– Polisemia comportamentului nonverbal pur

POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL PUR ŞI DESPRE VALOAREA TROPICĂ A COMPORTAMENTULUI

Dacă ne-am ocupat în capitolul anterior de POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL SONOR, intenţionăm să urmărim în paginile ce urmează acelaşi aspect semantic în cazul comportamentului nonverbal pur, adică lipsit de sonorizare. Să reluăm definiţia: POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL presupune existenţa mai multor sensuri pentru un comportament nonverbal unic. Se cuvine să adăugăm şi o lămurire suplimentară: “Polisemia nu există decât în virtutea existenţei unui miez semic comun unităţilor polisemice, a unui invariant care se actualizează în valorile uzajului” [94].

Pentru a înţelege locul comportamentului nonverbal în transmiterea unui mesaj scenic, să apelăm la ochiul de specialist al lui Jean-Jacques Gautier: “Într-o zi, Mme Simone apăru pe scenă, să ţină o conferinţă asupra premierei lui Chantecler în care, cum se ştie, jucase Făzăniţa. Şi am văzut această doamnă micuţă, care trebuie să fi avut atunci nouăzeci şi ceva de ani, înaintând spre rampă, punând de-o parte lampa, paharul şi carafa de apă, înşfăcând fotoliul pentru a-l duce în arierplan; apoi, apucând vânjos masa conferenţiarului, o cară singurică într-un ungher. Îşi făcuse punerea-n scenă” [95]. Despre conferinţă în sine nu aflăm nimic. Ceea ce a atras curiozitatea au fost mişcările persoanei de pe scenă. De ce? Pentru că hotărârea cu care aceasta a manipulat nişte obiecte depăşindu-i puterile fizice şi luând prin surprindere aşteptările publicului a creat un personaj.

De altfel, Victor Ion Popa, referindu-se direct la spectacol, socoteşte comportamentul nonverbal mai potrivit să reţină atenţia sălii în chiar momentul ridicării cortinei, decât rostirea celor dinţii replici ale textului, atunci când publicul n-a isprăvit să se aşeze, să discute, să se pregătească: “Trebuie dar căutat mijlocul ca această larmă să se scurteze cât mai mult cu putinţă şi pentru asta nu e decât un mijloc. Anume, câştigarea atenţiei spectatorilor printr-o acţiune” [96].

Acţiunile omeneşti, comportamentul nonverbal (mimică, gest, atitudine, manipulări de obiecte etc.), nu sunt nelimitate. Acelaşi Victor Ion Popa identifică “20 de poziţii caracteristice” statului pe scaun “şi cam 40 pe un jilţ” (idem, p. 221), iar în altă parte în jur de 80. Nuanţele relaţiilor interumane par a fi nelimitate (atâtea câţi oameni se pot întâlni, înmulţite cu câte stări de spirit pot avea ei în câte circumstanţe sunt posibile). Or, “o mişcare făcută în scenă are şi trebuie să aibă aceeaşi valoare ca şi o intonaţie” (idem, p. 231), cu alte cuvinte , în mod obligatoriu ea va caracteriza personajul. Deşi Ion Vartic are dreptate când subliniază faptul că “dramaturgii moderni au învăţat să reteatralizeze teatrul preluând procedee din Commedia dell’Arte, speculând, în special, acea intensitate aparentă, fără conţinutul afectiv real, a replicilor” [97], spectacolul teatral rămâne şi se cuvine să rămână şi pe viitor o macrostructură verbală/nonverbală congruentă, în care fiece cuvânt şi fiece gest să contribuie la emiterea cât mai completă a mesajului total al autorului. În acest sens se cade înţeleasă afirmaţia lui V. I. Popa: “textul piesei nu e decât o explicaţie a unei acţiuni, numai scheletul unui trup. Carnea i-o dă jocul, punerea în scenă” (op. cit., p. 240) şi nu în sensul unei autonomii a spectacolului faţă de text, cum pare tot mai mult să interpreteze regia superficială (este adevărat că regizorul eseist aduce laude mizanscenei originale până la neglijarea textului, dar tot el citează visul lui Gordon Craig: autorul total al spectacolului dar şi al textului; acest caz fiind rarisim, regizorul rămâne un exeget pe scândurile scenei).

Reluând ideea, dacă nuanţele relaţiilor interumane par nelimitate, polisemia comportamentului nonverbal deschide către nelimitare şi acţiunile (limitate) posibile pentru actori. “Statul jos va fi (.) prilej de caracterizare a situaţiei şi a oamenilor. Mai întâi, cu cât prietenia le-ar fi mai mare, cu atât nou-venitul ar sta mai aproape şi mai ca la el acasă. Cu cât distanţa sufletească dintre ei ar fi mai mare, cu atât şi depărtarea lor trupească s-ar mări”, surprinde semnificaţiile distincte ale unuia şi aceluiaşi comportament nonverbal autorul Micului îndreptar de teatru. “Un prieten care ţi-e drag şi căruia îi eşti drag şade lângă tine, cu faţa spre tine, cu mâna pe umărul tău. Unul cu care n-ai nici în clin nici în mânecă, se trage mai de o parte, se uită alături şi pune, chiar prin tonul lui, distanţa între tine şi el” (p. 234-235). Astfel de situaţii sunt analizate şi de proxemică (“studiază relaţiile cauzale şi condiţionale dintre spaţiu, evenimente specifice diferitelor categorii de spaţiu, stări psihice şi comportamentale”! [98]). Victor Ion Popa scoate la suprafaţă nuanţe originale, traductibile prin dialectica dintre aşezare şi distanţă: “Dar să admitem că am avut de-a face cu un prieten bun, care a intrat cu toată inima şi a dat peste un om rece. Prietenul îşi dă seama pe măsură ce vorbeşte, că nu i se mai poartă dragostea pe care o ştia (.). Pe când întâia aşezare a fost făcută lângă celălalt, a doua o va face mai departe, arătând şi fiziceşte, depărtarea ce-i crează în suflet. Aceste distanţe şi apropieri sufleteşti trebuie urmărite în tot lungul jocului unui personaj şi evidenţiate prin mişcări, prin treceri, apropieri sau depărtări” (p. 235). Mai departe, el surprinde polisemia comportamentală nonverbală şi mai variat: “căci, dacă – principial – apropierea şi îndepărtarea fizică înseamnă sublinierea unei apropieri şi a unei depărtări sufleteşti, când sunt întovărăşite de o expresie duşmănoasă a figurii, îşi schimbă total înţelesul. Un om încruntat, sau numai cu pumnii strânşi, se apropie ca să-şi mărească ameninţarea, iar când se îndepărtează arată că şi-o ascunde”(ibidem).

