Vom începe prin a discuta gândirea metonimică în piesa lui Henrik Ibsen: O casă de păpuşi. Ne reamintim că unul dintre personajele piesei, fostul procuror Krogstad, actualmente ocupând un post de mizerie în banca locală, s-a făcut cândva vinovat de o neregulă, nu prea lămurită în text, suficient de neînsemnată pentru a nu fi adus în faţa justiţiei, dar destul de cunoscută pentru a-l fi însemnat cu pecetea dezonoarei. Prietenul lui Helmer şi al Norei, doctorul Rank, condamnat la o boală necruţătoare datorită exceselor din tinereţe, ale tatălui său, comentează situaţia lui Krogstad, integrându-l în categoria indivizilor cu simţul moral bolnav. Caracterizarea pe care i-o face este deosebit de dură: “E putred până-n măduva oaselor, doamnă” (p. 178). Pe urmă, referindu-se la filantropii care încearcă să-i reintegreze în viaţa socială pe cei asemenea lui: “Nu ştiu dacă şi pe la dumneavoastră există specia aceea de oameni care se dau peste cap ca să dezgroape putreziciunea morală. Apoi, deîndată ce au găsit individul bolnav, îl instalează sub observaţie, într-o slujbă bună sau în alta, procurată de ei. Iar cei sănătoşi n-au decât să rămână pe dinafară” (id.). Replica doamnei Linde este conformă “logicii bunului simţ”: “Trebuie să recunoaştem că mai ales cei bolnavi au nevoie de îngrijire.” La care doctorul Rank, de pe poziţia aşa-zisei sale superiorităţi, ridică dispreţuitor din umeri: “Asta e. Acest fel de a privi lucrurile e cel care schimbă societatea în spital.” Poziţia unei societăţi burgheze condamnate la dispariţie prin însuşi sensul evoluţiei ei (simbolizată de dr. Rank) este clară. Să vedem acum opinia lui Krogstad despre propria sa situaţie: “am comis o imprudenţă cu mulţi ani în urmă (.). N-am fost chemat în faţa justiţiei; dar, pe loc, mi s-a închis orice drum” (p. 188). Apoi explică Norei cum de a ajuns să împrumute...

Decorul, în Casa arsă. Opus 2, din ciclul Piese de cameră de August Strindberg, aşa cum este consemnat de către autor, conţine în germene elementele stilistice ale limbajului concret al scenei ce se vor dezvolta în desfăşurarea piesei: “Jumătatea stângă a fundalului scenei este ocupată de zidurile unei case cu etaj care tocmai a ars; se văd resturi de tapiserie pe pereţi, şi sobe. În spatele casei o livadă înflorită. La dreapta o cîrciumă având în loc de firmă o coroană de flori agăţată de un lemn; în faţa cîrciumei, mese şi bănci. La stânga, lângă rampă, o grămadă de mobilă şi de obiecte de menaj, salvate de la incendiu.” (p. 56) Fiecare element din cele anunţate îşi va avea rolul său în construirea mai multor structuri stilistice, după cum vom vedea în continuare. Tot acum este momentul să precizăm că prima frază a indicaţiilor actului I menţionează existenţa tăcută şi ameninţătoare a unui personaj care îşi va revela prezenţa simbolică foarte tardiv: “Pictorul Sjöblom vopseşte obloanele cîrciumei. Ascultă toate conversaţiile.” (p. 57) Tema piesei este enunţată de Zidar care, fără să-şi dea seama, este interogat de către un poliţist îmbrăcat civil. “Poliţistul: Cum numiţi cartierul ăsta? Zidarul: îi zicem Mocirla; toţi de-aici se urăsc, se tem unii de ceilalţi, se calomniază, se persecută.” (ib.) Pe acest fond începe o discuţie ce nu se va încheia decât o dată cu cele două acte, al cărei scop este elucidarea modului în care s-a pornit focul. Conlocutorii se vor schimba întruna, ancheta va rămâne trama de suprafaţă a convorbirii lor, rezonanţele acelei uri generale menţionată făcând să intre în vibraţie note armonice tot mai neaşteptate. Cea dintâi indicaţie o dă Zidarul: focul a început “În mansarda studentului” (ib.). În contextul unei banalităţi crase, pe culoarea cenuşiu murdar a celei dintâi suspiciuni palpabile din atmosfera descrisă, survine explozia...

