– Maxim Gorki

Structura stilistică a piesei Azilul de noapte de Maxim Gorki, în pofida marelui număr de personaje cu pitorescul lor mizer, a relaţiilor aproape subumane instituite între ele, a preocupărilor lor duhnitoare, a impresionantei lor inutilităţi, a ineditului zdrenţelor lor sufleteşti şi fizice, este aproape clasică. Aproape clasică pentru un domeniu de exprimare complet opus, în epoca lui de apariţie, degradării din cele patru acte dramatice. Ne referim la structura liedului, A-B-A. Această structură de compoziţie muzicală o regăsim în tiparul stilistic al piesei, în care predomină pe rând: gândirea dihotomică-antonimică, gândirea metaforică, gândirea dihotomică-antonimică. Această afirmaţie devine mai uşor acceptabilă atunci când reamintim cititorului că aceeaşi formulă, A-B-A, stă şi la temelia arhitecturii simfonice. Varietatea aflată în evoluţia simfoniei îngăduie închipuirii o apropiere mai curând posibilă a sordidului din scrierea autorului sovietic de respectiva formă muzicală. Ca şi la simfonie, schema de compoziţie devine: A-B-A’, în care A’ este o variantă a lui A. În încercarea de a dovedi aserţiunea noastră, aceste litere se vor regăsi la începutul respectivelor fragmente din analiza de faţă.

Un al doilea lucru vrednic de menţionat de pe acum este că această ordine a gândirilor stilistice dominante î n structurarea stilistică a operei este complicată cu un paralelism, în planul subiectului, între B şi A’, de un tip foarte complex. S-ar putea ca cele de mai sus să nu lămurească întru nimic, încă, răbdătorul cititor. Totuşi, această simplificare este necesară pentru a întemeia o cercetare cu roade suficient de bogate în privinţa unei înţelegeri a textului, cu rezonanţe mai ample nu numai în psihologia personajelor dar în însăşi psihologia textului (căci, orice lucrare artistică, în calitatea ei de produs al psihicului uman, e logic înzestrată – ca reflectare – cu o psihologie personală, mult mai bogată decât s-ar putea cineva aştepta auzind un atare punct de vedere aparent absurd; dar nu putem dezbate această problemă aici).

A

“Vreau să spun că ne putem zugrăvi pe dinafară cum poftim, totul piere într-o zi, totul se şterge, da!” (I, 3, p. 21). Şepcarul Bubnoff reacţionează cu aceste cuvinte la un fragment al dialogului purtat de Satin cu sine însuşi, cu glas tare, în preajma lui Bubnoff. Satin, inspirat de o istorisire a Actorului, punctează conversaţia cu câte un cuvânt “sonor” pe care îl rosteşte de dragul “nobleţii” lui. Îşi spune: “Îmi plac cuvintele. neînţelese, rare. În tinereţe – eram telegrafist; pe atunci – citeam multe cărţi (.). Eram om învăţat, să ştiţi voi”. Bubnoff se repede în el: “Am mai auzit asta de vreo sută de ori. Ei, şi? Ce-are a face? Eu am fost cojocar, am avut prăvălia mea. Mâinile mi-erau galbene de tot la culoare. Îmi vopseam singur pieile – şi mâinile mi se făcuseră galbene până la coate! Credeam că n-o să le mai pot spăla niciodată şi că am să mor cu ele galbene. Şi – iată-le, atâta numai că-s murdare.” (ib.).