În continuare, ne vom ocupa de POLISEMIA MORFOLOGICĂ a comportamentului indicării, aşa cum poate fi dedusă din textul piesei Minetti. Portret al artistului la bătrâneţe de Thomas Bernhard [99]. Socotind limbajul comportamental nonverbal ca ascultând de aceleaşi reguli logice ca şi cel verbal, şi ştiind că “sistemul gramatical este (.) un sistem închis, lista termenilor săi fiind exhaustivă” [100], credem că putem porni la dovedirea prezenţei categoriilor morfologice în comportamentul nonverbal (implicit şi a polisemiei unor structuri nonverbale, din punctul de vedere morfologic).

COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT, DE TIP VERBAL, este acel comportament “care exprimă, privite ca procese, acţiunea, starea sau existenţa obiectelor” [101]. Minetti “observă şireturile desfăcute ale indispensabililor, îi face semn omului de servici şi arată cu umbrela spre şireturi: Uite/aici (Omul de servici se apleacă şi leagă şireturile)” (II). Comportamentul – gestul către omul de servici şi gestul cu umbrela spre şireturi – are un caracter tranzitiv. Indicaţia acţiunii de a lega are un obiect asupra căruia poate fi efectuată acţiunea. Ca şi în exemplele ce vor urma, expresia nonverbală este mult mai economicoasă decât cea verbală, dar poate fi tradusă în cuvinte. Aici, de pildă, propoziţia ar fi fost: “băiete, leagă-mi şireturile!” Faptul că nu s-a recurs la vorbă are însă o implicaţie afectivă, deci de stil. Absenţa ei trădează fie osteneala sufletească – ceea ce este adevărat în cazul bătrânului actor ratat Minetti, fie preocupări superioare acesteia meschine – ceea ce iarăşi este adevărat: în acea clipă discuta despre Destin -, ori grandomania, ceea ce în respectivul context este iarăşi adevărat -; şi, probabil, toate la un loc. Deoarece “imperativul este modul ‘poruncii’ în sens foarte larg (ordin, îndemn, sfat etc.)” (L.R.C. p. 414), vom recunoaşte această modalitate verbală în comportamentul citat.

COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT, DE TIP PRONOMINAL PERSONAL, indică obiectele după cele trei aspecte ale raportului lor faţă de situaţie. Când se referă la subiectul acţiunii însuşi, avem persoana I; când acţiunea se răsfrânge asupra obiectului, avem persoana II, iar când acţiunea denotă obiectul, avem persoana III (L.R.C., p. 369). Să începem cu un gest pronominal personal, persoana III, desemnând un obiect, în sens propriu. Minetti “(arată cu umbrela spre cufăr): Dacă stă în cale aici/duceţi-l mai încolo” (I). În tinderea umbrelei este clar că denotă omului de servici cufărul: gestul, aidoma oricărui pronume, înlocuieşte denumirea obiectului. Relatând despre o veche întâlnire în respectivul hol de hotel cu pictorul Ensor (convorbirea lor avusese loc într-un colţ al holului), gestul rememorativ, pronominal personal, este folosit tautologic, deoarece respectivul pronume (‘el’) apare şi în replică: “(arată din nou spre colţ): Mi s-a părut deodată / că el ar fi Shakespeare / în timp ce de fapt / vorbeam cu Ensor” (I). În citatul ce urmează, tautologia verbal/non-verbal a dispărut, caracterul pronominal personal nonverbal fiind foarte limpede: “(se uită în colţ şi arată cu umbrela în colţ): Un om sfios, doamnă, / şi în acelaşi timp înfricoşător” (I). Referirea îl priveşte tot pe Ensor. Remarcăm în cazul acestui ultim comportament nonverbal şi o NUANŢĂ VERBALĂ COPULATIVĂ suplimentară (înţeles abstract, serveşte drept element de legătură, L.R.C., p. 405). Fraza ar fi trebuit să înceapă cu: ‘el era un om sfios’ etc.

Am insistat mai mult asupra comportamentului pronominal personal pentru a scoate în evidentă faptul că exact acelaşi gest poate avea şi un alt înţeles morfologic, prin aceasta exemplificând polisemia morfologică a comportamentului nonverbal: “(arată spre cufăr): în cufărul acesta / e masca lui Lear” (I). Este din nou vorba despre o tautologie: indicarea se suprapune termenului “acesta”.

COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT, DE TIP DEMONSTRATIV, “arată raportul de loc în care se află un obiect faţă de vorbitor”(L.R.C., p. 385). El poate fi ADJECTIVAL (ca în exemplul precedent şi în următorul), când însoţeşte prezenţa obiectului, ori PRONOMINAL (când indică raportul de loc, în absenţa obiectului). Deoarece dorim ca cititorul să nu absolutizeze categoriile comportamentului nonverbal cu manipulare de obiect, socotind-o unica posibilă, exemplul ce urmează este luat din comportamentul ocular. Este vorba tot despre un comportament de tip demonstrativ adjectival: “(se uită la cufăr): De treizeci de ani / car după mine un cufăr” (II).

