– O incercare de sinteza

O ÎNCERCARE DE SINTEZĂ. APLICAŢII ASUPRA UNUI ULTIM SPECTACOL

Să ne apropiem de personajele lui Luigi Pirandello, din comedia Dar nu e nimic serios, în clipa în care ele înşile, recapitulând existenţa lui Memmo Speranza, par să-şi piardă capul. Vico Lamanna e indignat. I-l arată pe amicul Memmo altui prieten, Magnasco, şi izbucneşte: “Ştii ce-a făcut?” Memmo se năpusteşte, referindu-se la fratele fostei sale logodnice, cu care abia s-a bătut în duel: “Să mulţumească cerului că nu l-am ucis ca pe un câine!” Vico încearcă să-i deschidă ochii: “O să te ucidă el, dacă nu te potoleşti!” Magnasco vrea să afle cele întâmplate. “A încercat să se împace cu soru-sa?” Bineînţeles, se referă la fosta logodnică a lui Speranza, nodul discordiei dintre cei doi tineri duelgii. “Vico: A avut curajul să se ducă să-l provoace, pentru c-a aflat. Memmo (repede, agitat):. ceea ce voi ştiaţi! Şi nu mi-aţi spus nimic, în timp ce eu eram la pat, rănit! Magnasco: Ce ştiam? Eu unul nu ştiam nimic! Memmo: Ah! Nu ştii că ea mi-a luat apărarea împotriva fratelui ei, că a fugit d-acasă, la mătuşa ei, imediat ce am fost rănit?Vico: Ca şi cum, înţelegi, nu s-ar fi bătut cu frate-său, tocmai fiindcă rupsese cu ea!” Memmo, parcă nici n-ar fi auzit, continuă cu ceea ce-l frământă: “Era obligaţia voastră să mi-o spuneţi!” Dar Vico îi reaminteşte: “Păi, dacă nu mai voiai să te-nsori!” Memmo îl ignorează; se adresează lui Magnasco: “Ştiţi că e tot acolo, acasă la mătuşă-sa! Nu mai vrea să se întoarcă în familie! Mă aşteaptă! Mă aşteaptă pe mine! Magnasco (aproape buimăcit): Dar tu chiar ai uitat că te-ai însurat cu Gasparina?” (II, 3).

Reordonând faptele: Memmo Speranza a iubit o tânără. S-a logodit cu ea, după care a rupt logodna. Fratele ei l-a provocat în duel. Rănit şi vindecat, Memmo s-a căsătorit cu altcineva. Iar acum este hotărât să se bată iarăşi în duel, deoarece acelaşi frate refuză să-l lase să se apropie de logodnica părăsită tot de el. Şi de ce vrea s-o vadă pe aceasta? Simplu, deoarece a aflat că ea îl iubea. Dar aceasta o ştia şi când a rupt logodna! Adevărat, dar. Vorba Lolettei – o fată cam uşurică, alături de care şi-a petrecut Memmo Speranza luna de miere (ah, cât se încurcă viaţa lui sentimentală!): “Nu e logic, nu e logic!” (II, 1). Este aproape un fel de Comedie a erorilor sau precum în încurcăturile fără de capăt ale lui Goldoni.

Miezul acestor inextricabile înnodări şi deznodări (ca să se-nnoade iar) de relaţii, este, bineînţeles, căsătoria lui Memmo. La aceasta şi la cele ce i-au urmat se referea Loletta: “Nu e logic, nu e logic!” Magnasco-i răspunde: “Şi, totuşi, e omenesc. Fiindcă, vezi, Loletta, triumful logicii a fost tocmai căsătoria aceea. O perfectă abstracţiune. Raţionament care mergea de minune (.). Totul merge de minune – pentru că (.) suntem în afara vieţii, în pură abstracţiune. Viaţa e aici (.), unde nu mai există logică, înţelegi?” (ib.).

Grave incriminări aduse logicii! Imens hău căscat între ea şi viaţă! Cu atât mai adânc, hăul, şi cu atât mai grave, incriminările, cu cât ele sunt accentuate tocmai printr-un tipar logic. Cele ce urmează privesc căsătoria lui Memmo Speranza cu Gasparina. “Magnasco: (.) Dar, n-ai făcut ceva serios? Ai raţionat, ţi-o jur! Şi, deoarece acum eşti nebun, ţi se pare că atunci ai făcut o nebunie. Memmo: Acum sunt nebun? Magnasco: Îndrăgostit. Tot una e! Memmo: Aha! de aceea! Magnasco: Sigur, dragul meu, pentru că viaţa nu e raţionament logic. Memmo (repede, prompt, convins): Exact. Bravo. Ce-ţi spuneam eu?! Nu e raţionament logic. Deci eram nebun când am raţionat logic” (II, 3).

Deşi abia ne-am apropiat de subiectul piesei, totul pare atât de absurd încât se şi simte nevoia unei recapitulări, cu toate că abia am rezumat-o. I. Memmo Speranza îşi iubeşte logodnica, dar rupe logodna. II. Se căsătoreşte cu Gasparina, dar tânjeşte după fosta logodnică. III. El se căsătoreşte cu Gasparina şi-şi petrece luna de miere cu altcineva (Loletta). IV. S-a bătut în duel pentru c-a rupt logodna şi se pregăteşte de un nou duel, din iubire pentru fosta logodnică. V. Fiind ca şi nebun din dragoste, momentul când raţiunea l-a hotărât să se depărteze de dragoste i se pare o clipă de rătăcire, iar logica – nebunie.

Dar căsătoria lui, ea care pare să fie piedica sa esenţială în dragoste, cum poate fi explicată? “Între 19 şi 30 ani, de 12 ori logodit (.). Am deschis ochii, am văzut răul pe care l-aş fi făcut fetei, şi mie. Sunt ca paiele: mă aprind deodată: o vâlvătaie, apoi un înec în fum. Căsătoria nu-i de mine (.) Cuminţenia mă dă gata! Am scăpat azi, mâine mi se înfundă din nou! (.) Am găsit adevăratul leac (.) ca să mă salvez (.) de îngrozitorul pericol de a mă însura! (.) Domnilor, mă însor cu Gasparotta!”( I, 7).

Va să zică, un om cât se poate de cinstit. Izbutind să-şi cunoască firea “inflamabilă”, ştie că, odată căsătorit din dragoste, o nouă iubire-l va face să-şi regrete căsătoria. Aşadar, îşi pune singur oprelişti în faţa unei astfel de căsătorii, făcând un mariaj premeditat. În Italia neexistând divorţ, nu va putea niciodată face greşeala – ba nu, crima! – de a distruge fericirea unei femei iubite, căsătorindu-se cu ea, ca apoi să regrete. Cum surprinde profesorul Virgadamo, chiriaş al pensiunii unde iau masa Memmo şi toţi ceilalţi, cum surprinde el, spuneam, aproape aforistic: “Domnul Speranza se însoară tocmai ca să nu ia nevastă!” (ib.) .

