BĂRBIERUL DIN SEVILLA Dacă motivul Bărbierului are frecvenţa pe care i-am găsit-o în zone geografice şi epoci cultural-istorice atât de deosebite şi dacă simbolul tăierii părului (bărbieritul) este cel al tăierii puterii, aşa cum am dedus, se cuvine ca aceasta să fie demonstrat şi din textul celor două comedii ale lui Beaumarchais. Iar cum un mijloc stilistic aduce la lumină o întreagă vegetaţie stilistică din aceeaşi familie, prin intermediul lui activându-se gândirea a cărei structură o oglindeşte el, simbolul căutat de noi trebuia să fie înconjurat, în respectivele piese, de mediul altora similare. Al doilea capitol al analizei noastre ne pune în faţă un alt făgaş de urmărit: anume, reflectarea în opera lui Beaumarchais a anumitor structuri comportamentale şi situaţionale dihotomice-antonimice din viaţa autorului. Să existe vreo legătură între gândirea dihotomică-antonimică (cea care presupune că un obiect al gândirii are două aspecte simultan opuse) şi gândirea simbolică enunţată ca scop al atenţiei noastre? “Mă grăbesc să râd de toate, temându-mă că nu plâng pentru ele” (I, 2, p. 42). [74] În această replică a lui Figaro întreaga existenţă a dobândit un chip dublu. Această subliniere e necesară la începutul piesei deoarece o avalanşă de structuri dihotomice-antonimice va invada curând cititorul. Cea mai demonstrativă dintre aceste structuri de comportament este travestiul, într-o mai veche împărţire a dihotomiilor-antonimice din punct de vedere al manifestării, [75] remarcăm că ele nu se manifestă numai ca figură de limbaj. (“Da, o iubesc şi o urăsc”), [76] ci şi ca figuri ale comportamentului; mai mult, ele pot fi detectate şi în relaţiile sociale dintre personaje, în care caz le-am numit figuri situaţionale. Această împărţire rămâne valabilă pentru toate figurile de stil. Cum se manifestă un comportament dihotomic-antonimic se va vedea în continuare. În acelaşi studiu remarcam faptul că o gândire dihotomică-antonimică (câteodată reflectată în limbaj) duce...

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (4) NUNTA LUI FIGARO Specificarea unei structuri dihotomice-antonimice simple, de limbaj, cum este următoarea, e foarte utilă unei recapitulări: “Să dovedesc că am dreptate ar însemna să fiu de acord că pot să greşesc” (Suzanne, I, l, p. 130). Există o altă structură, chiar şi mai simplă, în aceeaşi Nunta lui Figaro:“Nu-ndrăznesc să-ndrăznesc” (Chérubin, I, 7, p. 141). O altă structură de limbaj, dezvoltată, ne îngăduie să înţelegem varietatea figurii de stil. Marceline face portretul lui Figaro: “Nicicând mânios, totdeauna bine dispus, dăruindu-şi clipa bucuriei şi păsându-i de viitor cât îi pasă şi de trecut; vioi, generos! generos. (.) Ca un domn. Pe scurt, încântător; dar este cel mai cumplit monstru!” (I, 4, p. 137). O structură comportamentală simplă apare tot pe buzele lui Marceline: “Nici nu ştii cum să-l defineşti pe conte: este gelos şi libertin” (ib, p. 136). Cuplul Marceline-Bartholo oglindeşte dihotomic-antonimic persoana lui Figaro. “Marceline: Ah! ce voluptate! Bartholo: Să pedepseşti un scelerat.Marceline: Să-l iei de soţ, Doctore, să-l iei de soţ!” (ib, p. 138). Ei au două simţăminte opuse fără a trăi dihotomic-antonimic; numai reflectarea acestor două simţăminte în persoana lui Figaro îi conferă cele două aspecte, de data aceasta ca aspecte ale unităţii. Structura comportamentală poate fi şi foarte complexă. Întreg planul alcătuit în continuare e dovada unei atari structuri. El se referă la Almaviva. “Figaro: Cu-atât mai bine: ca să joci oamenii cu un caracter ca acesta, nu e nevoie decât să le încingi puţin sângele; lucru la care se pricep femeile atât de bine! Apoi, dacă i-ai încălzit la roşu de mânie, cu un fleac de intrigă, îi duci de nas unde pofteşti prin Guadalquivir. Am făcut să-i parvină lui Basile un bilet anonim, prin care monseniorul e avertizat că un îndrăgostit urmează să vă întâlnească azi la bal. Contesa: Chiar aşa te joci cu adevărul pe socoteala unei...