Structura stilistică a piesei Azilul de noapte de Maxim Gorki, în pofida marelui număr de personaje cu pitorescul lor mizer, a relaţiilor aproape subumane instituite între ele, a preocupărilor lor duhnitoare, a impresionantei lor inutilităţi, a ineditului zdrenţelor lor sufleteşti şi fizice, este aproape clasică. Aproape clasică pentru un domeniu de exprimare complet opus, în epoca lui de apariţie, degradării din cele patru acte dramatice. Ne referim la structura liedului, A-B-A. Această structură de compoziţie muzicală o regăsim în tiparul stilistic al piesei, în care predomină pe rând: gândirea dihotomică-antonimică, gândirea metaforică, gândirea dihotomică-antonimică. Această afirmaţie devine mai uşor acceptabilă atunci când reamintim cititorului că aceeaşi formulă, A-B-A, stă şi la temelia arhitecturii simfonice. Varietatea aflată în evoluţia simfoniei îngăduie închipuirii o apropiere mai curând posibilă a sordidului din scrierea autorului sovietic de respectiva formă muzicală. Ca şi la simfonie, schema de compoziţie devine: A-B-A’, în care A’ este o variantă a lui A. În încercarea de a dovedi aserţiunea noastră, aceste litere se vor regăsi la începutul respectivelor fragmente din analiza de faţă. Un al doilea lucru vrednic de menţionat de pe acum este că această ordine a gândirilor stilistice dominante î n structurarea stilistică a operei este complicată cu un paralelism, în planul subiectului, între B şi A’, de un tip foarte complex. S-ar putea ca cele de mai sus să nu lămurească întru nimic, încă, răbdătorul cititor. Totuşi, această simplificare este necesară pentru a întemeia o cercetare cu roade suficient de bogate în privinţa unei înţelegeri a textului, cu rezonanţe mai ample nu numai în psihologia personajelor dar în însăşi psihologia textului (căci, orice lucrare artistică, în calitatea ei de produs al psihicului uman, e logic înzestrată – ca reflectare – cu o psihologie personală, mult mai bogată decât s-ar putea cineva aştepta...

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (1) AVATARURILE LUI FIGARO În urmă cu ceva mai mult de două secole, în 1775, Comedia Franceză prezenta Bărbierul din Sevilla, piesa lui Beaumarchais. Abia peste nouă ani (1784) va izbuti acelaşi scriitor să îşi vadă jucată Nunta lui Figaro. Ceea ce afirmă Kléber Haedens despre el este perfect adevărat: “Literatura ocupă (.) un loc secundar în această viaţă străbătută de incidente şi intrigi al căror fir Beaumarchais nu îl pierde niciodată. Spiritul lui Figaro, Beaumarchais nu l-a urcat numai pe scenă, el l-a introdus, de asemenea, mai ales în întreprinderile sale labirintice în care şi-a riscat cinstea şi geniul.” [40] În ce constă acest “spirit al lui Figaro”? “Acest pretins maestru al intrigii”, opinează acelaşi istoric literar, “gustă toate eşecurile” şi nu ar fi greşită calificarea dacă n-ar fi urmată de: “nu-i rămâne decât obrăznicia” (p. 267) sau de şi mai ciudata paralelă care îl scoate pe bărbier de patrusprezece ori (!) mai lipsit de fineţe decât Suzane (p. 268). Mai departe, K. Haedens scrie o frază la fel de stranie ca şi misterul la care se referă ea: “simţim că piesa Nunta lui Figaro este clădită pe un mister ale cărui ecouri nu le-a ghicit nici Beaumarchais în totalitatea lor”; referindu-se la monologul personajului, menţionează a fi prezent în el “un ecou romantic şi pirandelian”; straniul decelat s-ar părea că se împleteşte cu condiţia umană surprinsă în aspectul ei enigmatic de cuvintele bărbierului. Fraza, oricât este de imprecisă, ne lasă gânditori. Să deschidem cartea la filele monologului. În pragul disperării, Figaro îşi revede filmul vieţii. (Da, şi el poate fi disperat, atunci când iubirea, mult nădăjduita bucurie curată a vieţii sale, ameninţă să-i fie înşelătoare.). Datorită răpirii lui din copilărie, întâia educaţie primită este cea a furtului,...