Proprietăreasa pensiunii fiind cea aleasă pentru realizarea acestor calcule, nimeni nu ia-n serios declaraţia arhilogodnicului cuminţit. Aceasta deoarece ea, Gasparina, este o fiinţă penibilă. Tânără, toată lumea o socoteşte bătrână. După cum o descrie autorul, în indicaţiile sale, “se îmbracă sărăcăcios, cu o pălăriuţă de bătrânică, înnodată sub bărbie şi o lungă pelerină (mantilă) verde, decolorată, garnisită cu blană de pisică (Sorana Coroamă-Stanca, regizoarea spectacolului, a preferat culoarea negru, atât pentru caracterizare mai precisă cât şi pentru crearea unei structuri stilistice scenice pe care o vom discuta ulterior, n. n.). Poartă atârnată de braţ o geantă mare de piele. Nimeni, în afară de bătrânul Barranco, nu-i dă importanţă şi toţi o maltratează” (I, 3). Nefiind crezut când îşi face publice planurile, Memmo afirmă că vorbeşte “foarte serios, da, domnule!” Cine îndrăzneşte să se îndoiască?!… Planul lui este foarte serios, “dar nu ca însurătoare! Ca însurătoare, nu-i ceva serios! Ca rezultate însă, va fi foarte serios: fiindcă mă salvează pe mine şi face fericirea acestei sărmane fiinţe” (I, 7).

Concluziile la care va ajunge singur după făptuire sunt întrevăzute de pe acum de către tovarăşii săi de urzire a viitorului. Următoarea conversaţie, în care se năzăresc alte pretendente la căsătorie, va demonstra aceasta. “Loletta: Dacă domnişoara refuză – zău, Memmo. ţi-am mai spus-o! Fanny:Mai sunt şi eu la rând. Memmo: Oh, nu drăguţelor! Nu înţelegeţi că asta nu se poate decât cu ea? Gasparina: Pentru că numai cu mine toţi vor crede că domnul Speranza a făcut-o în glumă. Memmo (repede şi hotărât): .şi în serios, în acelaşi timp! Ţi se pare chiar aşa, o nebunie? Gasparina:Bineînţeles, sigur, domnule Speranza!” (ib.).

Să reţinem: “În glumă şi în serios”. După ce a denumit fapta “o nebunie”, Gasparina continuă să-i deschidă ochii: “Nu înţelegeţi că mâine vă veţi căi?Memmo: Sigur că mă voi căi! Mai mult ca sigur! Dar nu înţelegeţi că tocmai atunci când mă voi căi o să realizez avantajul acestei farse? Pentru că în acea clipă va însemna că voi fi atât de tare îndrăgostit de o domnişoară oarecare încât să fiu în stare să mă căsătoresc cu adevărat?!.” (ib.) .

Luigi Pirandello nu istoveşte expunând şi reexpunând acest comportament (un aspect al lui este prezent şi în titlul piesei). Iată un rezumat – de data aceasta nu mai e al nostru ci al autorului -, în finalul întâiului act: “Rosa: Va să zică. vă măritaţi cu adevărat, domnişoară? Gasparina; Nu, cum o să fie cu adevărat?. Crezi c-aş putea să mă mărit cu adevărat? Rosa : Ah, atunci nu-i ceva serios. Gasparina: Nu, draga mea. mă mărit în glumă.Rosa:   (nesigură):. vă măritaţi? Gasparina: Da. dar nu e nimic serios!” Titlul a fost enunţat. Iar noi am izbutit să definim termenii problematicii psihologice.

Din punctul de vedere al analizei stilistice antropologice recunoaştem cu uşurinţă că la originea comportamentului personajului masculin principal e structura comportamentală stilistică dihotomică-antonimică (comportamentul ce se neagă simultan în aceeaşi structură situaţională). Este firesc, acest comportament (vreau – nu vreau; serios – neserios etc.) creează structuri situaţionale dihotomice-antonimice în relaţiile cu Gasparina – cu prioritate -, dar şi în cele cu logodnica ce nu apare pe scenă, ori cu fratele acesteia, ba şi cu Loletta (trăieşte cu ea nepreţuind-o nici cât pe o haină uzată) sau cu Magnasco şi Vico Lamanna, prieteni pe care nu-i socoteşte prieteni, şi cu oricine. Revenim, structura situaţională a piesei, căsătoria cu Gasparina, este eminamente dihotomică-antonimică, cu atât mai mult cu cât în actul II Memmo e disperat din pricina ei, dar în actul III descoperă în soţia sa “marea” lui dragoste (toate, de altfel, au fost o “mare” dragoste, “marea” dragoste.); venit la Gasparina, la ţară, să afle cum s-ar putea “elibera”, hotărăşte brusc că greşeală mai mare decât să se “elibereze” nici c-ar putea face. Înţelegem, astfel, că întreaga piesă amplifică structuraesse – non esse.

De altfel, aceasta se oglindeşte şi în sistemul lexical (am remarcat: “în glumă, în serios” etc.), cum stau lucrurile în definirea Gasparinei de către Memmo: .,Tu care apari întotdeauna ultima, contezi în ‘leacul’ meu cea dintâi” (I, 7), structură lexicală urmată de una generalizantă care acordă foarte mare greutate mecanismului dihotomic-antonimic al gândirii, în perceperea globală a existenţei umane: “omul moare continuând să trăiască până la ultima suflare” (ib.) . Memmo Speranza îşi surprinde structura dihotomică-antonimică a personalităţii sociale. I se adresează Gasparinei: “Vei avea numai o ipotecă legală asupra numelui meu (.) care nici măcar nu e un nume propriu, vă atrag atenţia: Speranza, cât se poate de comun!” (ib.). Această subliniere ne deschide o nouă cale: aceea a tărâmului simbolic al piesei. Pentru moment să notăm acest exemplu de simbolică onomastică: Speranza este speranţa Gasparinei (îi oferă o casă la ţară şi o rentă, ca dar de cununie); în alt plan, el e speranţa inimii ei (deşi nici ea nu ştie cât de mult îl iubeşte); în al treilea plan, comportamentul lui Memmo este, datorită acestui simbolism, atribuit oarecum tuturor oamenilor (“Speranza, cât se poate de comun! Cine n-are speranţă?” (ib.) , adică: cine n-are parte o dată-n viaţă de unul ca Memmo Speranza?.), astfel extinderea general umană a temei cuprinde nefericirile tuturor oamenilor. Dar, să nu ne depărtăm de structura dihotomică-antonimică.