Analizele precedente scot la lumină o sumă de micro- şi macrostructuri stilistice antropologice care conferă replicilor unei piese de teatru o osatură mult mai rezistentă decât acelea ale conflictului, subiectului, construcţiei dramatice. Iar din structurile numite rezultă un general uman al profunzimilor care, pentru a fi adus la suprafaţă, are nevoie de uneltele comportamentului nonverbal în primul rând, deoarece teatru fără decor poate exista, însă teatru fără prezenţa fizică şi elocvenţa gestuală a actorilor nu se poate închipui. Înainte de a ne depărta de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais ne vom adresa altei scrieri a sale pentru a urmări rolul mişcării mute, adică al comportamentului nonverbal în viziunea unui dramaturg dintre cei mai importanţi. Anul 1767, când a debutat acest urmaş de prim rang al lui Molière cu piesa Eugénie, reprezintă anul naşterii practice şi teoretice a jocului din antract,cum îl numeşte părintele lui Figaro. Iată motivarea minuţioaselor indicaţii de mişcare consemnate la încheierea fiecărui act al lucrării menţionate: “Acţiunea teatrală necunoscând răgaz, am socotit că s-ar putea încerca să se lege un act de cel care urmează printr-o acţiune pantomimă, care ar menţine concentrarea atenţiei spectatorilor fără s-o ostenească şi ar indica cele ce se petrec în spatele scenei în timpul antractului. Am consemnat-o, între fiecare două acte. Tot ce tinde să ofere adevărul este preţios, într-o dramă serioasă, iar iluzia ţine mai mult de lucrurile mărunte decât de cele mari. Comedianţii francezi (premiera a avut loc la Français, n. n.) care nu au neglijat nimic din câte s-ar fi cuvenit pentru ca această piesă să placă, s-au temut ca ochiul sever al publicului să nu cumva să dezaprobe atâtea noutăţi dintr-o dată, aşa că n-au îndrăznit să se hazardeze montând antractele. Dacă ele vor fi jucate în societate (este vorba despre teatrele de amatori ale diverselor saloane,...

Un subcapitol al lucrării lui Traian Herseni Cultura psihologică românească [85] este dedicat expresivităţii comportamentului nonverbal; în cuvintele autorului: “stările sufleteşti sunt şi pot fi cunoscute după expresiile lor corporale” (p. 44). Exemplele sunt culese din Iuliu A. Zanne (Proverbele românilor, 10 vol., 1895-1903). El constituie modul cel mai elementar de luare de contact cu comportamentul nonverbal semnificativ şi sunt necesare ca introducere la o apropiere mai riguroasă de gestul şi atitudinea omului ca manifestări ale unui limbaj specific. Traian Herseni citează: “Omul când e necăjit / Se cunoaşte pe păşit, / Că păşeşte-ncetinel, / Cu necazul după el”. Cântecul popular caracterizează mersul omului necăjit: “păşeşte-ncetinel”. Printr-o imagine (“cu necazul după el”), ca întotdeauna când rostirea recurge la un mijloc stilistic, se transmite mult mai mult decât spun cele două cuvinte; anume: atât este bântuit capul şi împovărat sufletul de necaz încît orice clătinare, orice zdruncinare ar putea prăvăli şi mai mult necazul peste om; mersul descris seamănă cu gesturile oarbe ale omului supus unor migrene apăsătoare, care se teme să şi respire mai adânc, să nu-şi înteţească durerile. Şi mai aflăm din cele câteva stihuri că “omul (.) se cunoaşte pe păşit”, adică aflăm că poţi cunoaşte stările afective ale omului (în cazul de faţă) după păşit, cu alte cuvinte din examinarea comportamentului nonverbal; implicit se recunoaşte expresivitatea acestuia, capacitatea lui de a transmite mesaje despre personalitatea celui observat. La fel, Traian Herseni enumeră expresii desemnând sentimente sau stări, cu scurtul comentariu corespunzător, care toate merită a fi înşirate aici pentru capacitatea lor de a surprinde modalităţile de exprimare nonverbale: ‘”A i se face chica (părul) măciucă” arată că “i s-a zbârlit părul în cap de frică”. “A ridica fruntea sus” înseamnă “a fi vesel şi fără frică”. “A se face numai (tot) urechi” arată ascultarea cu mare...