Bubnoff percepe viaţa lor de până acum, a tuturora de aici, din azil, ca o stăruinţă în dobândirea unui chip nou, sortit dispariţiei mai devreme sau mai târziu, sub influenţa restriştilor. Surprindem în replicile sale anterioare ideea unei înfăţişări autentice şi aceea a strădaniei către o mască înfrumuseţată. Recunoaştem o definire a unor trăiri dihotomice-antonimice, printre ale cărei expresii maxime se numără şi această adoptare a măştii (zugrăvirea pe dinafară). Sesizăm însă că el nu acuză o trăire dihotomică-antonimică stilistică propriu-zis, ci mimarea ei printr-un efort volitiv care, de la sine înţeles, implică gândirea logică, aceea ce ştie cumpăni, discrimina, alege, toate – conştient. De aceea trăirea dihotomică-antonimică percepută de el, la prima vedere se apropie de o structură antonimică, iar această impresie este întărită de faptul că nu mult mai târziu urmează nişte structuri antonimice; vezi discuţia a avea – a nu avea conştiinţă (Pepel, Kleşci, Bubnoff, I, 5, p. 30-32) sau întâlnirea Nataşei cu Pepel. Pomenind starea gravă a sănătăţii Annei, Nataşa exclamă: “E groaznic să mori”. Pepel se erijează, aşa cum va fi caracterizat îndată, într-o imagine a sănătăţii: “Mie nu mi-e frică de moarte. Nataşa: Da’ de unde! Un voinic ca dumneata!.” La care, Bubnoff participă aluziv, ca şi când nu ar fi conştient de cele spuse, lăsându-i pe cei doi să-l creadă preocupat de munca sa. Mormăie: “E putredă aţa.” Pepel îşi continuă discuţia, cu tot sufletul: “Zău că nu mi-e frică! Chiar în clipa asta, dacă vrei, primesc moartea! Ia un cuţit, loveşte drept în inimă. aş muri fără să crâcnesc!. Ba chiar cu plăcere aş primi moartea dintr-o mână curată.”. E felul său aluziv de a declara dragoste.” Nataşa, plecând, râde: “Da – da, asta cânt-o altora.” Bubnoff dă o pondere mai mare celor spuse adineaori printre dinţi: “Aţa e putredă de tot.” (I, 6, p. 34). Se referă oare la curajul lui Pepel, la dragostea lui iradiind printre cuvinte, la viaţă în general, atunci când îşi exprimă atât de violent îndoielile? În orice caz, el dihotomizează-antonimic unul dintre aceste sensuri pe care îl atribuie convorbirii celor doi. Că este aşa, o vădeşte atitudinea lui cu privire la sentimentul lui Pepel pentru Nataşa. După ieşirea acesteia din scenă, Pepel se plânge că nu este luat în seamă de ea, şi, la insinuările lui Bubnoff, anume că i-ar purta de grijă într-un chip interesat, el se dezvinovăţeşte: “Eu o plâng.” Iar Bubnoff îi dă o replică dură: “Ca lupul pe miel” (p. 35). Este limpede că Bubnoff şi-a asumat un rol de Observator al vieţii, dar şi de Judecător al ei. El acuză oamenii că ar adopta voit şi conştient un comportament dihotomic-antonimic.

B

Scena 1, actul II, debutează cu o splendidă structură metaforică situaţională cu tema: viaţa – joc de noroc, având alternativa – viaţa – joc al inteligenţei. În indicaţiile autorului citim: “Satin. Baronul, Gât-Sucit şi Tătarul joacă cărţi (.). Bubnoff, pe patul lui, joacă cu Medvedeff o partidă de dame, Luca stă pe taburet lângă patul Annei” (p. 53). Anna, muribundă, îşi explică viaţa. Ea reprezintă, cu întreaga ei personalitate ca şi cu cele spuse, unul dintre cei doi termeni ai structurii metaforice specificate. Celălalt termen este fie jocul de cărţi şi grupul uman din jurul lui, fie jocul de dame şi participanţii la el. Este grăitor modul de iluminare al acestei scene, închipuit de către Maxim Gorki. Colţul Annei rămâne în întuneric. Conform logicii relaţiilor sociale instituite între clienţii azilului, Anna, cu boala sa, este numai îngăduită printre aceştia. Dacă însă ierarhizăm calitatea celor spuse şi făcute în scena la care ne referim, Anna este singurul om viu dintre cei prezenţi, ceilalţi fiind atât mecanisme ale unor jocuri oarbe cât şi termeni de referinţă ai unor structuri stilisticei în care Anna constituie enigma de lămurit. Ea e un om viu în dialog cu viaţa. Pentru tovarăşii ei de mizerie este lucru firesc ca locul unde se află patul suferinţelor sale să nu fie luminat: cel slab plăteşte. Din punct de vedere stilistic însă, lipsa de lumină de lângă acest pat îi creează o autonomie ce scoate în evidenţă, prin misterul întunericului, tocmai acest unghi al scenei (vom vedea îndată că întunericul de aici înlesneşte metaforizarea vieţii Annei prin cântecul ce urmează – în el se vorbeşte de “noapte” -, şi prin această metaforizare, o alta, mai generală, a vieţii lor, a sărăcimii). Lămpile (dreptul celui mai tare) dau iluzia falsei străluciri îmbătătoare a uitării de sine în jocuri. Lumina lor insuficientă reproduce în mic orbitoarea splendoare a tripoului şi gustul luxului din el.