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (2) O VIAŢĂ CUM NU MAI E ALTA Un contract privind buna purtare a fiului său adolescent, viitorul Beaumarchais, fu întocmit de către ceasornicarul Caron, condiţionând relaţiile dintre ei. El constituie un prilej bun pentru cunoaşterea tânărului care se va lua pe sine drept model pentru Figaro: “1. Nu veţi face, nu veţi vinde, nu veţi comanda să se facă nimic, nici vinde, direct sau indirect, care să nu fie în numele meu şi nu veţi mai cădea în ispita de a vă mai însuşi ceva ce îmi aparţine, absolut nimic exceptând ce vă dau eu!. nu veţi vinde nici măcar o cheie de ceas veche, fără a-mi da socoteală. 2. Vara vă veţi deştepta la orele şase şi iarna la şapte; până la cină veţi munci fără scârbă la tot ce vă voi da să lucraţi; înţeleg prin aceasta că nu veţi folosi talentele dăruite de Dumnezeu decât pentru a deveni celebru în profesiunea dumneavoastră. 3. Nu veţi mai cina târziu în oraş, nici nu veţi ieşi serile; cinele şi ieşirile constituie un pericol prea mare pentru dumneavoastră; în schimb, consimt să cinaţi cu prietenii dumneavoastră duminicile devreme, la fel şi în zilele de sărbătoare, cu condiţia să ştiu întotdeauna la cine veţi merge şi de a vă înapoia neapărat înainte de ceasurile nouă. Încă de pe acum vă avertizez nici măcar să nu-mi cereţi vreodată îngăduinţa de a trece cu vederea acest articol şi nici nu v-aş sfătui să v-o luaţi de capul dumneavoastră. 4. Veţi părăsi complet nenorocita de muzică la care ţineţi şi mai ales frecventarea tinerilor; nu voi îngădui să vedeţi nici unul. Una şi cealaltă v-au distrus. Totuşi, ţinând seama de slăbiciunea ce vă caracterizează, îngădui viola şi flautul, dar cu condiţia expresă că...