Eseul lui Sigmund Freud Moise al lui Michelangelo [88] este scris ca o reacţie la lectura unor comentarii variate ale statuii respective, în care comentarii “nici măcar descrierile nu coincid” (p. 161). Descrierile pomenite de analist se referă, de fapt, la precizarea unui comportament nonverbal (gestual şi atitudinal) al personajului creat de marele sculptor renascentist. Ce anume a stârnit mirarea medicului analist? Freud începe prin a da seama, în chip calm şi lucid, de postura personajului şi trece apoi la semnalarea unor discrepanţe între ceea ce vede el şi ceea ce afirmă alţii a fi văzut în ea. Să-l ascultăm: “Michelangelo îl înfăţişează pe Moise şezând, cu trunchiul orientat spre înainte; capul cu barba sa viguroasă şi privirea sunt îndreptate spre stânga; piciorul drept este aşezat pe pământ, în timp ce stângul este mai ridicat, sprijinindu-se pe sol doar cu vârful degetelor; mâna dreaptă susţine Tablele de legi şi atinge cu degetele o şuviţă din barbă; mâna stângă este aşezată în poală (.). H. Grimm scrie că mâna dreaptă ‘sub al cărei braţ se află Tablele de legi cuprinde barba’. De asemenea, W. Lübke spune: ‘Zguduit, el apucă cu mâna dreaptă barba sa splendidă’. Springer afirmă: ‘Moise îşi sprijină o mână (cea stânga) pe trup, în timp ce cealaltă apucă inconştient buclele impunătoarei bărbi’. C. Justi consideră că degetele de la mâna dreaptă se joacă cu barba ‘aşa cum un om modern se joacă cu lanţul de la ceas’. Şi Müntz subliniază jocul cu barba. H. Thode vorbeşte despre ‘poziţia liniştită, fermă, a mâinii drepte aşezată pe Tablele de legi’. El consideră că nu poate fi vorba de un joc al mâinii drepte exprimând emoţia, aşa cum susţin Justi şi Boito. ‘Mâna rămâne în poziţia pe care o avea înainte ca titanul să întoarcă capul într-o parte, adică cuprinzând...

POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL PUR ŞI DESPRE VALOAREA TROPICĂ A COMPORTAMENTULUI Dacă ne-am ocupat în capitolul anterior de POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL SONOR, intenţionăm să urmărim în paginile ce urmează acelaşi aspect semantic în cazul comportamentului nonverbal pur, adică lipsit de sonorizare. Să reluăm definiţia: POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL presupune existenţa mai multor sensuri pentru un comportament nonverbal unic. Se cuvine să adăugăm şi o lămurire suplimentară: “Polisemia nu există decât în virtutea existenţei unui miez semic comun unităţilor polisemice, a unui invariant care se actualizează în valorile uzajului” [94]. Pentru a înţelege locul comportamentului nonverbal în transmiterea unui mesaj scenic, să apelăm la ochiul de specialist al lui Jean-Jacques Gautier: “Într-o zi, Mme Simone apăru pe scenă, să ţină o conferinţă asupra premierei lui Chantecler în care, cum se ştie, jucase Făzăniţa. Şi am văzut această doamnă micuţă, care trebuie să fi avut atunci nouăzeci şi ceva de ani, înaintând spre rampă, punând de-o parte lampa, paharul şi carafa de apă, înşfăcând fotoliul pentru a-l duce în arierplan; apoi, apucând vânjos masa conferenţiarului, o cară singurică într-un ungher. Îşi făcuse punerea-n scenă” [95]. Despre conferinţă în sine nu aflăm nimic. Ceea ce a atras curiozitatea au fost mişcările persoanei de pe scenă. De ce? Pentru că hotărârea cu care aceasta a manipulat nişte obiecte depăşindu-i puterile fizice şi luând prin surprindere aşteptările publicului a creat un personaj. De altfel, Victor Ion Popa, referindu-se direct la spectacol, socoteşte comportamentul nonverbal mai potrivit să reţină atenţia sălii în chiar momentul ridicării cortinei, decât rostirea celor dinţii replici ale textului, atunci când publicul n-a isprăvit să se aşeze, să discute, să se pregătească: “Trebuie dar căutat mijlocul ca această larmă să se scurteze cât mai mult cu putinţă şi pentru asta nu e decât un mijloc. Anume, câştigarea atenţiei spectatorilor printr-o acţiune” [96]. Acţiunile omeneşti, comportamentul nonverbal (mimică, gest,...