– Trupul vorbeste trupului

PARTEA A DOUA
“TRUPUL VORBEŞTE TRUPULUI”

Ne amintim cum suna motto -ul cărţii acesteia: “Verbul este, care va să zică, a fi, a face şi a suferi (asta-i toată gramatica pe care am învăţat-o la şcoală şi cred că-mi ajunge). Apoi dacă există un verb în carne şi oase, atunci eu sunt ăla, căci eu veşnic sunt, din când în când fac câte ceva şi sufăr mereu” (MARTIN…, II, p. 363). Partea Întâi a eseului acesta şi-a asumat sarcina de a demonstra că există verbe “în carne şi oase”, ba şi substantive, ba şi adjective, şi tot aşa mai departe până la epuizarea morfologiei comportamentului. Partea a doua va încerca să demonstreze restul motto-ului şi anume că în aceste comportamente se ascund suferinţe, bucurii, un mesaj, pe scurt, un sens. De aceea metoda de lucru va recurge la O SEMANTICĂ A COMPORTAMENTULUI NONVERBAL.

De la bun început doresc să recunosc că a căuta un mesaj în comportamentul nonverbal nu este câtuşi de puţin o descoperire personală. Buffon, marele examinator al stilului, remarcase “uşurinţa naturală de a vorbi, care nu este un talent [ca opus geniului, discutat de naturalist anterior], o calitate dăruită tuturor acelora ale căror pasiuni sunt puternice, organele suple şi imaginaţia promptă. Aceşti oameni simt puternic, sunt afectaţi în aceeaşi măsură, semnalizeaă cu vigoare mediului exterior cele resimţite; şi, prin mijlocirea unor impresiuni strict mecanice, ei transmit celorlalţi propriul lor entuziasm şi afecţiunile lor. Avem de-a face cu trupul care vorbeşte trupului; toate mişcările, toate semnele concură şi slujesc în mod egal. Ce este necesar pentru a emoţiona mulţimea şi a o antrena? ce este necesar pentru a mişca majoritatea oamenilor şi a-i convinge? Un ton vehement şi patetic, gesturi expresive şi frecvente, cuvinte rostite iute şi care să fie sonore” (Buffon, DISCOURS SUR LE STYLE, Librairie A.. Hatier, p. 10, subl. n.).

Alături de cuvânt, Buffon numără gestul. Rosteşte această frază memorabilă: “Trupul vorbeşte trupului, toate semnele concură şi slujesc în chip egal”. Ea este piatra de temelie a cercetării posibile. Or, în ea s-ar spune că întâlnim egalitatea: mişcări = semne. E un stimulent suficient să-mi poarte gândul la semiologi. Dar şi un stimulent suficient să-mi amintească fragmentul din DAVID COPPERFIELD citat în paginile introductive ale eseului; în el, micuţul David, plictisit de moarte, îşi rotea căutăturile prin biserica unde era dus cu sila, în numele responsabilităţii.

O întreagă literatură respiră tainic în priviri. Alain Robbe-Grillet a dezvăluit-o pentru satisfacţia contemporanilor lui. Este clar că Charles Dickens a făcut-o pentru proprii săi contemporani. şi nici măcar n-a fost cel dintâi în istoria literaturii universale.

Unitatea comportamentală nonverbală dickensiană este tot ce poate fi mai puţin complicat: doi ochi se rotesc, mânaţi de dorinţa de a vedea ce e în jur, de a explica mediul material, ca două pseudopode ale vieţii primare. Cei doi globi intră într-o relaţie de comunicare cu unele persoane din preajmă (situaţia interzice comunicarea verbală): copilul din cor se strâmbă la receptarea scrutării; mama lui David refuză dialogul. Cu alte persoane nu se poate stabili o intercomunicare (mister Chillip). Dar imaginea mentală a celor de faţă (acelaşi mister Chillip), ori a celor absenţi (misterBodgers, evocat simbolic pe placa funerară) stârneşte o serie de rememorări, de întrebări, de implicaţii morale chiar, numai datorită acestui comportament elementar: rotirea a doi ochi. Astfel, imaginaţia este incitată. Marea aventură a Omului începe.