Emanată din centrul acestui personaj principal, structura respectivă proliferează, contaminează, se reproduce. Gasparina, de pildă. S-o ascultăm explicându-se învăţătoarei, după ce a fost mustrată că prea le suportă pe toate fără să crâcnească, că prea se lasă călcată-n picioare.“Învăţătoarea: (.) de ce rabzi să fii bârfită? Gasparina : Deh! Poate că e o plăcere, ştiu eu?! Învăţătoarea: Cum, o plăcere?! Gasparina: Unuia îi place amar.” (I, 4). Sau, dezvoltând: “Învăţătoarea: (.) Dacă te văd la pământ. Răscoală-te! Gasparina: Împotriva cui? Învăţătoarea: Dacă-i adevărat că te calomniază. Gasparina: Îmi face plăcere, ţi-am mai spus-o! Zău. Uite: niciodată nu mi-a trecut prin cap că un bărbat s-ar putea îndrăgosti de mine! Şi-acum, când văd că toţi cred că eu am fost aceea care am luat pe unul şi am lăsat pe altul – eu! aşa cum mă vezi, cu tot ce ştiu eu despre viaţă!. ţi-o jur că mă amuză! N-au decât să creadă ce vor. Ce vrei să-mi mai pese!” (ib.).

Pe de altă parte recunoaştem opoziţia necategorică: indiferenţă (nivelul afectiv 0) – plăcere; mergând mai adânc, în spatele indiferenţei ni se sugerează suferinţa (din excesul ei s-a ajuns la indiferenţă). Trăirea are două aspecte simultan opuse: suferinţă – plăcere. Ea este de natură masochistă şi relaţiile Gasparinei cu Memmo Speranza certifică acest comportament de masochist, ea care îşi realizează iubirea tăinuită (nerecunoscută nici sie însăşi) tocmai lăsându-se înjosită ca nimeni altul de obiectul dragostei ei, Memmo.

Minciuna, comportament dihotomic-antonimic specific, este trăită de Magnasco cu amuzament, ca o rezolvare ingenioasă a vieţii. El invită în pensiunea Gasparinei două domnişoare cu profesie nemărturisibilă, să participe la agapa dată în cinstea lui Memmo, revenit la viaţă după tămăduirea rănii grave pricinuită în duel. Gasparina îi atrage atenţia că, în calitate de proprietăreasă a pensiunii, va avea dificultăţi, datorită prezenţei celor două, cu unii locatari irascibili şi sensibili la mediul cu care sunt puşi în contact. Pe dată, Magnasco le conferă tinerelor un statut social de invenţie. “Uite: domnişoara Loletta Festa. putem spune că e. Loletta (repede): Dactilografă! Magnasco: Exact! Minunat! Cea mai expertă dintre dactilografe! Şi domnişoara Fanny Martinez. Fanny (promptă): Contabilă! Magnasco: . În comerţ. Perfect! Va fi o surpriză grozavă – ai să vezi” (I, 5). După cum observăm, Magnasco acceptă minciuna ca să iasă lucrurile bine. El crede că minciuna poate salva orice. Crede în minciună cu sinceritate, cu simplitate. De altfel, l-am mai surprins în această postură, când Memmo l-a acuzat a-i fi tăinuit adevărul asupra dragostei ce i-o purta logodnica sa. Întorcându-ne în pensiune, el va prezenta cele două exponente ale moravurilor uşoare cu cuvintele: “Vă garantez, foarte distinse. cuminţi, la locul lor” (I, 6), deşi este conştient mai bine ca oricine că nu sunt cuprinse în lista calităţilor acestora nici distincţia, nici cuminţenia, nici rezerva spiritului. De altfel, va fi contrazis imediat de comportamentul lor nonverbal indicat de autor: “Magnasco n-a sfârşit de spus ‘cuminţi, la locul lor’ şi cele două fete, văzând cum intră pe uşa comună pe Speranza şi Lamanna, le sar de gât şi-i sărută, pe rând, nebune de bucurie” (I, 7).

Barranco o iubeşte pe Gasparina dar n-o poate cere-n căsătorie, fiind văduv recent. El o frecventează şi, finalmente, descoperă cum o poate despărţi de soţul ei. Pentru el lucrurile sunt limpezi. Se confesează învăţătoarei: “Domnişoară, uite, eu aveam intenţiile. cele m. mai serioase,Învăţătoarea: Dumneata? Cu Gasparina? Barranco: Da, domnişoară. Învăţătoarea: Ah, da! Ia te uită! Dar cum, mă rog? Dacă Gasparina este măritată. Barranco: Mă. măritată o nu. numeşti dumneata! (.) Nu, nu! Gasparina n. nu e m. măritată! Învăţătoarea: Ei, da! Cum nu? N-o fi măritată după cum înţelegi dumneata, dar înaintea legii e măritată” (III, 3). Domnul Barranco descoperise adevărul dihotomic-antonimic: căsătoria exista, dar nu fusese consumată – Gasparina era “cât se poate de fecioară” (I, 7)!.

Mai mult, o întreagă scenă (este adevărat, foarte scurtă; I, 4) este construită pe un quiproquo tot de origină dihotomică-antonimică. Celestine, valetul lui Memmo, îşi vesteşte, zăpăcit, stăpânul: “A venit domnişoara!” Memmo, care tot timpul discutase despre fosta sa logodnică, înţelege prin aceasta c-a venit ea, se pregăteşte s-o întâmpine ca un amorezat ce era. Celestino însă, se referea la Gasparina, căreia, atunci când conducea pensiunea, tot “domnişoară” i se spunea; or, el “domnişoară” o socotea şi măritată fiind, o socotea pe bună dreptate, ea locuind aparte de aşa-zisul ei soţ şi, după cum ştia, neavând comun cu acesta nici măcar un capăt de cearşaf.

Este momentul să cercetăm simbolica onomastică a personajelor.

Porecla Gasparinei Toretta, supralicitată de condeiul dramaturgului este: Scarparotta, căreia regizoarea îi adaugă traducerea românească, precedată de o excelentă formă intermediară (pentru o mai clară deducere a ei): Gasparupta – Gheată-ruptă. Porecla este motivată de însăşi înfăţişarea Gasparinei. “E o femeie foarte fină, cam uzată, neglijentă, ar fi foarte vioaie, dacă suferinţele, necazurile, tristeţea trecutului, n-ar fi stins toate elanurile sufletului şi ale fiinţei sale şi nu i-ar da o umilinţă surâzătoare şi resemnată” (I. 3). Ne amintim cum aceleaşi indicaţii scenice descriu comportamentul ei vestimentar, într-adevăr: Gheată-ruptă.

Gasparina Toretta. Numele mic aparţine unuia dintre cei trei regi: Gaspar, un binevestitor, un aducător de speranţă. Deodată remarcăm cum cercul semantic deschis de Memmo când şi-a analizat numele propriu/comun se închide luminându-l tot pe el, pe Memmo. Căci, dacă el socotea că reprezintă o speranţă pentru Gasparina, se dovedeşte, în finalul piesei, că ea-i vesteşte adevărata speranţă, aceea a liniştirii; ea este nădejdea viitorului său, speranţa că se va putea ‘aşeza’ şi el în rând cu oamenii.