BĂRBIERUL DIN SEVILLA Dacă motivul Bărbierului are frecvenţa pe care i-am găsit-o în zone geografice şi epoci cultural-istorice atât de deosebite şi dacă simbolul tăierii părului (bărbieritul) este cel al tăierii puterii, aşa cum am dedus, se cuvine ca aceasta să fie demonstrat şi din textul celor două comedii ale lui Beaumarchais. Iar cum un mijloc stilistic aduce la lumină o întreagă vegetaţie stilistică din aceeaşi familie, prin intermediul lui activându-se gândirea a cărei structură o oglindeşte el, simbolul căutat de noi trebuia să fie înconjurat, în respectivele piese, de mediul altora similare. Al doilea capitol al analizei noastre ne pune în faţă un alt făgaş de urmărit: anume, reflectarea în opera lui Beaumarchais a anumitor structuri comportamentale şi situaţionale dihotomice-antonimice din viaţa autorului. Să existe vreo legătură între gândirea dihotomică-antonimică (cea care presupune că un obiect al gândirii are două aspecte simultan opuse) şi gândirea simbolică enunţată ca scop al atenţiei noastre? “Mă grăbesc să râd de toate, temându-mă că nu plâng pentru ele” (I, 2, p. 42). [74] În această replică a lui Figaro întreaga existenţă a dobândit un chip dublu. Această subliniere e necesară la începutul piesei deoarece o avalanşă de structuri dihotomice-antonimice va invada curând cititorul. Cea mai demonstrativă dintre aceste structuri de comportament este travestiul, într-o mai veche împărţire a dihotomiilor-antonimice din punct de vedere al manifestării, [75] remarcăm că ele nu se manifestă numai ca figură de limbaj. (“Da, o iubesc şi o urăsc”), [76] ci şi ca figuri ale comportamentului; mai mult, ele pot fi detectate şi în relaţiile sociale dintre personaje, în care caz le-am numit figuri situaţionale. Această împărţire rămâne valabilă pentru toate figurile de stil. Cum se manifestă un comportament dihotomic-antonimic se va vedea în continuare. În acelaşi studiu remarcam faptul că o gândire dihotomică-antonimică (câteodată reflectată în limbaj) duce...

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (4) NUNTA LUI FIGARO Specificarea unei structuri dihotomice-antonimice simple, de limbaj, cum este următoarea, e foarte utilă unei recapitulări: “Să dovedesc că am dreptate ar însemna să fiu de acord că pot să greşesc” (Suzanne, I, l, p. 130). Există o altă structură, chiar şi mai simplă, în aceeaşi Nunta lui Figaro:“Nu-ndrăznesc să-ndrăznesc” (Chérubin, I, 7, p. 141). O altă structură de limbaj, dezvoltată, ne îngăduie să înţelegem varietatea figurii de stil. Marceline face portretul lui Figaro: “Nicicând mânios, totdeauna bine dispus, dăruindu-şi clipa bucuriei şi păsându-i de viitor cât îi pasă şi de trecut; vioi, generos! generos. (.) Ca un domn. Pe scurt, încântător; dar este cel mai cumplit monstru!” (I, 4, p. 137). O structură comportamentală simplă apare tot pe buzele lui Marceline: “Nici nu ştii cum să-l defineşti pe conte: este gelos şi libertin” (ib, p. 136). Cuplul Marceline-Bartholo oglindeşte dihotomic-antonimic persoana lui Figaro. “Marceline: Ah! ce voluptate! Bartholo: Să pedepseşti un scelerat.Marceline: Să-l iei de soţ, Doctore, să-l iei de soţ!” (ib, p. 138). Ei au două simţăminte opuse fără a trăi dihotomic-antonimic; numai reflectarea acestor două simţăminte în persoana lui Figaro îi conferă cele două aspecte, de data aceasta ca aspecte ale unităţii. Structura comportamentală poate fi şi foarte complexă. Întreg planul alcătuit în continuare e dovada unei atari structuri. El se referă la Almaviva. “Figaro: Cu-atât mai bine: ca să joci oamenii cu un caracter ca acesta, nu e nevoie decât să le încingi puţin sângele; lucru la care se pricep femeile atât de bine! Apoi, dacă i-ai încălzit la roşu de mânie, cu un fleac de intrigă, îi duci de nas unde pofteşti prin Guadalquivir. Am făcut să-i parvină lui Basile un bilet anonim, prin care monseniorul e avertizat că un îndrăgostit urmează să vă întâlnească azi la bal. Contesa: Chiar aşa te joci cu adevărul pe socoteala unei...