Să urmărim pe text modul cum este realizată structura situaţională metaforică aleatorie propusă de dramaturg. Scena debutează cu o replică a nădejdii, provenind din grupul “norocului” (ca să găsim un termen generic pentru jucătorii de cărţi, mai apropiat de structura metaforică); Tătarul, secătuit de neşansă, comunică celorlalţi: Încă o dată şi nu mai joc.” În contrast cu el, ca un fel de punere la punct, o reducţie la realităţile evidente, din grupul “raţiunii” (jucătorii de dame) vine îndemnul lui Bubnoff: “Gât-Sucit! Cântă!” Şi el însuşi dă tonul: “Răsare soarele şi-apune”. Glasul raţiunii se reflectă în trei chipuri în aceste şase cuvinte; a) un apel adresat celor încrezători în noroc; unul dintre ei, Gât-Sucit. este chemat pe nume; b) o direcţionare aluzivă către înţelepciunea din vechi, chemarea continuându-se cu o trimitere la un cântec popular; c) o înfăţişare completă a ciclului vieţii; scopul ei este de a răspunde (repetăm: cu glasul raţiunii) celor ce se încred total în noroc, prin expunerea (metaforică) a mersului firesc al vieţii, aşa cum este el perceput de experienţa raţionalizată. Gât-Sucit îngână al doilea vers al cântării: “Şi-n închisoarea mea-i tot noapte.” Dincolo de poezia disperată a simţământului întemniţatului, distingem, în raport cu cele spuse anterior, o delimitare precisă a existenţei celor de faţă.

Această delimitare atrage după sine frica, strecurând-o sinuos în vatra ei cu izbucniri ale încrederii în noroc, drept care, suspiciunea Tătarului adresându-se lui Satin: “Fă bine cărţile! Amestecă-le! Că ştiu eu cine eşti.” Revolta nu se ridică împotriva norocului, ci a omului care s-ar putea interpune, mijlocind necinstea, între Tătar şi norocul său. Îi atribuie lui Satin puterea de a-l menţine în starea de ghinion precedentă. De aici şi comentariul metaforic al celor doi cântăreţi (acum şi-au unit glasurile): “Soldaţi voinici cu puşca plină / Păzesc fereastra-mi zăbrelită.”

În acest moment, când datele sociale ale vieţii-închisoare par întregite, intervine vocea vieţii nude şi înţelegem termenul metaforizat: ” Anna: Bătăi. Înjurături. n-am cunoscut nimic altceva. N-am văzut nimic altceva!”

Pribeagul Luca, în planul vieţii reprezintă tocmai acel glas al înţelepciunii multimilenare a poporului, metaforizat prin cântec dincolo: “Lasă femeie, nu te mai frământa.”

Medvedeff, agentul de poliţie, omul echilibrului şi al binelui (în acest stadiu al evoluţiei dramatice) – aşa cum s-a demonstrat a fi cu prilejul oferit de beţie lui Alioşca, cenzurează, în planul metaforic, modul dramatic în care-şi resimte Anna existenţa (fel de a resimţi suferinţele ei ce o îngroapă şi mai adânc în fiorii dezastrului); nu uităm, Medvedeff face parte din grupul “raţiunii”. De fapt el cenzurează o intenţie greşită de mişcare la jocul de dame, citită probabil în gestul lui Bubnoff: “Unde muţi? Uită-te bine!” În această replică există o lecţie de viaţă post festum. Parcă ar intenţiona să sugereze: Anna nu ar fi ajuns în situaţia sa de acum dacă “ar fi jucat cu cap”, dacă “s-ar fi uitat unde mută”, adică dacă ar fi trăit cu ochii raţiunii treji.