Manifestarea comportamentală nonverbală ce nu mai poate fi divizată este TĂCEREA (deşi îmi vine de atâtea ori să o consider o manifestare verbală…). Tăcerea să fie şi ea un semn? In tăcere putem discerne frica, concretizată în comportamente fiziologice: “Inimile pasagerilor băteau destul de tare, aproape să fie auzite; oricum răgazul acesta de tăcere exprima, în chip aproape audibil, răsuflări tăiate, răsuflări reţinute, pulsuri accelerate de aşteptare” (POVESTE…, I, p. 15, subl. n.). Aşadar, tăcerea ‘exprimă’, tăcerea are un mesaj, un sens. Alături de comportamentul fiziologic involuntar, în tăcere creşte unul voluntar, de control, autoadresat: “În tot acest timp, domnul Boffin îşi rotise de zor ochii pe deasupra legăturii desfăcute de la gât, de parcă ar mai fi fost încă în plină criză. Până la urmă, dând impresia că-şi revenise, se uită ţintă înaintea lui o vreme, îşi prinse din nou legătura la gât, trase îndelung aer în piept de câteva ori, înghiţi în repetate rânduri şi, în sfârşit, cu un oftat adânc, ca şi cum se simţea în general mai bine, exclamă: – Mda!” (PRIETENUL…, II, p. 213).

Pe fundalul tăcerii se poate proiecta gestul încremenit, atitudinea: “Pasagerul (…) se afla tocmai pe scara poştalionului, dând să intre; ceilalţi doi pasageri erau chiar în spatele lui, gata să-l urmeze. Rămase cu piciorul pe treaptă, jumătate înăuntru, jumătate afară; ceilalţi rămăseseră jos, pe drum” (POVESTE…, ibidem).

Pe urmele lui Ferdinand de Saussure, pentru care “studierea semnelor în sânul vieţii sociale'” se impune ca obiectiv principal pentru ştiinţa de astăzi, ne atrage atenţia semnificaţia dobândită de semn în situaţia dată în exemplul următor(“semnificaţia este sensul situaţional”, cum precizează Mariana Tuţescu, în PRÉCIS DE SÉMANTIQUE FRANÇAISE, Editura Didactică şi Pedagogică, 1978, p. 62), semnul devenind semnal (bineînţeles prin ‘semn’, în contextul comportamentului nonverbal, înţeleg: ‘gest’). “În timp ce urcă scările întunecoase (birourile domnului Tulkingham fiind la primul etaj), domnul Bucket le spune că are cheia de la uşa de intrare în buzunar şi că nu-i nevoie să sune. Pentru un om atât de priceput în majoritatea lucrurilor de un asemenea fel [este vorba de un inspector de poliţie, n.n.], Bucket pierde multă vreme ca să deschidă uşa şi face şi oarecare zgomot.S-ar putea să fie un semnal de pregătire ” ( CASA…, I, p. 378, subl. n.). Tăcerea se curmă şi se lămureşte semnalul, pe cale orală: “Domnul Chadband se retrage în dosul mesei, îşi ridică în sus laba-i de urs şi zice: – Prieteni! Acesta-i semnalul pentru ca întreaga asistenţă să se aşeze” (ib., I p. 429). Din ambele exemple deducem că pentru ca un semn să se preschimbe în semnal este necesară apariţia unui cod comun între cel care face gestul şi cel care-l recepţionează. Aşadar, gestul dobândeşte o semnificaţie unică, nealterabilă.

“Scrisul este o dramatică tentativă de a sustrage necunoscutului din om şi societate noi teritorii, este şi un efort de a obliga limba să le exprime, să le facă accesibile înţelegerii…”, îşi explica un prozator încercarea scriitoricească. Dacă fraza sa se aplica la ficţiune, cu cât mai adevărată devine ea când ne referim la tentativa unei semantici a comportamentului. Ţinând seama de distincţia lui Roland Barthes – “lingvistica, ştiinţa semnelor verbale” şi “semiologia, ştiinţa semnelor obiectuale”, o semantică a comportamentelor nonverbale şi-ar putea însuşi scopurile semiologiei (şi nu numai pe ele): “(a) cunoaşterea mecanismelor de utilizare a semnelor de către om, precum şi (b) organizarea lor în sisteme de manifestare a semnificaţiei, organizare delimitată de diferitele modalităţi senzoriale în vederea comunicării” (apud Maria Carpov, INTRODUCERE LA SEMIOLOGIA LITERATURII, Editura Univers, 1978, p. 42). Oare nu i se pare cititorului, din atât de puţinele exemple produse până acum din opera lui Charles Dickens, că astfel de distincţii şi de scopuri se pot descifra în însăşi opera aceasta, că uluitorul observator al mişcărilor umane, romancierul, a devansat omul de ştiinţă cu binecunoscuta armă a intuiţiei artistului, pregătindu-i toate argumentele cercetării?

Deci, în loc să apelăm la autoritatea lingviştilor, semiologilor, sociologilor, psihologilor şi a tuturor celor care, începând cu Charles Darwin – în L’EXPRESSION DE L’ÉMOTION CHEZ L’HOMME ET CHEZ LES ANIMAUX (Felix Alcan, 1877) -, s-au dedicat comportamentului uman, să apelăm la autoritatea incontestabilă a lui Charles Dickens.