Analizele precedente scot la lumină o sumă de micro- şi macrostructuri stilistice antropologice care conferă replicilor unei piese de teatru o osatură mult mai rezistentă decât acelea ale conflictului, subiectului, construcţiei dramatice. Iar din structurile numite rezultă un general uman al profunzimilor care, pentru a fi adus la suprafaţă, are nevoie de uneltele comportamentului nonverbal în primul rând, deoarece teatru fără decor poate exista, însă teatru fără prezenţa fizică şi elocvenţa gestuală a actorilor nu se poate închipui. Înainte de a ne depărta de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais ne vom adresa altei scrieri a sale pentru a urmări rolul mişcării mute, adică al comportamentului nonverbal în viziunea unui dramaturg dintre cei mai importanţi. Anul 1767, când a debutat acest urmaş de prim rang al lui Molière cu piesa Eugénie, reprezintă anul naşterii practice şi teoretice a jocului din antract,cum îl numeşte părintele lui Figaro. Iată motivarea minuţioaselor indicaţii de mişcare consemnate la încheierea fiecărui act al lucrării menţionate: “Acţiunea teatrală necunoscând răgaz, am socotit că s-ar putea încerca să se lege un act de cel care urmează printr-o acţiune pantomimă, care ar menţine concentrarea atenţiei spectatorilor fără s-o ostenească şi ar indica cele ce se petrec în spatele scenei în timpul antractului. Am consemnat-o, între fiecare două acte. Tot ce tinde să ofere adevărul este preţios, într-o dramă serioasă, iar iluzia ţine mai mult de lucrurile mărunte decât de cele mari. Comedianţii francezi (premiera a avut loc la Français, n. n.) care nu au neglijat nimic din câte s-ar fi cuvenit pentru ca această piesă să placă, s-au temut ca ochiul sever al publicului să nu cumva să dezaprobe atâtea noutăţi dintr-o dată, aşa că n-au îndrăznit să se hazardeze montând antractele. Dacă ele vor fi jucate în societate (este vorba despre teatrele de amatori ale diverselor saloane,...

Un subcapitol al lucrării lui Traian Herseni Cultura psihologică românească [85] este dedicat expresivităţii comportamentului nonverbal; în cuvintele autorului: “stările sufleteşti sunt şi pot fi cunoscute după expresiile lor corporale” (p. 44). Exemplele sunt culese din Iuliu A. Zanne (Proverbele românilor, 10 vol., 1895-1903). El constituie modul cel mai elementar de luare de contact cu comportamentul nonverbal semnificativ şi sunt necesare ca introducere la o apropiere mai riguroasă de gestul şi atitudinea omului ca manifestări ale unui limbaj specific. Traian Herseni citează: “Omul când e necăjit / Se cunoaşte pe păşit, / Că păşeşte-ncetinel, / Cu necazul după el”. Cântecul popular caracterizează mersul omului necăjit: “păşeşte-ncetinel”. Printr-o imagine (“cu necazul după el”), ca întotdeauna când rostirea recurge la un mijloc stilistic, se transmite mult mai mult decât spun cele două cuvinte; anume: atât este bântuit capul şi împovărat sufletul de necaz încît orice clătinare, orice zdruncinare ar putea prăvăli şi mai mult necazul peste om; mersul descris seamănă cu gesturile oarbe ale omului supus unor migrene apăsătoare, care se teme să şi respire mai adânc, să nu-şi înteţească durerile. Şi mai aflăm din cele câteva stihuri că “omul (.) se cunoaşte pe păşit”, adică aflăm că poţi cunoaşte stările afective ale omului (în cazul de faţă) după păşit, cu alte cuvinte din examinarea comportamentului nonverbal; implicit se recunoaşte expresivitatea acestuia, capacitatea lui de a transmite mesaje despre personalitatea celui observat. La fel, Traian Herseni enumeră expresii desemnând sentimente sau stări, cu scurtul comentariu corespunzător, care toate merită a fi înşirate aici pentru capacitatea lor de a surprinde modalităţile de exprimare nonverbale: ‘”A i se face chica (părul) măciucă” arată că “i s-a zbârlit părul în cap de frică”. “A ridica fruntea sus” înseamnă “a fi vesel şi fără frică”. “A se face numai (tot) urechi” arată ascultarea cu mare...