Toretta, numele ei de familie are rezonanţe nespus de bogate. Toro înseamnă: taur! Or, caracteristica respectivei zodii în obedienţă şi capacitatea de a-şi urmări ţelul o are Gasparina. Un omonim înseamnă torul de la baza unei coloane. Neclintită ca baza unei coloane este Gasparina în curăţenia ei. Dar (!) toro înseamnă şi pat nupţial sau, figurativ, căsătorie. Căsătoria este tema piesei, iar patul nupţial aspiraţia eroinei ei.

Memmo poate oare fi ataşat familiei semantice a cuvintelor: memoràbile, memoràndo, memoràre, memora, memorévole, memòria etc., sensurile tuturora învârtindu-se în jurul aducerii aminte, pentru obţinerea căreia Memmo a făcut chiar şi efortul de a se căsători, uitând, apoi, de aceasta?

Barranco provine probabil din: barra, bară, în sens juridic. Aflăm expresia: andare alla barra = a pleda un proces; aceasta este obsesia lui Barranco, în urma căsătoriei Gasparinei cu Memmo.

Virgadamo ne trimite la ideea fecioriei (virgo). Această idee este întocmai întruchiparea respectivului personaj (“Grizzoffi: (.) Cum procedezi dumneata când întâlneşti pe stradă o femeie nostimă (.)? Virgadamo: Oh, nu, asta nu, nu, nu! Nimic! (.) Ar trebui să ştii (.) că omul, printre multe alte daruri, are şi imaginaţie”) (I, 1). Damo , în schimb a doua parte a numelui său, în limbaj familiar desemnează: logodnicul, iubitul; nerealizatul deziderat al sufletului şovăielnic al profesorului de pedagogie.

În numele lui Grizzoffi nu recunoaştem nici un substantiv comun. În schimb, scrâşnirea aspectului său sonor este suficientă pentru caracterizarea personajului.

Magnasco, deşi nume propriu obişnuit la italieni, poate fi încadrat în familia de cuvinte: magnalmo, magnanimità, magnànimo, toate grăind despre generozitate (atenţiune: falsă).

Vico Lamanna. Numele mic al personajului înseamnă străduinţă, târg, cartier, suburbie, şi descrie perfect calitatea omului. Manna înseamnă: mană, noroc, binecuvântare, dar şi purgativ bun la gust. Nu trebuie să uităm că personajul luptă să-l împiedice pe Memmo să se mai bată în duel.

Loletta Festa e imaginea lexicală a firii ei. Festa în seamnă: sărbătoare, serbare.

Fanny Martinez îşi demonstrează temperamentul prin sonurile numelui.

Celestine e un ingenuu, valet şi paznic al unui demon – Memmo; remarcăm ironia numelui (dihotomică-antonimică).

Rosa are ceva din puritatea trandafirului.

O structură stilistică arhitectonică de bază a piesei Dar nu e nimic serios – cea dihotomică-antonimică – şi simbolica onomastică a personajelor constituie suficiente indicaţii pentru ca un regizor să-şi ia libertatea de a construi structuri comportamentale nonverbale şi structuri scenice ce să vină în sprijinul dezvăluirii verbale a personajelor, existente în text. Sorana Coroamă-Stanca a folosit această deschidere a textului cu temperanţă şi rigoare, în folosul textului, dar nu sufocându-l, neieşind niciodată din canoanele teatrului de idei, neieşind din aceste canoane, spuneam, cu orientări cinematografice sau împrumuturi din arena circului, cum bântuie moda în cazul multor regizori din epoca noastră.

Să luăm, de exemplu, personajul profesorului Virgadamo care, conform simbolicii onomastice şi a întregii partituri personale, oscilează (dihotomic-antonimic) între feciorie şi dezmăţ. La ridicarea cortinei, când începe spectacolul, el se află în scenă. Indicaţiile lui Luigi Pirandello specifică: “Profesorul Virgadamo – placid, gras, stă cam în spatele lui (Grizzoffi) şi aspiră mirosul fumului exprimând deliciul pe care-l simte, cu întreaga faţă înfloritoare, de preot de ţară” (I, 1). În viziunea regizoarei el stă într-un balansoar în care se leagănă (vezi firea lui voluptoasă) şi este ocupat – în afara dorinţei de a aspira fumul de tabac – cu decupatul unor poze dintr-o revistă ilustrată. Acest comportament nonverbal se va lămuri nu peste mult timp, dedus dintr-un schimb de replici cu prilejul căruia profesorul îşi explică atitudinea faţă de femei: una de resemnat, de închistat în timiditate şi de delicateţe, cum am şi avut prilejul să detectăm: “Omul printre multe daruri, are şi imaginaţie (.). Nimeni nu va putea bunăoară să-mi interzică s-o visez noaptea” (ib.). Fără ca să se menţioneze operaţia făcută de el anterior cu foarfecele, acum ştim ce subiect aveau fotografiile tăiate de profesorul de pedagogie şi cunoaştem rostul lor rodnic în vise.

Avem de-a face cu o structură comportamentală metonimică, acel comportament bazat pe contiguitatea logică dintre noţiuni, sentimente, trăiri etc . şicare consta în acţionarea (mimică, gest, atitudine ş.a.m.d.) satisfăcătoare în locul altei acţiuni cu care cea dintâi se află într-o relaţie logică, cum ar fi raportul dintre cauză şi efect şi invers şi altele similare. A visa la femei îl satisface pe Virgadamo. A le privi pozele îi provoacă visarea.

O altă structură comportamentală metonimică a fost adăugită personajului într-un chip foarte fericit pentru mai precisa lui caracterizare. Grizzoffi, având surpriza de a da în sufrageria pensiunii peste Loletta şi Fanny, iar acestea declinându-şi profesia, face o sugestie, ‘de la obraz’: “Şi dumneata?. contabil. în comerţ? (.) cu flori?” Una dintre ele mai ţine în mână nişte flori expediate de Memmo prin Celestine pentru împodobirea mesei. “Şi v-a trimis pe piaţă, comerţ cu flori.”, continuă el insinuarea privitoare la adevăratul lor comerţ. Virgadamo, sfiosul pedagog, intervine prompt: “.cu mănuşi.” (I, 6). Cele două cuvinte izbucnesc din visul treaz căruia s-a dedat la priveliştea celor două cochete (“mi te închipui într-un magazin cu mănuşi, foarte parfumat.”). Simultan, ele alcătuiesc substanţa orală a unei dojene adresată belicosului Grizzoffi; adică: poartă-te mai cu mănuşi!

Acest joc de cuvinte se prelungeşte cu un comportament nonverbal care, împreună cu o replică a lui Grizzoffi, compune o nouă structură metonimică. Un termen al acesteia este gestual şi aparţine lui Virgadamo. Profesorul tocmai se îndulceşte rostind, referitor la magazinul de mănuşi, că este “foarte parfumat.” Grizzoffi dă fetelor explicaţiile necesare: “Şi-i ajunge, ştii? Lui îi ajunge închipuirea asta!” Între timp, răpit, Virgadamo a ajutat-o pe Fanny să-şi scoată mănuşile, deget după deget, mâinile lui sorbind parcă savoarea mâinilor ei. Ca punct culminant al structurii metonimice fetişiste, el reţine mănuşile ei, şi, curând, şi le va strecura-n buzunar.