Bubnoff confirmă adevărul asupra căruia atrage atenţia Medvedeff; o face în pragul greşelii, înainte de făptuirea ei, ca o pildă că o greşeală poate fi evitată.

Dar ceea ce ne împinge către dezastru nu reprezintă neapărat greşeala personală. Poate fi şi reaua voinţă a celor din jur. “Tătarul (ameninţând cu pumnul pe Satin): Pentru ce ai ascuns cartea? Te-am văzut, tâlharule, te-am prins!” Pregătind metaforic cele ce urmează să fie înfăţişate de Anna, anume felul ei de a-şi accepta soarta, Gât-Sucit îl împacă pe Tătar: “Lasă, Assane. Orice am face, tot o să ne tundă.” Şi recurge la unica sa mângâiere: “Bubnoff, cântă!”

De îndată Anna, în tonul cântecului solicitat dar care nu vine (această suplinire indică identitatea metaforică dintre spusele ei şi vorbele cântului), Anna, în locul cântării, descrie: “Nu-mi aduc aminte să fi mâncat vreodată după poftă. Tremuram pentru fiecare bucăţică de pâine. Toată viaţa am tremurat. Sufeream. răbdam. de teamă să nu mănânc mai mult decât altul. Toată viaţa am purtat zdrenţe. toată păcătoasa mea viaţă. Pentru ce?”

Soarele cântecului a apus; cel care încearcă să ia locul destinului a fost prins; acestea anunţă un sfârşit, metaforizarea sfârşitului Annei, care este tot mai apropiat. Luca i-l pregăteşte: “Eh, fata moşului! Ai obosit? Nu-i nimic!”

Cartoforii se împart în două tabere: cea a puterii (poate trişorii), metaforizând moartea curând prezentă în text (de unde sugestia: moartea trişează în jocul cu omul) şi cei care vor pierde jocul: “Actorul (lui Gât-Sucit): Pune valetul. valetul, diavole! Baronul: Şi noi avem regele! Kleşci: Ei or să câştige mereu. Satin: Aşa suntem noi deprinşi.” Ca un ecou, jocul ‘raţiunii’ se apropie de acelaşi sfârşit. Nu mai există două metaforizări aleatorii; ele s-au contopit în obştescul sfârşit. “Medvedeff: Dama! Bubnoff: Uite-o şi la mine! Ce crezi?” Aceste strigăte anunţând pretutindeni sfârşitul: “Regele! Dama!”, nu sunt înseşi urletele vestind prezenţa simbolică a morţii? Anna umple cu zvâcnirea pieptului ei golul creat între pereţii azilului de noapte: “Mor!.” (p. 54-55).

Textul poate fi analizat în acelaşi spirit, în continuare. Locul Annei e luat de Tătar, ca termen al metaforizării cinstei învinse (Anna fiind termen al morţii biologice), p. 56-57; noua temă este lărgită, locul Tătarului fiind adoptat de către Actor, ca termen al metaforizării morţii spirituale, p. 58-59; apoi această nouă structură devine antonimică faţă de concluziile întunecoase anterioare, dezvoltându-se pe calea speranţei deschisă iniţial, în prima replică a scenei, p. 59-60. Teme de analizat tot în numele structurii metaforice sunt: apropierea lui Kleşci – din grupul cartoforilor, oamenii “norocului”, de Bubnoff, din grupul “raţiunii”, după replica Tătarului referindu-se la urciorul care nu merge de multe ori la apă, p. 55, cântecul reapărând (ib.) ; schimbul de cuvinte ca nişte sclipiri de cuţite, “Tătarul (cu forţă): Trebuie să jucaţi cinstit! Satin: Pentru ce? Tătarul: Cum pentru ce?Satin: Da, pentru ce? Tătarul: Nu ştii? Satin: Nu, nu ştiu. Şi tu, tu ştii?” (p. 56). Toate acestea lămuresc prin metaforă, în acelaşi spirit şi cu rezultate similare, viaţa şi felul în care se cuvine ea trăită. Dar această analiză nu mai are rost. Esenţialul a fost spus odată cu încheierea ciclului metaforic, prin geamătul Annei.