În eseul său Dramatis Personae [102], Maria Vodă-Căpuşan remarcă intervenţiile autorului menite să deconspire personajul, în O scrisoare pierdută,prin semnalarea comportamentului nonverbal şi nonverbal sonor. Cercetătoarea se referă la momentul electoral: “incapacitatea oratorului de a menţine nu numai fluxul logic, ci chiar fluxul rostirii cuvintelor, prin dicţiune şi respiraţie. El se întrerupe mereu lăsând frazele suspendate în aer;indicaţiile parentetice ale dramaturgului (.) menţionează mereu că vorbitorul năpădit de o emoţie reală sau simulată, îşi şterge năduşeala, bea un pahar cu apă, e pe punctul să izbucnească în lacrimi şi aşa mai departe” (p. 186, subl. n.).

Oare se poate ajunge la o ordonare a unor asemenea comportamente scenice? Desigur, socotind că ele alcătuiesc un limbaj, cel al mimicii, gesturilor şi atitudinilor, le putem aplica categoriile limbii. De pildă, în cele de mai sus recunoaştem o serie sinonimică, aceea a manifestării nonverbale a emoţiei. “Se adaugă, continuă cercetătoarea, şi intervenţiile publicului, aplauzele şi huiduielile, (.) o întreagă tehnică de ‘bruiaj’, extrem de eficientă scenic prin savanta alternare a cuvântului cu zgomotul în planul auditiv al reprezentaţiei” (ibidem). Fără î ndoială, termenul “bruiaj” este sugestiv, dar el nu poate fi utilizat într-o descriere ştiinţifică, precum este aceea la care tindem, respectivul termen fiind relaţional şi implicând o atitudine stilistică a celui care îl foloseşte. În exemplele din urmă descifrăm categoria largă a comportamentului nonverbal sonor, acesta utilizat ofensiv împotriva limbajului propriu-zis.

Maria Vodă-Căpuşan descrie foarte eficient relaţia dintre cele două mijloace de comunicare umană: “Piesa de oratorie caragialiană se configurează astfel specific ca o comunicare bilaterală, unde reacţia receptorului se face mereu resimţită ca prezentă, modulând în consecinţă mesajul comunicat, în forma şi chiar substanţa sa, orientându-l într-un crescendo al incoerenţei şi într-o involuţie a inteligibilităţii, duse uneori până la punctul extrem al întreruperii” (p. 186-187), sau, ocupându-se de un unic personaj, în lumina aceluiaşi tip de comportament, analista scrie: “Cea mai remarcabilă manifestare a tehnicii caragialiene de bruiaj rămâne fără îndoială sughiţul Cetăţeanului turmentat, acompaniind fidel discursul lui Caţavencu” (p. 187), însoţit de o deosebit de elocventă paralelă cu Ucigaş fără simbrie.

Aceste citate ne-au folosit pentru a atrage atenţia asupra faptului că limbajul comportamental nonverbal, sonor sau nu, preocupă pe cercetători şi că el necesită efortul unei mai elaborate sistematizări care şi-ar dovedi utilitatea atât în domeniul spectacologiei cât şi în cel didactic.

Mai mult, acest domeniu al manifestării actorului a preocupat şi pe marii dramaturgi. Să citim cu atenţie următorul fragment din comedia lui Piere Caron de Beaumarchais, Nunta lui Figaro sau O zi de pomină. “Cu God-dam, în Anglia, nu poţi duce lipsă de nimic. Vrei să guşti un pui gras şi gustos? Într-o tavernă faci doar gestul ăsta flăcăului (întoarce frigarea), God-dam şi ţi se aduce ceva ca o copită de vită sărată, fără pâine. E minunat! Ţi-e poftă să dai pe gât un bourgogne excelent sau alt vin alb? Nu faci decât gestul (destupă o sticlă), God-dam! Şi eşti servit cu o halbă de bere, din cositor curat, cu un guler de spumă uite-aşa” [103] etc. Cu certitudine, scriitorul ar fi putut completa tirada, în faţa respectivelor paranteze cu indicaţii ca: ‘faci doar gestul de-a întoarce frigarea’ şi ‘te faci doar că destupi o sticlă’. Totuşi, a evitat această redactare. De ce? Pentru că a resimţit limbajul gestual ca echivalent cu cel al cuvintelor şi, evitând o tautologie, l-a preferat pe cel mai direct şi mai economicos, limbajul comportamentului nonverbal, mai exact spus a preferat folosirea unor clişee comportamentale nonverbale (acele unităţi comportamentale nonverbale aflate de-a gata şi ireductibile) în completarea frazei construite până la ele din cuvinte.

Încercând să aruncăm o privire şi mai cuprinzătoare asupra comportamentului nonverbal, ne reţin atenţia două spectacole reprezentate pe scenele Teatrului Mic şi respectiv a Teatrului Foarte Mic.

Să ne oprim iniţial asupra comportamentului vestimentar, aşa cum apare el în spectacolul cu piesa Minetti. Portret al artistului la bătrâneţe de Thomas Bernhard, deoarece hainele şi manipularea lor au un anume rol caracterizator în text, existând – cum s-a văzut – indicaţii şi replici precise cu privire la ele.

“Ştii ce orăşel mic e Dinkelsbühl? / Pe mine se vede cât de colo că am trăit, / treizeci de ani în Dinkelsbühl / (se examinează din cap până-n picioare). Aşa arată un om / care a trăit, a vegetat / treizeci de ani la Dinkelsbühl / Pantalonii ăştia ponosiţi / haina asta veche / pantofii ăştia vechi” (III; lipsa punctuaţiei aparţine textului original). Există suficiente argumente ca această înfăţişare (respectată în montarea spectacolului) să fie atribuită sărăciei. Dar dezamăgirile personajului i-au creat o atitudine de neglijenţă sau, explicând mai profund, obsesiile lui spirituale l-au depărtat de sfera practicului şi a imediatului: “Minetti intră în scenă îmbrăcat cu un palton lung până la călcîie, cu pantofi negri de lac cu ghetre, o pălărie cu boruri largi şi o umbrelă pe braţul stâng”; indicaţiile, perfect respectate de regizoarea Anca Ovanez-Doroşenco şi de George Doroşenco (decor şi costume), sugerează, până aici, ‘demodarea’; dar indicaţiile nu s-au încheiat. “Şiretul desfăcut al indispensabililor atârnă afară din cracul pantalonilor” (I).