Eseul lui Sigmund Freud Moise al lui Michelangelo [88] este scris ca o reacţie la lectura unor comentarii variate ale statuii respective, în care comentarii “nici măcar descrierile nu coincid” (p. 161). Descrierile pomenite de analist se referă, de fapt, la precizarea unui comportament nonverbal (gestual şi atitudinal) al personajului creat de marele sculptor renascentist. Ce anume a stârnit mirarea medicului analist? Freud începe prin a da seama, în chip calm şi lucid, de postura personajului şi trece apoi la semnalarea unor discrepanţe între ceea ce vede el şi ceea ce afirmă alţii a fi văzut în ea. Să-l ascultăm: “Michelangelo îl înfăţişează pe Moise şezând, cu trunchiul orientat spre înainte; capul cu barba sa viguroasă şi privirea sunt îndreptate spre stânga; piciorul drept este aşezat pe pământ, în timp ce stângul este mai ridicat, sprijinindu-se pe sol doar cu vârful degetelor; mâna dreaptă susţine Tablele de legi şi atinge cu degetele o şuviţă din barbă; mâna stângă este aşezată în poală (.). H. Grimm scrie că mâna dreaptă ‘sub al cărei braţ se află Tablele de legi cuprinde barba’. De asemenea, W. Lübke spune: ‘Zguduit, el apucă cu mâna dreaptă barba sa splendidă’. Springer afirmă: ‘Moise îşi sprijină o mână (cea stânga) pe trup, în timp ce cealaltă apucă inconştient buclele impunătoarei bărbi’. C. Justi consideră că degetele de la mâna dreaptă se joacă cu barba ‘aşa cum un om modern se joacă cu lanţul de la ceas’. Şi Müntz subliniază jocul cu barba. H. Thode vorbeşte despre ‘poziţia liniştită, fermă, a mâinii drepte aşezată pe Tablele de legi’. El consideră că nu poate fi vorba de un joc al mâinii drepte exprimând emoţia, aşa cum susţin Justi şi Boito. ‘Mâna rămâne în poziţia pe care o avea înainte ca titanul să întoarcă capul într-o parte, adică cuprinzând...

POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL PUR ŞI DESPRE VALOAREA TROPICĂ A COMPORTAMENTULUI Dacă ne-am ocupat în capitolul anterior de POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL SONOR, intenţionăm să urmărim în paginile ce urmează acelaşi aspect semantic în cazul comportamentului nonverbal pur, adică lipsit de sonorizare. Să reluăm definiţia: POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL presupune existenţa mai multor sensuri pentru un comportament nonverbal unic. Se cuvine să adăugăm şi o lămurire suplimentară: “Polisemia nu există decât în virtutea existenţei unui miez semic comun unităţilor polisemice, a unui invariant care se actualizează în valorile uzajului” [94]. Pentru a înţelege locul comportamentului nonverbal în transmiterea unui mesaj scenic, să apelăm la ochiul de specialist al lui Jean-Jacques Gautier: “Într-o zi, Mme Simone apăru pe scenă, să ţină o conferinţă asupra premierei lui Chantecler în care, cum se ştie, jucase Făzăniţa. Şi am văzut această doamnă micuţă, care trebuie să fi avut atunci nouăzeci şi ceva de ani, înaintând spre rampă, punând de-o parte lampa, paharul şi carafa de apă, înşfăcând fotoliul pentru a-l duce în arierplan; apoi, apucând vânjos masa conferenţiarului, o cară singurică într-un ungher. Îşi făcuse punerea-n scenă” [95]. Despre conferinţă în sine nu aflăm nimic. Ceea ce a atras curiozitatea au fost mişcările persoanei de pe scenă. De ce? Pentru că hotărârea cu care aceasta a manipulat nişte obiecte depăşindu-i puterile fizice şi luând prin surprindere aşteptările publicului a creat un personaj. De altfel, Victor Ion Popa, referindu-se direct la spectacol, socoteşte comportamentul nonverbal mai potrivit să reţină atenţia sălii în chiar momentul ridicării cortinei, decât rostirea celor dinţii replici ale textului, atunci când publicul n-a isprăvit să se aşeze, să discute, să se pregătească: “Trebuie dar căutat mijlocul ca această larmă să se scurteze cât mai mult cu putinţă şi pentru asta nu e decât un mijloc. Anume, câştigarea atenţiei spectatorilor printr-o acţiune” [96]. Acţiunile omeneşti, comportamentul nonverbal (mimică, gest,...