Această structură situaţională metaforică aleatorie nu este datorată comportamentului metaforic al vreunui personaj, comportament pe care îl vom descoperi îndată, într-un nou exemplu. Ea este creată de autor, personajele trăind simplu, adică fără sens, de prisos, cum se spune în piesă. Conjugarea trăirilor lor fără sens devine brusc grăitoare, o pildă despre propria-le viaţă, prin mijlocirea punerii stilistice în pagină efectuată de scriitor. Structura descifrată constituie şi un prim pas către înţelegerea modului cum acţionează gândirea metaforică ce urmează să activeze. O încercare de inducere a acestei gândiri metaforice (emiţător e Luca, receptor e Anna) apare în scena 2 a aceluiaşi act, după ieşirea din scenă a majorităţii celor prezenţi până acum: “Anna: Şi pe lumea cealaltă – şi acolo sunt suferinţe? Luca: Acolo nu e nimic! Nimic! Crede-mă – nimic mai mult! Or să te ducă în faţa lui Dumnezeu şi or să zică: Doamne, priveşte, iată roaba ta Anna” (p. 61-62). Remarcăm primul termen al metaforei propuse: “Acolo nu e nimic.” Cuvântul revine de două ori. Şi, brusc, acest nimic e proiectat pe o scenă tranchilizantă. El, Nimicul, e lămurit prin scenă (tot pe atâta cât scena este lămurită prin vidul exprimat iniţial, dar asta nu trebuie să o intuiască Anna). Dar bolnava, neclătinată de adierea gândirii metaforice, n-o acceptă. Ea preferă pământul şi. suferinţa (p. 63). Gândirea lui Luca este definită de logica lui Pepel: “Eşti tare! Trăncăneşti bine. Spui poveşti minunate. Că minţi, nu face nimic. sunt aşa de puţine plăceri pe pământ.” (ib.). Luca foloseşte gândirea metaforică în mod conştient, tot astfel cum medicul ar folosi un tratament: “Ce nevoie ai tu de adevăr?. Ia gândeşte-te! El – adevărul – poate să fie pentru tine toporul gâdelui.” (p. 67).

Vassilissa, dezmeticită din visul ei de dragoste, mărturiseşte la rândul său a fi gândit metaforic, a fi închegat în persoana lui Pepel nădejdea propriei ei libertăţi: “Când eram cu tine. nădăjduiam într-una că o să mă ajuţi să ies din prăpastia asta. că o să mă scapi de bărbatu-meu, de unchi, de tot traiul de aici şi poate că nu-mi erai drag tu, Vassia, ci. nădejdea mea. visul ăsta-mi era drag în tine. pricepi? Aşteptam să mă scoţi de aici.” (II, 3, p. 71). Impactul receptorului cu gândirea metaforică este atât de puternic şi de neaşteptat încât Pepel răspunde şi el cu o metaforă, încercând să nege imaginea proiecată asupra lui: “Tu nu eşti cui, şi eu nu sunt cleşte” (ib.).

A’

