– Beaumarchais (2)...

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (2) O VIAŢĂ CUM NU MAI E ALTA Un contract privind buna purtare a fiului său adolescent, viitorul Beaumarchais, fu întocmit de către ceasornicarul Caron, condiţionând relaţiile dintre ei. El constituie un prilej bun pentru cunoaşterea tânărului care se va lua pe sine drept model pentru Figaro: “1. Nu veţi face, nu veţi vinde, nu veţi comanda să se facă nimic, nici vinde, direct sau indirect, care să nu fie în numele meu şi nu veţi mai cădea în ispita de a vă mai însuşi ceva ce îmi aparţine, absolut nimic exceptând ce vă dau eu!. nu veţi vinde nici măcar o cheie de ceas veche, fără a-mi da socoteală. 2. Vara vă veţi deştepta la orele şase şi iarna la şapte; până la cină veţi munci fără scârbă la tot ce vă voi da să lucraţi; înţeleg prin aceasta că nu veţi folosi talentele dăruite de Dumnezeu decât pentru a deveni celebru în profesiunea dumneavoastră. 3. Nu veţi mai cina târziu în oraş, nici nu veţi ieşi serile; cinele şi ieşirile constituie un pericol prea mare pentru dumneavoastră; în schimb, consimt să cinaţi cu prietenii dumneavoastră duminicile devreme, la fel şi în zilele de sărbătoare, cu condiţia să ştiu întotdeauna la cine veţi merge şi de a vă înapoia neapărat înainte de ceasurile nouă. Încă de pe acum vă avertizez nici măcar să nu-mi cereţi vreodată îngăduinţa de a trece cu vederea acest articol şi nici nu v-aş sfătui să v-o luaţi de capul dumneavoastră. 4. Veţi părăsi complet nenorocita de muzică la care ţineţi şi mai ales frecventarea tinerilor; nu voi îngădui să vedeţi nici unul. Una şi cealaltă v-au distrus. Totuşi, ţinând seama de slăbiciunea ce vă caracterizează, îngădui viola şi flautul, dar cu condiţia expresă că...

– Beaumarchais (3)...

BĂRBIERUL DIN SEVILLA Dacă motivul Bărbierului are frecvenţa pe care i-am găsit-o în zone geografice şi epoci cultural-istorice atât de deosebite şi dacă simbolul tăierii părului (bărbieritul) este cel al tăierii puterii, aşa cum am dedus, se cuvine ca aceasta să fie demonstrat şi din textul celor două comedii ale lui Beaumarchais. Iar cum un mijloc stilistic aduce la lumină o întreagă vegetaţie stilistică din aceeaşi familie, prin intermediul lui activându-se gândirea a cărei structură o oglindeşte el, simbolul căutat de noi trebuia să fie înconjurat, în respectivele piese, de mediul altora similare. Al doilea capitol al analizei noastre ne pune în faţă un alt făgaş de urmărit: anume, reflectarea în opera lui Beaumarchais a anumitor structuri comportamentale şi situaţionale dihotomice-antonimice din viaţa autorului. Să existe vreo legătură între gândirea dihotomică-antonimică (cea care presupune că un obiect al gândirii are două aspecte simultan opuse) şi gândirea simbolică enunţată ca scop al atenţiei noastre? “Mă grăbesc să râd de toate, temându-mă că nu plâng pentru ele” (I, 2, p. 42). [74] În această replică a lui Figaro întreaga existenţă a dobândit un chip dublu. Această subliniere e necesară la începutul piesei deoarece o avalanşă de structuri dihotomice-antonimice va invada curând cititorul. Cea mai demonstrativă dintre aceste structuri de comportament este travestiul, într-o mai veche împărţire a dihotomiilor-antonimice din punct de vedere al manifestării, [75] remarcăm că ele nu se manifestă numai ca figură de limbaj. (“Da, o iubesc şi o urăsc”), [76] ci şi ca figuri ale comportamentului; mai mult, ele pot fi detectate şi în relaţiile sociale dintre personaje, în care caz le-am numit figuri situaţionale. Această împărţire rămâne valabilă pentru toate figurile de stil. Cum se manifestă un comportament dihotomic-antonimic se va vedea în continuare. În acelaşi studiu remarcam faptul că o gândire dihotomică-antonimică (câteodată reflectată în limbaj) duce...

– Beaumarchais (4)...

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (4) NUNTA LUI FIGARO Specificarea unei structuri dihotomice-antonimice simple, de limbaj, cum este următoarea, e foarte utilă unei recapitulări: “Să dovedesc că am dreptate ar însemna să fiu de acord că pot să greşesc” (Suzanne, I, l, p. 130). Există o altă structură, chiar şi mai simplă, în aceeaşi Nunta lui Figaro:“Nu-ndrăznesc să-ndrăznesc” (Chérubin, I, 7, p. 141). O altă structură de limbaj, dezvoltată, ne îngăduie să înţelegem varietatea figurii de stil. Marceline face portretul lui Figaro: “Nicicând mânios, totdeauna bine dispus, dăruindu-şi clipa bucuriei şi păsându-i de viitor cât îi pasă şi de trecut; vioi, generos! generos. (.) Ca un domn. Pe scurt, încântător; dar este cel mai cumplit monstru!” (I, 4, p. 137). O structură comportamentală simplă apare tot pe buzele lui Marceline: “Nici nu ştii cum să-l defineşti pe conte: este gelos şi libertin” (ib, p. 136). Cuplul Marceline-Bartholo oglindeşte dihotomic-antonimic persoana lui Figaro. “Marceline: Ah! ce voluptate! Bartholo: Să pedepseşti un scelerat.Marceline: Să-l iei de soţ, Doctore, să-l iei de soţ!” (ib, p. 138). Ei au două simţăminte opuse fără a trăi dihotomic-antonimic; numai reflectarea acestor două simţăminte în persoana lui Figaro îi conferă cele două aspecte, de data aceasta ca aspecte ale unităţii. Structura comportamentală poate fi şi foarte complexă. Întreg planul alcătuit în continuare e dovada unei atari structuri. El se referă la Almaviva. “Figaro: Cu-atât mai bine: ca să joci oamenii cu un caracter ca acesta, nu e nevoie decât să le încingi puţin sângele; lucru la care se pricep femeile atât de bine! Apoi, dacă i-ai încălzit la roşu de mânie, cu un fleac de intrigă, îi duci de nas unde pofteşti prin Guadalquivir. Am făcut să-i parvină lui Basile un bilet anonim, prin care monseniorul e avertizat că un îndrăgostit urmează să vă întâlnească azi la bal. Contesa: Chiar aşa te joci cu adevărul pe socoteala unei...