Nu putem pătrunde în atât de bogatul şi grăitorul furnicar al comportamentului vestimentar fără să solicităm filozofului englez Thomas Carlyle să ne îndrume, el care, în Sartor Resartus [104], s-a ocupat de implicaţiile simbolice şi metafizice ale nevoii omului de a-şi acoperi nuditatea: “Montesquieu a scris Spiritul legilor (.), la fel am putea noi scrie Spiritul Veşmintelor; astfel, alături de un Esprit des Lois, mai bine spus un Esprit des Coutumes, s-ar cuveni să avem un Esprit des Costumes” (p. 34). Acest joc de cuvinte (cutume – costume) va urmări, grăitor, cititorul, pe tot parcursul lecturii operei numite.

Dar, cutumele nu sunt singurele tutelând îmbrăcarea omului “Minetti (priveşte spre tavan): Hazardul / e ceea ce ne înspăimântă. Doamna (brusc): Şiretul de la indispensabili domnule / s-a desfăcut şiretul de la indispensabili (bea. Minetti se apleacă, vede şireturile desfăcute şi încearcă să le lege, dar nu reuşeşte). Doamna: Mai întâi se desfac şireturile de la indispensabili / ele se desfac mai întâi (râde şi bea); mai întâi / şireturile / şireturile de la indispensabili. Minetti: Desigur şireturile de la indispensabili / da, desigur, şireturile (renunţă să lege şireturile. Omul de serviciu încearcă să-i lege şireturile şi, în cele din urmă, reuşeşte). Minetti: Vremurile se schimbă (trage de gulerul cămăşii): Şireturile de la indispensabili / (Doamna bea) Oboseala e de vină / oboseala crescândă” (I).

Bineînţeles, cutuma are cuvântul ei de spus aici (nu în înţelesul juridic al termenului, ci cu sensul: obicei) – şireturile de la indispensabili se poartă înnodate. Mai important însă în această structură situaţională scenică ni se pare a fi faptul că atât Doamna cât şi Minetti atribuie o semnificaţiedezlegării acestor şireturi, fiecare în spiritul obsesiei proprii: Doamna (îngrozită de etapele succesive ale îmbătrânirii), repetând acel cumplit “mai întâi”., pune diagnosticul începuturilor senectuţii; Minetti (el se află chiar în pragul morţii, poartă pilulele cu otravă în buzunar), dând vina pe oboseală, îşi vesteşte, de fapt, sfârşitul definitiv şi şi-l explică. Două teme majore ale dramei omului, relevate de o piesă meschină de îmbrăcăminte: şireturile de la indispensabili.

Dar rolul scenic al acestor şireturi nu se opreşte în locul citat. Ele devin un semn al destinului, o încifrare a aprobării sau dezaprobării fatice. Iată-l pe bătrânul actor perorând despre condiţia artistului: “Înţelegeţi doamnă / lumea artei e plină / de existenţe ratate (se adresează lui însuşi): Defăimare / batjocură / distrugere (se uită la ceas): Şi iarăşi şi iarăşi imaginaţi-vă nebunul prinde curaj şi vorbeşte (se apleacă să vadă dacă nu i s-a desfăcut şiretul de la indispensabili): Nu s-au mai desfăcut / Cum prinde curaj şi vorbeşte” etc. (I; subl. n.). Se vede bine că redobândirea curajului (îi trece brusc prin minte că directorul de teatru i-a dat întâlnire în acest hotel pentru a-i da un rol, după 30 de ani de absenţă de pe scenă, acest director care i-a stimulat curajul ar trebui, în sfârşit, să apară, căci îl aşteaptă, îl aşteaptă de atâta timp.), se vede bine că s-a obişnuit ca de câte ori îi revine curajul, să i se întâmple ceva ce să-l împiedice, care să-i stăvilească încrederea în sine. Dar, nu, piedica lui din seara aceasta, umilirea sa, n-a mai intervenit: şireturile nu s-au mai desfăcut. Este un semn, e semnul că poate fi plin de încredere.

În temeiul datelor de până acum, putem afirma că sărăcia, vetustul şi neglijenţa comportamentului vestimentar al personajului contribuie în chip impresionant la formarea unei imagini morale a lui (din exterior către interior). Marii actori (Charlie Chaplin) nu au neglijat niciodată rostul acestei ramuri a comportamentului non-verbal, când au elaborat un personaj. Nu de mult, un cronicar teatral semnala (într-un stil goguenard): “Succesul personajului său grăsun, cu mutra rotundă şi cu nasul roşu călărit de ochelari, înţolit cu salopetă-n dungi şi purtând bascheţi galbeni”, referindu-se la actorul Coluche [105]. În cele publicate aici avem dovada că nu numai actorii, regizorii, ci şi dramaturgii ştiu specula comportamentul vestimentar al personajelor.

Şireturile, despre ele este vorba acum doar, continuă să ne ajute să-l înţelegem pe Minetti. El meditează asupra artei sale: “Să înăbuşi tâmpenia / cu tichia spiritului / să înăbuşi societatea / totul / cu tichia spiritului / (.) E un proces de batjocorire / e un proces de defăimare / şi anume un proces de batjocură pe viaţă / (privind fix, în gol): Ştiinţă a capului / şi a picioarelor / (observă şireturile desfăcute ale indispensabililor, îi face semn omului de serviciu şi arată cu umbrela spre şireturi): Uite / aici (omul de serviciu se apleacă şi leagă şireturile. Doamna râde şi bea) Minetti (către portar): Armonia/disonanţa / organism artistic domnule / organism artistic / totul e obiect artistic doamnă / (către omul de serviciu, alungându-l cu umbrela): Destul / destul (omul de serviciu se ridică şi se întoarce la loja portarului)” (III). Antrenat de argumentele sale aproape abstracte, Minetti se preţuieşte, în baza lor, cu o valoare inestimabilă: aceea a culmilor cugetului. Minetti se simte “pe scenă”. Şi, cum a băgat de seamă amabilitatea şi spiritul supus al omului de serviciu el, care ar vrea s-arate că “n-are timp, acuma, de fleacuri”, fiind prins în mrejele discursului, profită de obedienţa celui mic şi-i face semn să-l ajute din nou, ca mai adineaori. Dar, prezenţa aceluia îl şi incomodează: nu se mai poate concentra cum trebuie, îl expediază cu două cuvinte şi cu un gest nervos din umbrelă. Da, tot prin mijlocirea şireturilor sale, aflăm ceva şi despre vanitatea de artist a acestui bătrân, putându-i completa astfel portretul,