Gândirea dihotomică-antonimică revine pe primul plan. Dar nu ca-n prima parte, atribuită de către un Observator, ci stând la originea unei atitudini comportamentale. Nastia, romanţioasă cititoare de romane de trei parale (I, 1, p. 14-15), îşi trăieşte viaţa făcându-se că-şi ignoră chipul autentic şi proiectându-şi în exterior unul opus, propus de lumea fascicolelor sorbite cu nesaţ. Vorbeşte “închizând ochii şi dând din cap pe măsura cuvintelor, recită cântând.” Cuvintele îi sunt de împrumut. Imaginea ei însăşi, în istorisire, e adevărată ca un al doilea chip: “Iată că vine noaptea, în grădină, în tufiş, cum ne înţelesesem între noi. şi eu l-aştept de multă vreme” (III, 1, p. 85). Studentul cu nume francez, căci aşa ceva afirmă ea a fi iubit, îi mărturiseşte că nu se va putea căsători cu ea, fiind împiedicat de părinţi, şi că se va sinucide etc., etc.. Majoritatea celor adunaţi în jurul Nastiei participă la cele ascultate cu emoţie, cu evlavie, ei înşişi izbutind să se transpună în situaţia metaforică propusă. Se realizează un transfer de gândire stilistică pe care, mai sus, Anna refuza să-l accepte (poate şi pentru că, în cazul de faţă, Nastia “trăieşte” dihotomic-antonimic, pe când Luca “trata medical” cu gândirea metaforică, în cadrul filosofiei sale că trebuie să faci bine ori de câte ori ai prilejul). Când unul sau altul dintre clienţii azilului o surprind pe povestitoare că încurcă datele istoriei atât de bine cunoscută de ei înşişi prin repetare şi o readuc la varianta devenită “clasică”, Luca protestează, subliniind un lucru esenţial: gândirea stilistică dă un sens vieţii (este exact deosebirea dintre opera de artă şi faptul brut de viaţă). El intervine: “N-o întrerupeţi! Îngăduiţi-vă unii pe alţii. Nu e vorba de cuvinte, ci de rostul lor! Iată nodul!” (III, l, p. 87). Nodul problemelor comunicării este rostul cuvintelor, sensul modal, implicarea subiectivă în comunicare. Într-adevăr, povestind cele ce Nastia ia drept viaţa sa autentică (“de ciudă fac aşa”, se referă ea la întrerupători. “pentru că nu pot să îndruge două vorbe despre ei.”, ib. Aţi remarcat: “despre ei” – viaţa adevărată.), povestind, Nastia trăieşte un moment de contemplare şi de creaţie artistică: “Se î ntrerupe deodată, tace câteva secunde şi, închizând ochii, urmează cu căldură şi cu voce tare, agitând braţele în cadenţă cu vorbele, ca şi cum ar asculta o muzică îndepărtată” (p. 87). Din păcate, Baronul îi identifică sursa crizei de dihotomizare-antonimică: “Dar asta e din cartea Amorul fatal” (p. 88). Această replică ar părea că schimbă total interpretarea noastră. Nu cumva este vorba de o trăire metaforică? Nu e o proiectare a unui termen asupra celuilalt, a Nastiei asupra personajului cărţii sau invers? Bineînţeles că nu, căci un termen nu-l lămureşte pe celălalt. Personajul e una cu Nastia: e al doilea chip al ei şi opus celui autentic – singurul mijloc descoperit de ea pentru a se putea integra într-o realitate (integrare pe care logica i-o refuza, realitatea fiind prea neomenoasă).

Bubnoff îşi continuă rolul de Observator. El reia analizele trăirilor dihotomice-antonimice surprinse în comportamentul uman: “De ce le-o fi plăcând oamenilor să mintă într-una?” (p. 89). La care Nataşa ia apărarea trăirilor stilistice: “Se vede că minciuna e mai plăcută ca adevărul. Şi eu îmi fac singură visuri. născocesc într-una. născocesc şi aştept.” (ib.). Bubnoff revine la constatarea lui preferată, cu însăşi imaginea de la începutul piesei: “Hm! Cum le place oamenilor minciuna! Acum, pentru Nastka, treacă-meargă. mai pricep! Ea e deprinsă să-şi zugrăvească şi sufletul. să pună suliman şi pe suflet. Dar. ceilalţi – ce zor au? Iacă Luca de pildă. minte de rupe pământul. şi fără nici un câştig. Şi apoi e bătrân – ce-i foloseşte minciuna?” (p. 90-92). Referindu-se la o izbucnire a lui Kleşci, el îl suspectează că se preface: “Aici a fost tare! Ca la teatru.”; (III, 2, p. 95). Bubnoff e schematic, e dogmatist. El îşi arogă dreptul de a critica în numele unor prejudecăţi etice, fără a face efortul de a înţelege ce se petrece în om.