– Jocul din Antract...

Analizele precedente scot la lumină o sumă de micro- şi macrostructuri stilistice antropologice care conferă replicilor unei piese de teatru o osatură mult mai rezistentă decât acelea ale conflictului, subiectului, construcţiei dramatice. Iar din structurile numite rezultă un general uman al profunzimilor care, pentru a fi adus la suprafaţă, are nevoie de uneltele comportamentului nonverbal în primul rând, deoarece teatru fără decor poate exista, însă teatru fără prezenţa fizică şi elocvenţa gestuală a actorilor nu se poate închipui. Înainte de a ne depărta de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais ne vom adresa altei scrieri a sale pentru a urmări rolul mişcării mute, adică al comportamentului nonverbal în viziunea unui dramaturg dintre cei mai importanţi. Anul 1767, când a debutat acest urmaş de prim rang al lui Molière cu piesa Eugénie, reprezintă anul naşterii practice şi teoretice a jocului din antract,cum îl numeşte părintele lui Figaro. Iată motivarea minuţioaselor indicaţii de mişcare consemnate la încheierea fiecărui act al lucrării menţionate: “Acţiunea teatrală necunoscând răgaz, am socotit că s-ar putea încerca să se lege un act de cel care urmează printr-o acţiune pantomimă, care ar menţine concentrarea atenţiei spectatorilor fără s-o ostenească şi ar indica cele ce se petrec în spatele scenei în timpul antractului. Am consemnat-o, între fiecare două acte. Tot ce tinde să ofere adevărul este preţios, într-o dramă serioasă, iar iluzia ţine mai mult de lucrurile mărunte decât de cele mari. Comedianţii francezi (premiera a avut loc la Français, n. n.) care nu au neglijat nimic din câte s-ar fi cuvenit pentru ca această piesă să placă, s-au temut ca ochiul sever al publicului să nu cumva să dezaprobe atâtea noutăţi dintr-o dată, aşa că n-au îndrăznit să se hazardeze montând antractele. Dacă ele vor fi jucate în societate (este vorba despre teatrele de amatori ale diverselor saloane,...

– Cliseul comportamental nonverbal...

Un subcapitol al lucrării lui Traian Herseni Cultura psihologică românească [85] este dedicat expresivităţii comportamentului nonverbal; în cuvintele autorului: “stările sufleteşti sunt şi pot fi cunoscute după expresiile lor corporale” (p. 44). Exemplele sunt culese din Iuliu A. Zanne (Proverbele românilor, 10 vol., 1895-1903). El constituie modul cel mai elementar de luare de contact cu comportamentul nonverbal semnificativ şi sunt necesare ca introducere la o apropiere mai riguroasă de gestul şi atitudinea omului ca manifestări ale unui limbaj specific. Traian Herseni citează: “Omul când e necăjit / Se cunoaşte pe păşit, / Că păşeşte-ncetinel, / Cu necazul după el”. Cântecul popular caracterizează mersul omului necăjit: “păşeşte-ncetinel”. Printr-o imagine (“cu necazul după el”), ca întotdeauna când rostirea recurge la un mijloc stilistic, se transmite mult mai mult decât spun cele două cuvinte; anume: atât este bântuit capul şi împovărat sufletul de necaz încît orice clătinare, orice zdruncinare ar putea prăvăli şi mai mult necazul peste om; mersul descris seamănă cu gesturile oarbe ale omului supus unor migrene apăsătoare, care se teme să şi respire mai adânc, să nu-şi înteţească durerile. Şi mai aflăm din cele câteva stihuri că “omul (.) se cunoaşte pe păşit”, adică aflăm că poţi cunoaşte stările afective ale omului (în cazul de faţă) după păşit, cu alte cuvinte din examinarea comportamentului nonverbal; implicit se recunoaşte expresivitatea acestuia, capacitatea lui de a transmite mesaje despre personalitatea celui observat. La fel, Traian Herseni enumeră expresii desemnând sentimente sau stări, cu scurtul comentariu corespunzător, care toate merită a fi înşirate aici pentru capacitatea lor de a surprinde modalităţile de exprimare nonverbale: ‘”A i se face chica (părul) măciucă” arată că “i s-a zbârlit părul în cap de frică”. “A ridica fruntea sus” înseamnă “a fi vesel şi fără frică”. “A se face numai (tot) urechi” arată ascultarea cu mare...