Perseverenţa unui personaj de a evolua în limitele unui mecanism al gândirii stilistice specific îi conferă unitate, echilibru, semne distinctive, personalitate. Acest lucru îl face pentru personajul Virgadamo repetarea tiparului comportamental metonimic în cele două formule deosebite expuse aici.

Întreaga partitură pirandelliană a lui Grizzoffi este una a orgoliului, “insuficient respectat” de către cei din jur, a egoismului care-şi arogă dreptul de a-şi afişa, bombastic, superioritatea.

Servirea supei, la masa închinată lui Memmo Speranza, prilejuieşte punerii în scenă o indicaţie de comportament emfatic, acea structură comportamentală stilistică ce conferă mimicii, gesturilor, atitudinilor etc. o deosebită greutate, scoţându-le în evidenţă printr-o uşoară exagerare faţă de firesc sau altfel de sublinieri; teatralitatea este caracteristica acestui comportament. Structura comportamentală a lui Grizzoffi întregeşte cunoaşterea caracterului său şi, pe deasupra, rupe monotonia unui scurt monolog explicativ al lui Memmo Speranza.

În mod natural pentru ocazia respectivă, Gasparina îl serveşte mai întâi pe sărbătorit, pe Memmo. Jignit, Grizzoffi se ridică ostentativ de pe scaun şi vrea să părăsească încăperea. Cu greu este împăcat şi servit de Magnasco însuşi, astfel izbutindu-se a fi potolit.

Structura comportamentală stilistică iasteron proteronică aduce în joc acel comportament ce răstoarnă ordinea firească (cronologică sau logică) a cuvintelor, gesturilor, mimicii, atitudinilor etc., anticipând ceea ce s-ar cuveni să urmeze.

Învăţătoarea nu are timp să aştepte cu masa până ce se adună toţi abonaţii la pensiunea Gasparinei. Aceasta-şi dă seama de graba ei şi remarcă: “Dar dumneata vrei să mănânci, nu-i aşa?” Învăţătoarea, jenată, îi răspunde: “Da, trebuie să plec îndată”. Gasparina strigă slujnicei: “Rosa, adu masa pentru domnişoara!” Textul adaugă indicaţia: “Învăţătoarea se aşează la o măsuţă” (I, 4).

Dar, pe scenă, sub ochii noştri, ea vrea să se aşeze la masa strălucitoare din mijlocul sălii, ba o şi face. N-a spus ea, când a descoperit-o: “Ia te uită ce minunăţie!” (I, 2)? Aici este de la sine înţeles că râvneşte să se aşeze, la masa banchetului. Să simtă o dată în viaţă că trăieşte. Însă, Gasparina, la fel de neîndemânatică şi de grăbită ca totdeauna (dar, cât de categorică!), o ia binişor de umeri şi o conduce, de la spate, către o măsuţă alăturată. Căci Gasparina nu va întina masa sărbătoririi lui Speranza, până ce acesta nu va fi de faţă, să triumfe în aplauzele tuturora asupra morţii învinse. Din acest comportament nonverbal privirea atentă surprinde sensul sentimentelor viitoare ale Gasparinei.

Structura comportamentală descrisă este iasteron proteronică deoarece sugerează dragostea Gasparinei pentru Memmo, cu mult, cu foarte mult timp înainte ca ea însăşi să fie conştientă de cele ce simte, dragoste pe care ordinea firească a desfăşurării evenimentelor din piesă o rezervă a fi dezvăluită abia în final.

Modelul unei atari contribuţii regizorale îl oferă textul. Grizzoffi îl ironizează pe Barranco: “Şi dumneata îi plăteşti datoriile la toţi furnizorii? De ce? Pentru ochii ei frumoşi?” (I, 3). Abia în actul III va fi declarată dragostea lui Barranco. O structură comportamentală verbală iasteron proteronică.

În acest act III există o structură scenică iasteron proteronică (cu implicaţii simbolice): la ridicarea cortinei fundalul este luminat de prezenţa unui piersic înflorit. Decorul schiţat de autor este un interior banal, rustic, cu elemente din fosta pensiune. Sorana Coroamă-Stanca, folosind o subtilă aluzie la aerul proaspăt pătrunzând curând în existenţa lui Memmo, mută scena în grădina casei. Piersicul apăruse în replica Gasparinei, la începutul actului II: “Ştiţi trunchiul acela uscat de piersic din faţa casei? (.) Parc-ar fi cocoşat. Caraghios! Cred că toate vrăbiile, când se adună pe acoperiş seara, nu fac altceva decât să râdă de el. Ei bine, ştiţi, acest biet cocoşat s-a apucat şi-a înflorit acum trei zile. a înflorit în întregime. La început părea că i-au ţâşnit toţi negii pe cocoaşă. da’ de unde! Erau flori! Flori!” (II, 7). Gasparina se autosimbolizează verbal prin acest copac ghebos, rizibil şi, prin mecanismul iasteron proteronic se prevesteşte spectatorilor dragostea înflorită în inima ei ulterior. Acelaşi rost îl are piesa de decor, în actul următor. Replica şi decorul pregătesc publicul pentru lovitura de teatru a dragostei coup de foudre.

La sfârşitul actului I, înainte de a pleca spre ofiţerul stării civile să declare singur (cu martori, dar fără Gasparina) căsătoria pe care tot singur ahotărât-o, Speranza pune o farfurie cu mâncare sub masa unde Gasparina se ascunsese la auzul neaşteptatei veşti, o pune acolo ca pentru un câine; comportamentul său simbolic arată că viaţa Gasparinei va fi definitiv asigurată – el se va îngriji de existenţa ei ca de a unei potăi adoptate.

Înainte de căderea cortinei, Gasparina se dezbracă de rochia ei neagră, să se pregătească de nuntă; rămâne într-o cămaşă albă, cu mâinile înălţate lateral în aer, gata de sacrificiu: o altă structură simbolică.

În actul II, Memmo, în timp ce-şi pune prietenii la curent cu schimbarea ce are loc în viaţa sa, cu regretele resimţite în privinţa căsătoriei contractate-n glumă, îşi schimbă costumul, lăsându-şi hainele pe un manechin. Această “lepădare de piele”, va să zică, însoţeşte revelarea disocierii personalităţii sale (structură dihotomieă-antonimică). O vestă trandafirie rămâne atâmată pe un paravan. La intrarea Gasparinei, dintr-un simţ feminin al ordinii, ea aşază şi vesta pe manechin, cu alte cuvinte elimină metonimic orice urmă din intimitatea anterioară a cărei martoră fusese această încăpere; într-adevăr, curând, Loletta, care a convieţuit cu Speranza, va părăsi casa. Apare Memmo. Zăreşte pălăria Gasparinei, o agaţă pe acelaşi manechin, peste a lui. Structura complexă dihotomică-antonimică şi metonimică îşi întreieşte valoarea stilistică: iasteron proteronic, căci veşmintele intimităţii lui cu apendicele vestimentar ce caracterizează noua Gasparina se unesc (înaintea revelaţiei din actul III). Pălăria Gasparinei va constitui un miracol pentru cei care o cunosc de la pensiune.