Luca însă, care nu face paradă de ştiinţa sa privitoare la om, care nu vrea să suplinească nici viaţa, nici societatea, ci să le ajute dinlăuntrul lor, înţelege cele spuse mai sus despre Nastia: trăirea stilistică e un mijloc de supravieţuire. El istoriseşte pilda unui om care-şi învinge nenorocirile cu nădejdea că-ntr-o zi tot va lăsa toate baltă şi va pleca în lumea drepţilor. Când află că aceasta nu este înscrisă în nici o hartă, că nu există, se spânzură (III, 3, p. 96-98).

Satin, cel umflat cu vorbe rare, un Bubnoff al teoretizărilor, un specialist în discursuri, el care a avut un contact intim cu universul “literaturii” deoarece a fost telegrafist (!), încearcă să definească tipul uman al bătrânului Luca: “Ce e adevărul? Omul e adevărul! El ştia asta – voi ba (.). Eu îl înţeleg prea bine pe bătrân. Minţea cam mult, dar numai pentru voi, lua-v-ar dracu’! Sunt mulţi oameni care mint de milă pentru aproapele. ştiu eu! Am citit undeva!” (insistă el asupra izvoarelor sale “clasice”, ca şi cum ar cita). “Ei mint frumos, cu tragere de inimă, cu însufleţire! Sunt minciuni care mângâie, care uşurează.” (IV, 1, p. 128). Satin e ironic; de la începutul scenei nu a făcut altceva decât să-l ironizeze pe bătrân c-a fugit când a apărut poliţia (p. 123), că e preferatul proastei de Nastia, că e milos (p. 124). Aşa cum se vede din text, ironia este o unealtă a gândirii dihotomice-antonimice: spui una şi înţelegi pe dos. În continuare el “deconspirează” acţiunea lui Luca, fără a ţine seama de realităţile din jur, adică de rolul de educator al nădejdii, acest rezervor al energiei umane, pe care l-a deţinut bătrânul, şi de rezultatele practice pedagogice obţinute în rândurile clienţilor azilului. Nu ţine seama de nimic din câte compun adevărul personal şi social, orbit cum este de a debita lozincile epocii: “Cu o minciună amăgeşti pe muncitor; cu o minciună îi potoleşti revolta şi poţi să-ţi îndrepţi maşina care-i striveşte braţul; cu o minciună adormi pe cei ce mor de foame. Eu cunosc minciuna!” (p. 128-129). Cât de demagogică îi e introducerea retorică a propriei persoane, cu aluzii la o autobiografie ce urmează: “Cine e slab de înger şi cine trăieşte din vlaga altuia – are trebuinţă de minciună.” (p. 129). Tot ce spune este adevărat, dar nu are nici o legătură cu cele trăite în azil. Cuvinte dezgolite de sensul lor bogat, în gura telegrafistului. Continuă să comenteze minciuna: “Pe unii îi sprijineşte, alţii se acoperă cu ea. Dar cel ce e de capul lui. cel care e neatârnat şi nu se hrăneşte din sudoarea altuia, ce zor are să mintă? Minciuna este religia robilor şi stăpânilor. Adevărul e dumnezeirea omului liber.” (ib.) Baronul îi surprinde duplicitatea; lăudându-l, îl dă de gol: “Bravo! Ai fost tare! Şi eu zic tot aşa! Vorbeşti ca. un om cinstit!.” Satin ştie de glumă şi nici n-are intenţia să-şi facă o carieră din talentul de a înşira în gol adevăruri descoperite de alţii: “Adică de ce n-ar vorbi câteodată şi coţcarii bine, dacă oamenii de treabă vorbesc ca coţcarii? Da. am uitat de multe, dar tot mai ştiu câte ceva! Bătrânul? Are cap, nu glumă! El a înrâurit asupră-mi ca apa tare asupra unui ban coclit. Să bem în sănătatea lui. toarnă!.” (ib.) Şi porneşte să-l laude pe Luca. Firea lui dublă s-a dat în vileag. Când îşi termină şi partea a doua a discursului, apologetică de data aceasta, îi cunoaştem ambele chipuri, ba, mai mult, îl surprindem “milos, bun” (ca atitudine jucată, imitându-l, iarăşi ironic, pe bătrân), căci psihologia lui a fost dominată din fragedă copilărie de gândirea dihotomică-antonimică; hoţ, fiu de hoţ, el a trebuit să supravieţuiască după principiul celui care prins cu mâna în buzunarul tău strigă: mi-a căzut portofelul aici! Numai că Actorul cade victimă demagogiei lui: se sinucide.