O ÎNCERCARE DE SINTEZĂ. APLICAŢII ASUPRA UNUI ULTIM SPECTACOL Să ne apropiem de personajele lui Luigi Pirandello, din comedia Dar nu e nimic serios, în clipa în care ele înşile, recapitulând existenţa lui Memmo Speranza, par să-şi piardă capul. Vico Lamanna e indignat. I-l arată pe amicul Memmo altui prieten, Magnasco, şi izbucneşte: “Ştii ce-a făcut?” Memmo se năpusteşte, referindu-se la fratele fostei sale logodnice, cu care abia s-a bătut în duel: “Să mulţumească cerului că nu l-am ucis ca pe un câine!” Vico încearcă să-i deschidă ochii: “O să te ucidă el, dacă nu te potoleşti!” Magnasco vrea să afle cele întâmplate. “A încercat să se împace cu soru-sa?” Bineînţeles, se referă la fosta logodnică a lui Speranza, nodul discordiei dintre cei doi tineri duelgii. “Vico: A avut curajul să se ducă să-l provoace, pentru c-a aflat. Memmo (repede, agitat):. ceea ce voi ştiaţi! Şi nu mi-aţi spus nimic, în timp ce eu eram la pat, rănit! Magnasco: Ce ştiam? Eu unul nu ştiam nimic! Memmo: Ah! Nu ştii că ea mi-a luat apărarea împotriva fratelui ei, că a fugit d-acasă, la mătuşa ei, imediat ce am fost rănit?Vico: Ca şi cum, înţelegi, nu s-ar fi bătut cu frate-său, tocmai fiindcă rupsese cu ea!” Memmo, parcă nici n-ar fi auzit, continuă cu ceea ce-l frământă: “Era obligaţia voastră să mi-o spuneţi!” Dar Vico îi reaminteşte: “Păi, dacă nu mai voiai să te-nsori!” Memmo îl ignorează; se adresează lui Magnasco: “Ştiţi că e tot acolo, acasă la mătuşă-sa! Nu mai vrea să se întoarcă în familie! Mă aşteaptă! Mă aşteaptă pe mine! Magnasco (aproape buimăcit): Dar tu chiar ai uitat că te-ai însurat cu Gasparina?” (II, 3). Reordonând faptele: Memmo Speranza a iubit o tânără. S-a logodit cu ea, după care a rupt logodna. Fratele ei l-a provocat în duel. Rănit şi vindecat, Memmo s-a căsătorit cu altcineva. Iar acum...

