pe viitorul său ginere să-şi ţină gura” ( MARTIN…, I, p. 452).

Fie şi un fragment în care comportamentul verbal e însoţit de un comportament cu caracter adverbial superlativ: “Tigg (…) începu să tuşească şi să le facă semn de zor, implorându-i atât de insistent să mai stea, încât cei doi tineri rămaseră locului” (idem, I, p. 126).

Pare de la sine înţeles, în acord şi cu experienţa noastră de zi de zi, să socotim că cel mai frecvent întâlnit este comportamentul nonverbal cu caracter interjecţional: ” (…) Cum să fac, Wegg, să am parte de lectura asta? Cum?…, îl bătea uşor cu măciulia bastonului în piept” ( PRIETENUL….,I, p. 96). George “descuie lacătul unui dulap modest (…), se uită încoace şi încolo pe rafturile cele de mai sus şi (…) în cele din urmă scoate ceva ce foşneşte ca o hârtie, o împătureşţe şi o pune în sân. Atunci Judy îl îmboldeşte o dată pe domnul Smallweed şi domnul Smallweed o îmboldeşte şi el o dată pe Judy” (idem, I, p. 450). Voi susţine frecvenţa acestui comportament cu un număr mai mare de exemple (deşi este un argument fals). “Doamna Baquet care ştie, în limitele virtuţii, să nu prea aibă rezerve faţă de un bun camarad, îi primeşte complimentul pleznindu-l pe domnul George peste faţă c-un smoc de verdeţuri” (idem, I, p. 460). “Stând pe scaun, drept şi rigid, deodată se lovi cu palma pe genunchi” (MISTERUL…, p. 137). “Se aplecase în faţă ca să-i spună aceste cuvinte la ureche, cu degetul arătător scuturându-l dinaintea ochilor lui” (idem, p. 182). Voi încheia seria acestor extrase cu un comportament nonverbal cu caracter interjecţional puternic emfatizat prin repetiţie. Interesant faptul că acest comportament este autoadresat: “Se aşeză pe un scaun şi prinse între buze măciulia bastonului ca pe un dop, de parcă ar fi vrut să ţină locului simţămintele potrivnice care-i ajunseseră până la gât. – (…) da’ ia să vedem ce spune şi domnul George Sampson [fu el provocat să nu-şi mai impună tăcerea, ca, pe dată, să fie invitat de altcineva, din nou, să tacă]. – Domnul Sampson – se grăbi să intervină doamna Wilfer, văzându-l cum îşi dă la o parte dopul de la gură şi pironind asupra tânărului nişte priviri atât de sumbre încât acesta din nou îl duse la gură – domnul Sampson (…) este, sunt convinsă, cu mult prea bine binecrescut pentru a interveni.” Curând, totuşi, va mârâi, “fără să dea la o parte dopul” (PRIETENUL…, I, p. 164-165).

Am rezervat, pentru încheiere, să trecem în revistă o structură comportamentală complexă cu caracter pronominal posesiv. Este vorba despre o macrostructură dezvoltată în mai multe capitole ale romanului DOCUMENTELE POSTUME ALE CLUBULUI PICKWICK.

Sam Weller îi aduce stăpânului său, onorabilul domn Pickwick, un plic poştal. Rubicondul destinatar îl desface, citeşte misiva conţinută: “trecând scrisoarea peste masă, îl rugă pe dl. Tupman s-o citească cu voce tare şi recăzu în scaun cu un aer uluit, buimac, care înfricoşa” (I, p. 274). Iată cele ce-i culeg pavilioanele întristate ale urechilor ciulite, obişnuite numai cu murmurul încuviinţărilor şi al admiraţiei supuse: “”Bardell contra Pickwick. Domnule, Fiind angajaţi de dna Martha Bardell să intentăm o acţiune împotriva dumneavoastră pentru călcarea unei făgăduieli de căsătorie, pentru care reclamanta îşi fixează daunele la o mie cinci sute de lire, ne permitem a vă informa că o citaţie a fost lansată în contra dumneavoastră pentru acest proces” etc. etc.” (idem). În această încunoştinţare oficioasă se adună o sumă de comportamente anterioare, destul de complicate, al căror efect final îl constituie ea. Or, caracterul lor pronominal posesiv este foarte clar. Fiecare respiraţie a doamnei Bardell, fiecare suspin al ei, fiecare drum în oraş către biroul avocaţilor, fiecare lacrimă stoarsă în colţul batistei, fiecare criză hepatică a distinsei femei, nu vor să spună altceva decât: AL MMMEU!!!…

Fără s-o vadă, fără s-o audă, domnul Pickwick, nevinovatul (cât de nevinovat?), simte ca o povara metafizică imensă ameninţarea încă invizibilă a acestui gigantic comportament complex cu caracter pronominal posesiv îndreptat împotriva acelui grăunte de nisip reprezentat de sine însuşi şi aflat în bătaia unei suflări arctice şi aducătoare de pieire. “- E un complot!, exclamă dl. Pickwick recăpătând în sfârşit puterea de a grăi. E un complot infam (…). Ridicol! Ridicol! (…) Ce înfricoşătoare îmbinare de aparenţe! (…) Suntem toţi victimele împrejurărilor” (I, p. 274-275).  Atât de victimă, grăsunul, încât până şi credinciosul său Sam, care “părăsi camera, pornind alene cu mâinile în buzunare şi cu ochii aţintiţi în pământ”, cugeta: “Al naibii om, şefu’ ăsta al meu! (…). Auzi, să dea târcoale doamnei Bardell, care are şi-un plod! Dé, aşa e babalâcii, orişicât de respectabeli ar fi. Dar nu mi-ar fi trecut prin gând să facă şefu’ aşa ceva; nu zău, n-aş fi crezut!” (p. 276). De unde deducem că folosirea comportamentului posesiv, chiar dacă nu se bizuie pe nici o realitate, convinge prin energia cu care este pus în practică şi că arta de a argumenta prin disperare poate da dreptate hoţului împotriva păgubaşului şi, câteodată, femeii cu gură bogată şi lacrimi preţioase, împotriva oricărui năpăstuit. Dar aceasta este altă poveste…

Cititorul nu se va mira că m-am oprit la nişte detalii aparent nesemnificative din creaţia dickensiană, în acest capitol de început. Motivul este simplu. Ar fi putut Charles Dickens construi personajele sale de neuitat fără aceste amănunte? Poţi clădi o casă, fără cărămizi? Poţi încropi o frază, fără substantive, verbe, adverbe ş.a.m.d.? Poţi dura un personaj, fără de comportamentele lui substantivale, pronominale, adjectivale, verbale, adverbiale, interjecţionale (iată că am epuizat, în mare, MORFOLOGIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL)? Pornind pe această cale, de la unitate (de la mic) vom ajunge, treptat, la întreg (la mare), căci arta lui Dickens de a revela personajul prin comportament ne îngăduie parcurgerea tuturor treptelor scriitoriceşti. Urmează să se demonstreze că aceste microstructuri comportamentale nu constituie numai indici ai unor funcţii relaţionale, ci sunt şi purtătoare de sensuri.