În finalul actului II, Memmo va ţinti cu pistolul propriul său chip din oglindă şi va apăsa pe trăgaci: a ucis, de fapt, iasteron proteronic, aspectul personalităţii sale care lua viaţa în glumă, de care era agăţată şi căsătoria lui făcută fără chibzuire.

Către finalul aceluiaşi act, Gasparina se adresează imaginii din oglindă a lui Speranza, subliniindu-se dedublarea personalităţii acestuia (dihotomia ei antonimică) şi prin acest comportament al ei.

Structurile comportamentale, situaţionale şi scenice introduse de Sorana Coroamă-Stanca în regia comediei (cât de tristă!) Dar nu e nimic serioscontinuă indicaţiile şi sugestiile textului, aducând nişte accente suplimentare, deosebit de utile descifrării textului care este probabil cel mai dens din dramaturgia lui Luigi Pirandello, câteodată chiar eliptic. Fără a se depărta vreodată de spiritul acestuia, mizanscena Soranei Coroamă-Stanca se instituie model de sobrietate – ceea ce nu exclude – după cum s-a văzut, folosirea grăitoare a mijloacelor stilistice aflate la dispoziţia regizorului.

Totuşi, folosirea, în spiritul textului, a unor structuri comportamentale şi scenice, oricât de revelatoare ar fi acestea, îndrumarea corectă, caldă, talentată a trăirii actorilor, crearea unei atmosfere în spectacol ce să aducă la viaţă personajele gândite de un dramaturg, toate acestea nu explică pe deplin fiorul care se transmite din fiece intonaţie, din fiece gest realizat pe scenă.

O structură mitică, de amploare mult mai mare decât precedentele structuri stilistice, însumează întregul spectacol. Ecourile ei, este firesc, se extind mult mai amplu decât sugestiile şi chiar ideile.

Ne amintim, Gasparina Toretta era îmbrăcată în negru în primul act. Veşmintele ei sugerau umilinţa şi lipsa de roade. Ele nu aveau numai acest scop. Mai contrastau cu albul nupţial din finalul aceluiaşi act. Dar negrul mai poate simboliza şi pământul. Or, la începutul piesei, proprietăreasa pensiunii este ca un pământ sterp. Culorile veşmintelor ei se luminează treptat. În ultimul act ele amintesc florile. Tot aici, sunt însoţite de copacul înflorit din fundal (cu flori carnale, ca ale magnoliilor). Gestul ei din actul de mijloc, când îi explica lui Memmo cum a înflorit piersicul, formulau, în aer, conturul de cupă al unei corole ce se deschide. S-ar putea ca Gasparina să poarte rod, pe viitor.

Ce anume săvârşeşte minunea rodirii, cu acest pământ sterp?

Memmo Speranza este omul logicii, logosului, al Cuvântului. Ce joc straniu de cuvinte. (Cu)vântul Memmo. Acelaşi Cuvânt, apărând şi dispărând ca vântul, în rafale. Nădejdea Gasparinei este să se oprească vântul asupra ei. (Cu)vântul să adaste, cu speranţa rodirii. Caracteristica textului de a fi eliptic imită, sintactic, bătaia aceasta întreruptă a vântului. Necontenitele dezbrăcări şi îmbrăcări ale lui Memmo, caracterul schimbător al suflului lui. Cu acest vânt poate veni sămânţa iubirii. Şi, vine. Vine. Dar până să descindă asupra Gasparinei, aceasta trebuie să coboare în hades. Numai după aceea cei doi se vor putea recunoaşte şi uni. Piesa se desfoliază ca o ceapă în al cărei centru – finala dezvăluire – stă sămânţa. Cele dintâi două acte aparţin morţii, ultimul – vieţii.

[1] Dicţionarul explicativ al limbii române, Bucureşti, Editura Academiei R.S.R., 1975 (consemnat, în continuare: DEX).

[2] Dicţionarul limbii române moderne, Bucureşti, Editura Academiei R.S.R., 1958 (consemnat: DLRM).

[3] Petit Larousse, Paris, Librairie Larousse, 1967.

[4] The Concise Oxford Dictionary of Current English, Oxford, 1966 (consemnat: Oxf.).

[5] Buffon, Discours sur le style, Paris, Libraire Hatier, 1920, p. 17.

[6] Mircea Braga, în eseul său, Destinul unor structuri literare, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1979, plecând de la cercetările lui Gaetan Picon, ajunge la următoarea definire a structurii: “O realitate formativă, un mod particularizat de organizare a unor elemente ce primesc o nouă semnificaţie tocmai datorită acestui proces”, p. 9.

[7] Paris, Editions Seghers, (1963). Traducerile ne aparţin.

[8] Mark Twain, Aventurile lui Huckleberry Finn; în româneşte de Petru Solomon, Bucureşti, E.L.U., 1969.]]]]

[9] Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală, traducere de Marcel Aderca, prefaţă şi posfaţă de Radu Toma, Bucureşti, Editura Univers, 1977.

[10] Romulus Vulcănescu, Coloana cerului, Bucureşti, Editura Academiei R.S.R., 1972.

[11] Am discutat acest aspect în: Mihai Rădulescu, Un problème de stylistique anthropologique: “La grotte intérieure”, în “Revista de istorie şi teorie literară”, tom 27, nr. 2, 1978.

[12] Analiză făcută în: Mihai Rădulescu, Quelques aspects du symbolisme des cheveux, în “Ethnologica”, 1982; Avaturile lui Figaro, în: “Studii şi cercetări de istoria artelor. Seria Teatru, Muzică, Cinematografie”, Tomul XXVI, 1979.

[13] Simon Wilson, Salvador Dalí. Foreword by Alan Bowness, Director, London, The Tate Gallery, 1980.

[14] Dana Dumitriu, Întoarcerea lui Pascal, Iaşi, Editura Junimea, 1979.

[15] Charles Dickens, Prietenul nostru comun, traducere, cuvânt înainte şi note de Neculai Popescu, 2 vol., Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1973.

[16] Finn Havrevold, The Injustice, în Modern Nordic Plays. Norway, Introduction by Eiliv Eide, Oslo-Bergen, Tromsö, Universitetsforlaget (1974). Traducerea ne aparţine.

[17] James George Frazer, Creanga de aur, traducere, prefaţă şi tabel cronologic de Octavian Nistor. Note de Gabriela Duda, 5 vol., Bucureşti, Editura Minerva, 1980.