“Căci nici în croitorie, nici în legislaţie nu acţionează omul datorită simplului Accident, ci mâna este totdeauna îndrumată de operaţiile misterioase ale minţii”, continuă Thomas Carlyle. “În toate modelele sale şi-n străduinţele vestimentare, se va găsi furişată o Idee Arhitectonică; Trupul său şi Haina sunt sălaşul şi materialele nude şi cu care urmează să se clădească frumosul său edificiu, acela al Persoanei (.). Începând cu cel mai sobru cenuşiu şi până la stacojiul ca focul, idiosincrazii spirituale se autodezvăluie în alegerea Culorii: Croiala este însemnată de Intelect şi de Talent; tot astfel Culoarea este pecetluită de Temperament şi de Inimă” (ibidem). Drept care, să ne îndreptăm atenţia asupra culorilor veşmintelor semnalate î n text şi (încă o dată) respectate de regizoare (care, de altfel, a dovedit o destul de rară, astăzi, aplicaţie în a ţine seama de intenţiile unui dramaturg, lucru vrednic de laudă; n-am descoperit în spectacol decât două abateri de la litera partiturii: însuşirea unui radio cu tranzistori, de către Minetti, ceea ce-i schimbă caracterul, în final, şi amestecarea Doamnei în gloata batjocoritoare, în acelaşi final, ceea ce tulbură imaginea acesteia).

Am observat mai sus că Minetti este dominant negru. Doamna, menţionează indicaţiile, este “îmbrăcată în roşu”. Care vor fi fiind aporturile acestei culori din urmă la caracterizarea personajului?

Să deschidem cartea: Culoare. Artă. Ambiant [106]. Deoarece, s-a remarcat, socotim veşmintele nişte semne ale lăuntrului (ca şi manipularea lor), să ne adresăm, în cercetarea lui Paul Constantin, capitolului unde se discută “sistemele de semnalizare ce asigură protecţia în industrie” (p. 178), pentru că, în cazul acesta culorile sunt selectate conform unor coduri general acceptate (cele mai generalizate semnificaţii atribuite de om culorilor).“Roşul în contrast cu albul, avertizează: a. Stop! Pericol direct!; b. Instalaţia pentru comutatoare pentru salvare în caz de accidente grave; c. Zone sau instalaţii interzise; d. Sisteme de semnalizare şi combatere a incendiilor”. Înţelegem că aceste semnalizări se pot împărţi în două grupe: cele care avertizează asupra pericolelor (a. şi c.) şi cele care avertizează asupra prezenţei unor mijloace de combatere a pericolelor (b. şi d.). În ambele sensuri, deci, roşul este cu adevărat culoarea cea mai potrivită pentru veşmintele Doamnei. Aceasta fiindcă Doamna se află pe acel prag fragil al vârstei a treia (“Stop! Pericol direct!”). Or, un nou citat din acelaşi studiu ne va lămuri asupra rolului culorii roşu în combaterea acestui pericol: “Specialiştii atrag atenţia şi asupra unor efecte psihologice mai puţin cunoscute (.). Astfel, cel ce priveşte un ambalaj verde sau albastru în totalitatea sa va înregistra inconştient absenţa roşului şi a galbenului, ceea ce se traduce, psihologic, printr-o anumită presiune, lipsă de forţă vitală” etc. (p. 186). De ce? Pentru că, în diferite combinaţii, roşul simbolizează: “voinţa de cucerire, nevoia de noutate, gust de viaţă şi expresivitate (.), autoafirmare, siguranţă, autoritate (.), căldură afectivă şi chiar senzualism” (ibidem).

Cât priveşte culoarea negru, a lui Minetti, ea semnifică (în zona culturală euro-americană) moartea: Minetti îşi va lua viaţa în finalul piesei. Pilulele ce-l vor ajuta la aceasta le ţine (cine ştie de când) într-o cutiuţă de argint. O vom număra şi pe ea ca o manifestare a comportamentului său vestimentar: este singurul obiect de preţ ce-l are asupra sa. Am consemnat ce anume conţine.

Ajunşi la acest punct al capitolului nostru, socotim a putea trage concluzia că, într-adevăr, comportamentul vestimentar al unui personaj este revelator, fie că e susţinut de replică, fie că nu. De unde, importanţa pe care un regizor şi actorul se cuvine să o dea acestei specii a comportamentului nonverbal (mai ales când el este insistent specificat de autorul dramatic), ceea ce realizatorii spectacolului discutat al Teatrului Mic au făcut-o cu modestie, seriozitate şi acurateţe.