– studiu monografic de antropologie stilistică – Capitolul 1 O VIAŢĂ DUBLĂ, în care sunt puse cap la cap câteva ciudăţenii ale existenţei ÎN TIMPUL RENAŞTERII De la începutul maturităţii, celebrul reformator al Bisericii din Anglia, riga Henry VIII, trăieşte o situaţie claudiană, adică se căsătoreşte cu Caterina de Aragon, văduva fratelui său mai mare, în locul căruia domneşte, devenind astfel propriul său cumnat. Sigur, el nu şi-a ucis fratele pentru asta, aşa cum s-a întâmplat cu Claudius, unchiul-tată al lui Hamlet. Va prefera, în schimb, să-şi ucidă soţia (în sens figurat: prin divorţ; dar pe următoarea nevastă o va omorî în sensul propriu: prin decapitare). Condiţia lui maritală este neuzuală, dar nu pentru el care era, în acelaşi timp docil şi încăpăţânat, îndrăgostit şi necredincios, pueril şi autoritar [K. Anthony, La reine Elisabeth (1533-1603), traduit (.) par S. Campeaux, Paris, Payot, 1931, p.8], adică îmbina extremele într-un singur caracter şi nu putea resimţi ca neobişnuit locul său dublu în aceeaşi familie. Soţia căreia trupul i-a fost scurtat de frumosu-i cap se numea Ana Boleyn. Mai înaintea acestei căsătorii, sora ei beneficiase de amorul frunţii încoronate. Situaţia cumnatei-soţii se repetă, deşi nu în forme dintre cele mai legale. Dealtfel, imaginaţia populară a epocii născoceşte o legendă sinistră întru pedeapsa suculentă a nesaţiului regal de a schimba femeia: Henric a fost închipuit tată al Anei (deci şi soţul fiicei sale), printr-aceasta fiind limpede că sănătatea judecăţii poporane sesiză şi penaliză pe dată singularitatea iubirilor lui. Pentru a-i reuşi această a doua căsătorie, capul ţării (în căutarea unui divorţ neacordat de Papă) se va autopromulga întâistătător al Bisericii. Sieşi îşi găsea el însuşi argumentele ce pledau pentru divorţ; estimp, îi adresa surorii sale epistole docte teologalo-legale lăudând sfinţenia căsătoriei, în scopul de a o împiedica să-l imite. Capul...

Capitolul 2 MASCA DIN OGLINDĂ, în care cititorul este invitat să descifreze în gândirea Italiei renascentiste naşterea capacităţii omului de a-şi născoci o mască Evul mediu n-a avut simţul individualului [P.P.Negulescu, Filosofia Renaşterii, Cugetarea-Georgescu-Delafras, S.A. (1945). Ed. II, vol.I, p.98]. Omul acelei perioade se simţea pe sine ca o albină (de neconceput în afara roiului), ca o furnică (element fără rost în afara furnicarului), parte a unei bresle, a unui ordin religios, a unei familii, a unei cetăţi. Nu percepea realitatea decât în raport de nevoile şi idealurile întregului în compoziţia căruia intra. Omul nu era încă o persoană, ci membrul unui grup. Oglindirea acestei situări psihologice apare dominantă în filosofia epocii, în realism , pentru care nu existenţele individuale sunt reale, ci ideile universale. Nu omul, dar neamul; nu credinciosul, dar Biserica; nu meseriaşul, dar breasla. Acestea sunt câteva comprimate ale simţiriişi cugetării veacului mijlociu. Pe măsură însă ce câştigarea unor condiţii mai bune de trai înlesni apariţia răgazului, individul deveni conştient de faptul că nevoile şi bucuriile lui sunt împărtăşite (ca nevoi şi bucurii omeneşti) de toţi, însă sunt resimţite, în raport de istoria strict individuală a fiecăruia, numai de sine. Nominalis– mul, în filosofie, dă prioritate existenţelor individuale, socotindu-le pe acestea reale, în detrimentul ideilor universale. Nominalismul triumfă. Scolastica se împotmoleşte, se sufocă, piere. Privindu-se în oglinda minţii, omul descoperă că unul din obrajii săi râde, iar celălalt plânge. Căci omul se încumetase pe drumul singurătăţii. Omul îşi acceptase condiţia de fiinţă de sine stătătoare, singur răspunzător de el, îndrituit să se apere şi să conducă, să aleagă şi să-şi hotărască soarta fără invocarea altui for decât a celui lăuntric. Abia desprinsă din tot , partea privea cu un ochi în urmă şi cu altul înainte; de aci şi nenumăratele contradicţii sfâşiindu-i fiinţa. Clipa îi înfăţişa pe aceeaşi tavă fructe...