Dacă A este dominată de gândirea dihotomică-antonimică aşa cum o surprinde Bubnoff, ca volitiv folosită în desfăşurarea existenţei, în A’ o vedem acţionând în trăitori şi ca atare ea nu mai are implicaţiile morale ce-i erau atribuite de către Bubnoff (în cazul Nastiei) dar devine cu atât mai fioroasă (din punct de vedere moral) în cazul lui Satin; cinismul acestuia cere preţ de sânge: viaţa Actorului. Actorul a crezut. Nu mai crede. Nu mai are speranţă. Nu mai are putere să trăiască. Aidoma personajului ce caută ţara drepţilor, în pilda lui Luca.

Menţionam un paralelism complex între B şi A’. Reamintim cititorului că aceste subdiviziuni au apărut ca o consecinţă a identificării unor gândiri stilistice dominante în fiecare dintre cele trei părţi. Îi reamintim, de asemenea, că personajul Anna era lămurit în B prin mijlocirea unei structuri metaforice situaţionale şi el însuşi lămurea (tot pe cale metaforică) condiţia umană a tuturor celor din azil. Anna moare. Cât de simplă i-a fost viaţa! suferinţă, foame, umilinţă, boală, de la un cap la altul. Moare, biologic, datorită mizeriei, refuzând moartea, în A’ moare actorul. A încercat toate nenorocirile Annei, dar mai mult: şi-a pierdut încrederea în sine. “Nu-i talent. Nu-i credinţă în tine însuşi. şi fără asta. nimic, absolut nimic” (II, 1, p. 57). Anna e. Actorul nu mai e: “Nataşo, cum crezi că mă numeam pe scenă? – Svericioff Zyvolgsky mă numeam. Nimeni nu ştie, nimeni! Aici n-am nume. Înţelegi cât e de îngrozitor – să-ţi pierzi numele? Până şi câinii au numele lor (.) Fără nume – şters din cartea vieţii!.” (II, 5, p. 79-80). Anna moare. Actorul a murit când a fost destituit din condiţia sa de intelectual. A murit a doua oară devenind alcoolic. Luca i-a redat încrederea. Pentru el încrederea însemna talent. Actorul înviase. Dar Satin, interpretând atitudinea lui Luca, fără a cunoaşte nimic din psihologia umană al căreia celălalt era un desăvârşit mânuitor, îi perforează depozitul energiei ce i-ar fi putut reface viaţa lui Satin, îi perforează speranţa, visul; îl secătuieşte. Îl ucide. Moartea Actorului este mult mai gravă decât a Annei: el îşi ia viaţa singur. Anna spera, încă, să poată continua să sufere pe pământ, se interesa de un “dincolo”. Actorul nu mai speră. Or, dacă moartea Annei e biologică, moartea Actorului e efectul unor jocuri ale gândirilor stilistice, în spiritul celei mai bune tradiţii dramaturgice (şi, în acelaşi timp, într-un mod tainic, nu uşor decodabil), Maxim Gorki creează o repetiţie generală a scenei cheie din piesa sa. Moartea biologică a Annei (uciderea ei de către viaţă) e repetiţia generală a crimei stilistice săvârşite împotriva Actorului. Scena realismului primar este subsumată scenei realismului complex incluzând planul stilistic.

Ecourile preocupărilor poetice ale lui Maxim Gorki pot fi astfel regăsite în această piesă redactată ca un strigăt al preocupărilor sale sociale. Pe calea cercetării stilistice-antropologice, am ajuns, fără să bănuim, la un argument suplimentar în favoarea tezei unităţii indestructibile a operei unui scriitor, descoperind într-o “capodoperă a naturalismului” o capodoperă stilistică.