[18] Am schiţat pentru prima oară o astfel de posibilă cercetare în: Mihai Rădulescu, O morfologie a comportamentului nonverbal, în “Caietele Teatrului Bacovia”, nr. 34, 1980.

[19] Henrik Ibsen, Les Revenants – Maison de poupée, Paris, 1910, p. 139-279. Traducerea ne aparţine; vezi şi ed. rom.: Henrik Ibsen, Teatrul, vol. 2, Bucureşti, 1966, p. 107-186.

[20] William Shakespeare, The Complete Works, London, f.a., Hamlet, Prince of Danmark, I, 4, p. 852.

[21] Această gândire a fost analizată în: Mihai Rădulescu, Tragedia cunoaşterii: Othello, în “Limbile moderne în şcoală”, 1973, p. 67 şi Gândirea dihotomică-antonimică în literatura elisabetană, în “Limbile moderne în şcoală”, 1975, p. 111.

[22] W. Shakespeare, op. cit., p. 916.

[23] Francis Bacon, Eseuri sau sfaturi politice şi morale, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1969, VI. Despre simulare şi disimulare; Vezi şi XXII, Despre şiretenie, I. Despre adevăr, XXVI, Despre înţelepciunea aparentă. (Traducere de Armand Roşu).

[24] Henrik Ibsen, Peer Gynt, Paris, 1918, p. 3. În continuare vom folosi traduceri personale după această ediţie, acolo unde ni se pare că versiunea românească (1971) renunţă la anumite imagini datorită necesităţilor metrice. Unde nu se întâmplă acest lucru, o preferăm pe cea din urmă.

[25] Vezi capitolul Nebunia maurului, în Shakespeare – un psiholog modern, Bucureşti, Editura Albatros, 1979.

[26] Serge Doubrovsky, De ce Noua Critică? Critică şi obiectivitate, Bucureşti, 1977, p. 182.

[27] Henrik Ibsen, Teatru, vol. III, Bucureşti, 1965, Constructorul Solness, p. 369-455, text confruntat cu Henrik Ibsen, Solness le Constructeur, Paris, 1919.

[28] J. P. Sartre, L’Age de Raison, Paris, Gallimard, (1968).

[29] În “Secolul 20”, nr. 205-206, 2-3/1978, p. 186.

[30] În “România Literară”, anul XII, nr. 12, joi 22 martie 1979, p. 23, notă nesemnată.

[31] Andrei Brezianu, Odiseu în Atlantic, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1977, p. 32.

[32] Silvian Iosifescu, Reîntâlniri cu France şi Shaw, Bucureşti, Editura Eminescu, 1978, p. 133.

[33] În româneşte de Petru Dan Lazăr; în “Luceafărul”, anul XXII, nr. 7 (877), din 17 februarie 1977, p. 8.

[34] Bucureşti, Editura Eminescu, 1970.

[35] August Strindberg, Théâtre, 6, (trad. par Carl-Gustaf Bjurström et Georges Perros), Paris, L’Arche (1961). Traducerea în româneşte ne aparţine. Specificăm faptul că acest capitol a fost scris la comanda directorului Teatrului Mic, Dinu Săraru, lucru pentru care îi mulţumim.

[36] Mihai Rădulescu “La grotte intérieure”., op. cit.

[37] Mihai Rădulescu, “Le temps réversible” – une recherche stylistique anthropologique, în “Revista de istorie şi teorie literară”, tom. 28, nr. l, 1979, p. 87-98.

[38] Citatele ce urmează sunt preluate din ediţia: Maxim Gorki, Azilul de noapte (La fund), piesă în 4 acte, trad. de Iosif Nădejde, Editura Librăriei “Universale” Alcalay & Co. (f.a.).

[39] John Gassner, Formă şi idee în teatrul modern, prefaţă şi traducere de Andrei Băleanu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1972.

[40] Kleber Haedens, Une histoire de la littérature française, Paris, René Julliard, Sequana, (1943), p. 266. Această traducere şi următoarele aparţin autorului, în afara cazului în care numele tălmăcitorului este menţionat.

[41] Beaumarchais, Theâtre de -, Paris, Ernest Flammarion Éditeur, f.a., La folle journée ou Le mariage de Figaro, Figaro, IV, 3, p. 253.

[42] Beaumarchais, op. cit., Le bărbier de Séville, I, 2, p. 42.

[43] Ibidem, Lettre modérée sur la chûte et la critique du Barbier de Séville, p. 12.

[44] Vezi René Dalsème, La vie de Beaumarchais, Paris, N.R.F., Librairie Gallimard, 1928, sau orice altă biografie a respectivului scriitor.

[45] Cartea celor o mie şi una de nopţi, traducere de D. Murăraşu, Bucureşti, Editura Pentru Literatură, (1968), vol. 2, p. 69 ş.u.

[46] I. L. Caragiale, Opere, ediţie îngrijită de Şerban Cioculescu, Fundaţia pentru Literatură şi Artă, 1938, vol. IV, p. 410-411.

[47] Cartea celor o mie., op. cit., vol. 12, p. 298 ş.u.

[48] Ernest Kühnel, Miniaturmalerei im islamischen Orient , Berlin, Bruno Cassirer Verlag, pl. 10.

[49] “Icoana lumei”, an. I (1841), nr. 8, dum. 23 febr., apud Ileana Hogea, Literatură şi civilizaţie chineză în România veacului trecut, C.M.U.B., 1977, p. 205.

[50] Franz Funck-Brentano, avec la collaboration de M. Paul D’Estrée, Figaro et ses devanciers, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1909.

[51] Miguel de Cervantes Saavedra, Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha, în româneşte de Ion Frunzetti şi Edgar Papu etc., Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1969, vol. I, p. 262.

[52] H. de Balzac, Les Comédiens sans le savoir, în Oeuvres complètes. Scènes de la vie parisienne, Paris, Michel Lévy Frères, Librairies Editeurs, 1862, p. 285.

[53] I.L. Caragiale, Opere, III, Reminiscenţe şi notiţe critice, ediţie îngrijită de Paul Zarifopol, Editura “Cultura Naţională”, 1932.

[54] I.L. Caragiale, Opere, VI, Teatru, Ediţie îngrijită de Şerban Cioculescu, Fundaţia pentru Literatură şi Artă, 1939.

[55] A. de Vries, Dictionary of Symbols and Imagery, London, North-Holland Publishing Company – Amsterdam (1976).

[56] Nicolae Filimon, Scrieri alese, vol. I, Trei luni în străinătate. Impresiuni şi memorii de călătorie, Editura Tineretului, 1958, p. 130.

[57] Răzvan Theodorescu, Biserica Stavropoleos, Editura Meridiane, 1967, p. 24.

[58] Lu Sin, Adevărata poveste a lui AQ, în româneşte de Ioana şi Mihai Ralea, Editura Univers, 1972, p. 37.