Încercând, în continuare, să discutăm despre cormportamentul nonverbal propriu-zis (mimică, gest, atitudine), ne vom referi la spectacolul Teatrului Foarte Mic cu piesa lui Aldo Nicolaj: Stop pe autostradă [107] . Vom pleca în această investigare de la o categorie semantică: SINONIMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL. Ea presupune comportamente distincte purtând acelaşi sens, deci putându-se înlocui unul pe celălalt. Excelent îşi dozează actriţa Irina Răchiţeanu-Şirianu comportamentul nonverbal comemorativ (adică, acela care reia un comportament nonverbal din trecut) al distracţiei Femeii pe autostradă: “Stăteam cu scăunelul pliant la marginea autostrăzii”. “Şi ce făceaţi acolo?” – “Nimic. Stăteam şi priveam maşinile care alergau pe asfalt cu 150-200 km pe oră”. Gesturile antebraţelor care se depărtează de trunchi şi se încrucişează în faţa sternului, imită acel du-te vino al automobilelor gonind în ambele direcţii. “Dar eu nu-mi amintisem şi nu-mi amintesc încă de nimic. decât de maşinile care goneau pe asfalt.” Ochii interpretei se mişcă rapid, dintr-o parte în cealaltă, urmărind, în închipuire, scena recapitulată; braţele ei nu mai contribuie la structura scenică. “Maşini de toate culorile, pe asfaltul cenuşiu-albăstrui, profilate pe auriu.” Mâna dreaptă a personajului pivotează pe poignet, de la dreapta la stânga, în repetate rânduri; nici braţele, nici globii ochilor nu mai sunt antrenaţi în structură. O serie sinonimică compusă numai din două comportamente nonverbale însoţesc următoarele fraze: “ar trebui să ne amintim şi de alte lucruri – eu ştiu, de pildă de îngheţatele pe care le-am savurat în viaţă, fiindcă şi ele ne-au procurat o senzaţie plăcută. O îngheţată de fragi, savurată într-un sătuc de munte. sau una de lămâie, într-o seară de vară. Într-un bar din port. Şi astea sunt plăceri, nu?” Artista a înghiţit în sec. Curând, şi-a supt buza inferioară. O ultimă serie sinonimică priveşte COMPORTAMENTUL SCRIPTIC (manipularea obiectelor necesare scrisului şi deprinderi ale respectivei acţiuni). Deoarece în varianta adaptării scenice doctorul i-a cerut să consemneze tot ce-şi aminteşte, sub impulsul temperamentului şi al combustiei afective, personajul foloseşte două tipuri de unelte de “scris”: coada linguriţei (capătul ei ascuţit) şi rujul de buze; iar ca material pe care se scrie utilizează şerveţelele de masă sau fişa medicală ce atârnă de barele metalice ale patului.

O altă categorie semantică prezentă în interpretare este aceea a polisemiei. “Culori. mi-amintesc numai de culori: albastru, verde, violet, portocaliu, galben. Profesorul spune că, în definitiv, am noroc; cel puţin culorile sunt amintiri care nu mă fac să sufăr. E foarte adevărat. Mi-amintesc de culori şi nu sufăr. Sau cel puţin nu-mi evocă nici o suferinţă. Cunosc toate culorile, carmin, cărămiziu, indigo, cobalt, turcoaz, ocru, purpuriu (.). Şi totuşi când privesc în urmă, spre viaţa mea, nu văd decât culori: roz, liliachiu, bleu, verde. dar şi gri-închis, maron şi albastru (.). Îmi plac culorile. Poate le port numele: Violeta, Rozina. Nerina sau Alba?”. Este util să consemnăm faptul că Femeia se află într-o clinică, suferind de amnezie şi că toate fragmentele folosite de noi fac parte dintr-un lung monolog al străduinţelor sale de a-şi rememora cine este. Când, în rândurile precedente, ajunge la enumerarea numelor proprii din aceleaşi familii de cuvinte cu câte o culoare, automat ea aprinde lampa de birou (atât de asemănătoare cu un reflector), aflată lângă patul ei. Lumina îi inundă chipul o clipă. Numele a fost rostit, lampa s-a stins. Un gest maşinal, spuneam, sprijin material al unei gândiri în ezitare care transmite în trup opririle ei succesive asupra câte unui nume; gestul este foarte potrivit acestui mers cu opintiri al raţiunii prin faptul că satisface: consum de energie minim care, totuşi, operează ceva – butonul declanşează lumina sau o închide; pare o adevărată realizare. Însă, în contextul unei revelaţii a regiei (lucrul nu apare în text; prin el, spectacolul conferă textului o dimensiune umanitară şi politică), în contextul dezvelirii antebraţului pe care este imprimat un număr de deţinut într-un lagăr, aprinderea luminii fixată în ochii personajului sugerează ancheta. Un nou sens al structurii scenice iese la suprafaţă. Structura devine una aluzivă (STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ STILISTICĂ ALUZIVĂ este acel comportament care sugerează o situaţie sau un comportament cunoscute celor de faţă, actualizându-le pe această cale) [108]; deosebirea faţă de structurile aluzive care, cum s-a văzut din definiţie, actualizează ceva cunoscut, stă în caracterul iasteron-proteronic al ei (STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ IASTERON PROTERONICĂ aparţine acelui comportament ce răstoarnă ordinea firească – cronologică sau logică – a cuvintelor, gesturilor, mimicii, atitudinilor etc., anticipând ceea ce s-ar cuveni să urmeze); mai distingem şi un caracter metonimic al aceleiaşi structuri (STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ METONIMICĂ este acel comportament stilistic bazat pe contiguitatea logică dintre noţiuni, sentimente, trăiri, şi care constă în acţionarea satisfăcătoare în locul altei acţiuni cu care cea dintâi se află într-o relaţie logică, cum ar fi raportul dintre cauză şi efect şi invers sau altele similare).

Consemnăm acest aspect (asupra respectivei structuri vom reveni mai pe larg) deoarece situaţia de deţinut (efect) presupune ancheta (cauză) din structura căreia face parte şi lampa de birou a anchetatorului proiectată în ochii victimei sale. Or, ca şi în unele momente ale unei anchete, asistăm la o încercare de identificare a individului.

Seria polisemică a structurii aprinderii şi stingerii lămpii ne-a condus de la analiza semantică a comportamentului nonverbal la analiza lui tropică (TROPICA este disciplina care analizează microstructurile comportamentale – definibile prin extinderea definiţiilor figurilor de stil asupra comportamentului nonverbal sau complexului comportamental verbal-nonverbal). Vom discuta şi din acest punct de vedere câteva structuri scenice, în ordine alfabetică[109].

STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ COMPARATIVĂ (ANALOGICĂ) este acea sumă unitară de gesturi, atitudini etc., care se datorează unui proces intelectual de punere în paralel a două situaţii şi decurge din aceasta ca un efect. “Şi dacă a fost isprava soţului meu? “Coboară, draga mea, într-o jumătate de oră vin să te iau. Ţi-am adus şi scăunelul ca să nu oboseşti aşteptând. Hai, scumpo, grăbeşte-te: aşează-te frumuşel acolo, respiră adânc, aici este un aer atât de curat. (.) Şi eu l-am ascultat (.). El a apăsat pe accelerator şi eu am rămas acolo, aşteptându-l la kilometrul 45. (.). Dar cum a putut să-mi facă el mie una ca asta? Doar l-am iubit. L-am iubit întotdeauna. Dar el s-a plictisit de mine, şi-a găsit altă femeie (.). Am ajuns să ne lepădăm soţiile pe stradă, aşa cum a făcut soţul meu cu mine”. Personajul rupsese un şerveţel de hârtie în zeci de bucăţele pe care le aruncase pe jos. Acum le indică: palma îi este întinsă, arătând resturile inutile ale unei vieţi “tocate” în zadar (între timp îşi “toacă” palma întinsă cu muchia palmei celeilalte).

“Şi dacă. un accident? Da, tot ce se poate. E posibil să fi avut un accident. Atunci n-are nici o vină că n-a venit să mă ia. A vrut, dar n-a putut, fiindcă. îngrozitor! Doamne, şi cât ne iubeam, ne înţelegeam, acasă. Căminul era totul pentru noi, tot”. Femeia adună bucăţelele de hârtie roz risipite pe jos. Acum ele fac parte dintr-o altă structură stilistică, cea metonimică, a cărei definiţie o cunoaştem: cauza fiind căminul, curăţirea lui este un efect. Distingem aici o nuanţă de alt ordin. COMPORTAMENTUL METAFORIC este acea structură comportamental stilistică în care cuvântul, mimica, gestul, atitudinea sau complexul vorbirii, mimic, gestual, atitudinal etc. se potriveşte unei situaţii imaginare înlocuind realitatea sau numai evocând-o (în aşa fel încît structura imaginată îşi proiectează caracteristicile asupra celei reale). Situaţia de soţie grijulie a Femeii şi căminul ei drag se proiectează, prin acest comportament, în clipa de faţă, pe scenă, declanşată de cele câteva cuvinte referitoare la convieţuirea casnică alături de soţul său. La fel, este suficient să o vedem pe Irina Răchiţeanu-Şirianu întinzându-şi cordonul halatului între mâinile extinse şi înălţate, este suficient să îşi ridice, în plus, privirile către tavan ca al doilea termen al situaţiei să ni se impună: ideea spânzurării i-a trecut prin minte. “Mă simt curată, nevinovată, inocentă ca o fetiţă”. Aceste cuvinte sunt rostite de pe scaun. Bolnava şade picior peste picior. Şi-a strecurat cordonul halatului pe sub talpa piciorului de deasupra şi şi-l leagănă. Îl leagănă. Femeia e o fetiţă.

Acum ne putem reîntoarce la structura comportamentală metonimică. “Se spune că prima iubire nu se uită niciodată. Ei, uite că eu am uitat-o. Prima şi cele care au urmat după”. Şi se roteşte, se roteşte în paşi de dans. Întrebându-se asupra profesiei practicate, luându-le la rând: “Funcţionară? poate sunt o secretară? avocată? învăţătoare?”, ajunge la “liber-profesionistă?” şi începe să evolueze prin camera spitalului, clătinându-şi şoldurile cu mersul specific efectului acestei profesii cauză. Bineînţeles, această structură metonimică are şi o nuanţă ironică.

STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ STILISTICĂ SIMBOLICĂ este acea unitate tropică ce exprimă o idee abstractă cu ajutorul unui obiect sau al unui comportament concret. Vom începe prin a reaminti structura aprinderii şi stingerii lămpii, în care distingem şi un aspect simbolic, acela al unei bruşte iluminări a memoriei, cu prilejul fiecărui nume rostit. Amintindu-şi cât de fericită era alături de soţul ei (“Noi doi petreceam ore întregi vorbind ba de una, ba de alta. ne povesteam o mulţime de lucruri, făceam haz, râdeam, între noi exista o înţelegere perfectă, o intimitate totală, o comunitate absolută. Eram o pereche adevărată, Vittorio şi cu mine eram atât de fericiţi împreună încât uneori, mi se făcea frică şi-i spuneam: ‘Nu se poate să dureze, dragul meu. Ar fi prea frumos. Mi-e frică să nu se întâmple ceva.’ Îmi amintesc. da, acum îmi amintesc că el îmi spunea să fiu liniştită, fiindcă nu aveam de ce să mă tem”), aducându-şi aminte cât de fericită fusese alături de soţul ei, Femeia ţine în braţe o pernă pe care o mângâie aproape. Perna, este clar, simbolizează trupul bărbatului. Parţial, recunoaştem în această structură situaţională şi un caracter metonimic (cauza mângâierilor pe care era îndreptăţită să le dea a fost autenticul acestei căsnicii intuite acum de ea în trecutul său).

Un gest din aceeaşi familie semantică ne conduce către altă structură stilistică. “Ce bine ar fi să am acum lângă mine un bărbat care să-mi vorbească cu blândeţe, care să mă mângâie, să mă ia în braţe, să-mi spună că mă iubeşte. să-i văd obrazul lui lângă al meu dimineaţa, când mă trezesc, să-i simt respiraţia, să-i ating trupul.” Între timp ea se mângâie pe obraz. STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ STILISTICĂ SINECDOCICĂ esteacel comportament în care mimică, gest, atitudine, se realizează sub dominarea sentimentului că un amănunt al unei situaţii are însemnătate mai mare decât întreaga ei desfăşurare. Drept care, renunţând la gest, aşadar eliberându-se de mecanismul stilistic sinecdocic care i-a dominat o clipă raţiunea, Femeia adaugă: “Nu mă gândesc la dragostea trupească ci la cu totul altceva.”