[59] Georges Duval, Oeuvres dramatiques de William Shakespeare, trad. (.) par -, tome septième, Paris, Ernest Flammarion, Éditeur, (f.a.), p. 59, nota 1.

[60] Jurgis Baltrusaïtis, Evul Mediu fantastic, trad. de Valentina Grigorescu, Editura Meridiane, 1975, p. 23-24.

[61] Consacrarea lui Mahavira, în Marguerite-Marie Deneck, Indian Art, London, Paul Hamlyn, (1967), p. 31.

[62] Lu Sin, Opere alese, I, în româneşte de Ioana şi Mihai Ralea, Editura de Stat Pentru Literatură şi Artă, (1959), p. 53, nota 2.

[63] J. G. Frazer, Creanga., op. cit.

[64] ***, Material ilustrativ necesar programului de perfecţionare a tehnicienilor de perucherie-machiaj-coafură, C.S.P.D., 1977.

[65] François Boucher, Histoire du costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, Ernest Flammarion, (1965).

[66] André Hallays, Beaumarchais, troisième édition, Paris, Librairie Hachette, (1923?), p. 33.

[67] Docteur Cabanès, Moeurs intimes du passé, Paris, Librairie Albin Michel, (1908), p. 156.

[68] Friedrich Duüenmatt, Regele Ioan (după Shakespeare), în româneşte de H.R. Radian, text manuscris.

[69] Beaumarchais, Lettre., op. cit., p. 20.

[70] În Edward Gordon Craig, De l’art du théâtre, Paris, Éditions O. Lieutier, 1943.

[71] Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1980, p. 189.

[72] Paginile indicate aici şi în continuare la sfârşitul citatelor trimit la lucrarea lui René Dalsème menţionată anterior; p. 17-18.

[73] Jacques Scherer, La dramaturgie de Beaumarchais, Paris, Librairie Nizet, 1954, p. 231-232.

[74] Beaumarchais, Le Barbier., op. cit.

[75] Mihai Rădulescu, Stilistica antropologică. O aplicaţie: Gândirea dihotomică-antonimică, în “Revista de istorie şi teorie literară”, tom. 24, nr. 4, 1975, p. 487-498.

[76] William Shakespeare, Cymbeline, Cloten, III, 5.

[77] Mihai Rădulescu, Gândirea dihotomică-antonimică., op. cit.

[78] Fr. Bacon, Eseuri., op. cit.

[79]  Freud, La Science de s Rèves, trad. (.) par I. Meyerson, Paris, Librairie Felix Alean, (f.d.), p. 191.

[80] “Will der Herr Graf ein Tänzelein wagen,

Tänzelein wagen,

Soll er’s nur sagen,

Ich spiel’ ihm eins auf” (p. 191).

[81] Cităm S. Freud, op. cit., p. 523, nota 1.

[82] Beaumarchais, Théâtre de -, op. cit., p. 301.

[83] V.-L. Saulnier, Literatura franceză, II, traducere de Sorin Mărculescu, Bucureşti, Editura Albatros, 1973, p. 114.

[84] Klebert Haedens, Une histoire., op. cit., p. 263.

[85] Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1980.

[86] G. L. Permyakov, From Proverb to Folk-Tale. Notes on the General Theory of Clinché, Moscow, Central Departament of Oriental Literature, Nauk, 1979.

[87] Pentru sinonimia comportamentelor nonverbale vezi articolul nostru: Morfologia comportamentului nonverbal, în “Caietele Teatrului Bacovia”, nr. 34, 1980, p. 16-18.

[88] În: Sigmund Freud, Scrieri despre literatură şi artă, traducere şi note de Vasile Dem. Zamfirescu, prefaţă de Romul Munteanu, Bucureşti, Editura Univers, 1980, p. 155-191.

[89] Gh. N. Dragomirescu, Mică enciclopedie a figurilor de stil, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1975, p. 100-102.

[90] Vezi: Mihai Rădulescu, O morfologie. op. cit. şi O tropică a comportamentului nonverbal în două spectacole pirandelliene, în “Teatrul”, nr. 7-8, 1980, p. 158-160.

[91] Mariana Tuţescu, Precis de sémantique française, Deuxième edition revue et augm., Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1978, p. 137.

[92] Charles Dickens, Prietenul nostru comun, op. cit., p. 301.

[93] În româneşte de Costache Popa, 2 vol., Bucureşti, Editura Univers, 1971.

[94] Mariana Tuţescu, Précis., op. cit., p. 137.

[95] Jean-Jacques Gautier, de l’Académie Française, Je vais Tout vous dire., Paris, Stock, 1976, p. 22.

[96] Victor Ion Popa, Mic îndreptar de teatru, Bucureşti, Editura Eminescu, 1977, p. 228-229.

[97] Ion Vartic, Spectacol interior, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1977, p. 205.

[98] Paul Popescu-Neveanu, Dicţionar de psihologie, Bucureşti, Editura Albatros, 1978, p. 562.

[99] Citatele le preluăm din traducerea Adrianei Popescu şi a Sandei Munteanu.

[100] Conf. dr. Teodora Cristea, Lector Alexandra Vlăduţ-Cuniţă, Morphosyntaxe du Français contemporain. Les catégories grammaticales, Centrul de Multiplicare al Universităţii din Bucureşti, 1973, p. 7.

[101] Preluăm, adaptând la comportament, definiţiile Acad. Prof. Iorgu Iordan, din: Limba română contemporană, Bucureşti, Editura Ministerului Învăţământului, 1956. Aici: p. 405. Vom nota, în continuare, sursa cu: L.R.C.

[102] Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980.

[103] Beaumarchais, Théâtre de -, op. cit., III, 5, p. 200.

[104] London, (1936).

[105] Claude Fléouter, Les “Adieux” de Coluche. Un reflet de notre vie dans la démesure, în “Le Monde”, 1980, oct. 4.

[106] Paul Constantin, Culoare. Artă. Ambiant, Bucureşti, 1979.

[107] Traducere de Angela Ioan; adaptare scenică de Irina Răchiţeanu-Şirianu şi Silviu Purcărete.

[108] Această definiţie şi următoarele constituie adaptări ale definiţiilor figurilor de stil la structurile tropice ale comportamentului nonverbal. Pentru definiţiile figurilor de stil am folosit, Gh. N. Dragomirescu, Mică enciclopedie., op. cit.

[109] Pentru date suplimentare vezi studiile noastre: Reacţia neaşteptată în “România literară”, 1980, nr. 23; O tropică., op. cit.; Structuri comportamentale stilistice în “Poarta Neagră”, în “Viaţa românească”, 1980, nr. 8, Caiete critice, 3; În slujba şi în dauna textului dramatic, în“Teatrul”,1980, nr. 12.

[110] În “Antract”, Caiet-program al Teatrului “Ion Vasilescu”, 1981, nr. 2.

[111] Citatele ce urmează sunt după versiunea Teatrului “Ion Vasilescu”.