Citind Nunta lui Figaro, notasem fuga dramaturgului de tautologia verbal/nonverbal. Aceasta nu înseamnă că ea nu apare pe scenă. “Amnezie. Din cauza unui mic nerv, a unei mici vene, care s-a rupt şi nu mai comunică cu creierul. Mici angrenaje. suntem nişte mici angrenaje de o perfecţiune fantastică dar atât de fragile. O nimica toată şi ne dă peste cap, ne dereglează.” Textul rostit înlocuieşte cuvântul “angrenaje” cu: “rotiţe”. Iar mâna interpretei se roteşte, se tot roteşte într-o direcţie, ca apoi să se rotească în sens invers. Această tautologie nu este un defect al punerii în scenă. Ea îşi va dovedi utilitatea ulterior când (polisemic) acelaşi gest va face aluzie la acest moment al evoluţiei actriţei. “Îmi amintesc că era pe înserat. De ce am ieşit atât de târziu? Maşinile aveau farurile aprinse, era şi un pic de ceaţă, dar foarte puţină. Îmi amintesc autostrada luminată de faruri. asfaltul umed. Maşini, maşini, şi eu stăteam acolo şi le priveam. Stăteam şi le priveam. Da’ când şi cum am ajuns acolo? Când Vittorio. Vittorio? Vittorio, Vittorio, Vittorio?! Dar care Vittorio? E periculos. Să nu ne jucăm cu focul: inventezi, inventezi şi până la urmă ajungi să crezi”. Pe acest ultim cuvânt repetat (“inventezi”) mâna dreaptă, cu arătătorul întins către tâmplă, se roteşte, amintindu-ne “angrenajul” în funcţiune, în plină activitate. Punerea în scenă a făcut cu acest prilej demonstraţia unei maxime virtuozităţi, transformând un defect stilistic într-o calitate.

“Dacă dorim improvizaţie, să facem improvizaţie. Dar nu siluindu-i pe Goethe, pe Goldoni, pe Blaga sau pe Eugen Ionescu. Giumbuşlucurile nu ţin în nici un caz de cultură. Drepturile şi datoriile noastre în interpretarea unui text se întind până la limita cea mai înaltă şi până la cea mai adâncă înţelegere a textului. Nu dincolo de limite. Lumea privită cu capul în jos are (ciudat) aceleaşi limite ca şi cele observabile cu, capul în sus”, notează înJurnal de regizor, Sorana Coroamă-Stanca [110], un artist caracterizat de o sobrietate a mijloacelor scenice adăugate trăirii personajelor, prin care trăire susţine mesajul textului. În cele două spectacole analizate sumar mai sus descoperim elemente specifice reprezentaţiei deduse din text şi ajutându-l pe acesta să treacă din pagina tipărită în realitatea scenică. Regizorii Anca Ovanez-Doroşenco şi Silviu Purcărete, alături de mulţi alţii, se disting prin străduinţa lor de a descoperi în text toate elementele spectacologice care pot sluji regizorului şi prin refuzul născocirilor paratextuale care ar deservi pe respectivii dramaturgi. (În cazul imprimării numărului de deţinut pe antebraţul Femeii, personaj al monologului Stop pe autostradă,deoarece în text nu există nici o motivare a amneziei acelei paciente, sugestia punerii în scenă completează textul într-o direcţie posibilă.) Într-o epocă în care pretutindeni în lume apare tot mai marcată tendinţa tinerilor regizori de a monopoliza textele ca pe un dominion al bunului plac (şi deseori al prostului gust), curentul exemplificat de noi prin efortul celor doi regizori tineri români, efortul de creare a unor spectacole foarte originale prin ancorarea în text, în cadrul contextului teatral menţionat pare, în chip paradoxal, o străduinţă novatoare de cea mai bună calitate, fiind, de fapt, o serioasă redescoperire a tradiţiei celei mai sănătoase a teatrului naţional; atitudinea lor şi a genenraţiei lor armonizează astfel imperativele teatrului tradiţional cu cele mai moderne subtilităţi ale analizei psihologice şi ale teatralizării.

Încheind acest capitol, se impune o concluzie: comportamentul nonverbal al actorului este sudat de comportamentul său verbal cu toată rigoarea (să se ţină seama câte implică acest termen) regulilor gramaticale. Este puţin spus să afirmăm că el face parte din replică: comportamentul nonverbal face parte din propoziţie. Aşa cum am spicuit câteva ilustrări morfologice (din mai multe posibile), am fi putut recurge la o analiză sintactică (care, de altfel, s-a dedus din cele de mai sus). În acest caz, nici un comportament nonverbal nu trebuie îngăduit în afara mesajelor propoziţionale. Dacă apar, astfel, adică în afara teritoriului propoziţional, ele sunt hibride, nesemnificative sau, mai rău, aduc după ele mesaje parazitare faţă de text şi spectacol.

O a doua concluzie se referă la bogăţia comportamentelor pe care o dezvăluie manipularea obiectelor. Un obiect pus la dispoziţia unui actor – ca şi accidentele scenei, după cum a demonstrat-o Victor Ion Popa – grăieşte mai economicos şi mai sugestiv (câteodată) decât cuvântul. Depinde cât de clară este categoria morfologică în care se încadrează respectiva manipulare a lui.

Încă o dată, polisemia comportamentului nonverbal, că e morfologică sau strict semantică, reprezintă unul dintre cele mai eficace mijloace de îmbogăţire a unui spectacol.

Lista de exemple de mai sus îngăduie o aproximare a contribuţiei pe care o poate aduce o tropică a comportamentului nonverbal, ce adaptează definiţiile figurilor de stil la explicarea structurilor comportamentale scenice, o aproximare, spuneam, a capacităţii ei de ordonare şi de înţelegere superioară a mecanismului acestui limbaj non-lingvistic. Respectiva ordonare, utilă şi pedagogic vorbind, foloseşte unei mai clare slujiri a textului cu mijloacele caracteristice teatrului, anume cele ale mişcării actoriceşti. Această tropică, dusă la limitele maxime ale analizei, se constituie ca o treaptă superioară şi definitiv elaborată a capitolului mimicii, gesturilor şi atitudinilor scenice, transmiţătoare ale unui sens figurat, deci lucrând direct asupra subconştientului spectatorilor, capitol în general intuit şi nicidecum cunoscut, până la cercetările întreprinse de noi în ultimii ani.