Mesajul poate fi general acceptat ca alipit unui comportament nonverbal (Edward Sapir s-a preocupat de codul gestual). “În clipa aceea se auziră două ciocănituri în uşă; expresia ameninţătoare de pe faţa lui Tom se şterse imediat şi-n locul ei apăru o alta, de surpriză. – Ia te uită!, exclamă Tom. Cine o fi venit în vizită cu noaptea-n cap! ăsta nu poate fi decât John” (MARTIN… , II, p. 36). Dar exact aceluiaşi comportament i se pot discerne nuanţe personale: “- Nu…, nu cred, Tom”, i se răspunde personajului, “el nu bate aşa, spuse surioara lui” (ibidem).

O tehnică a corpului (mersul) capătă şi ea o pecete personală (Marcel Mauss a studiat comparativ tehnicile corporale la diverse popoare, în căutarea notei caracteristice). “Zile şi nopţi am ţinut sub observaţie şi locuinţa şi omul, de acolo, din podul casei de peste drum, urmă Nadget (…). De la fereastra aceea l-am văzut întorcându-se singur dintr-o călătorie în care plecase (…). Dar, în aceeaşi seară, cum stăteam în pragul uşii din faţă, am zărit prin întuneric un ţăran care ieşea pe furiş printr-o uşă dosnică, de aici, din curte. Nu-l văzusem intrând. L-am recunoscut după mers; era el, deghizat” (ib., II, p. 431).

Mult mai fascinant este comportamentul nonverbal care nu corespunde direct cuvântului, nu-l traduce; cum este cazul curiozităţii trădate de încordarea picioarelor, expusă de Dickens pentru propria noastră curiozitate. “Domnul şi doamna Boffin porniră înainte şi, oprindu-se în holişor pentru ca Lavinia să vină să le arate încotro s-o apuce apoi, zăriră sus pe scări trei perechi de picioare ale unor persoane care trăgeau cu urechea. Erau picioarele doamnei Wilfer, ale domnişoarei Bella şi cele ale domnului George Sampson. – Domnul şi doamna Boffin, dacă nu mă înşel?  întrebă Lavinia ca să-i avertizeze pe ceilalţi. [Este vorba despre un ‘semnal’ verbal; remarc aceasta de dragul comparării cu ‘semnalul’ nonverbal al zgomotului produs cu cheia în broască, de mai sus]. Atenţie încordată din partea picioarelor doamnei Wilfer, ale domnişoarei Bella şi ale domnului George Sampson” (PRIETENUL…, I, p. 161).

Se poate să fi sosit momentul potrivit să notez ce sarcini întrevăd, în stadiul actual al cercetării, analistului hotărât să investigheze din punct de vedere semantic comportamentul nonverbal – toate deduse din familiarizarea cu textul dickensian.

1. Distingerea comportamentului nonverbal de cel verbal şi analizarea lui, din punct de vedere semantic – proces analitic.

2. Analizarea comportamentului nonverbal în lumina celui verbal, şi invers, deci analizarea comportamentului global – proces sintetic.

3. Reducerea, pe de-o parte, a comportamentului global şi, pe de altă parte, a comportamentului nonverbal la unităţi indivizibile de comportament global şi, respectiv, de comportament nonverbal, şi definirea sensurilor acestora. Aceste unităţi indivizibile vor fi considerate ca:
a) exterioare structurii complexe comportamentale,
b) părţi integrale ale respectivei structuri şi
c) părţi componente ale unei structuri situaţionale.

4. Analizarea sensului unităţilor structurale comportamentale din punctul de vedere al:
I, celui care acţionează (actantul, cum este denumit în limbaj ştiinţific);
II, receptorului;
III, grupului;
IV, societăţii contemporane acţiunii;

5. Impărţirea structurilor de comportament conform următoarelor criterii: A) părţile trupului angrenate în respectivele comportamente;
B) morfologic;
C) caracter biologic/fiziologic, logic, stilistic şi afectiv nonstilistic;
D) cu intenţie de comunicare; cu sau fără mesaj; adresat cuiva exterior sau autoadresat, în cadrul unui dialog cu sine;
E) conştient şi volitiv; nonvolitiv şi conştientizat; inconştient; subconştient.

6. Descrierea mecanismelor ce conferă un sens sau altul unui anume comportament nonverbal sau global. Ultima cerinţă este inspirată din scopurile generale ale semanticii, aşa cum sunt ele expuse de Mariana Tuţescu (op. cit. p. 25).

Să urmărim, în modalitatea pregnantă a lui Dickens, câteva dintre semnificaţiile comportamentale nonverbale spicuite din opera sa. Sentimentele(sentimentele, teritoriu atât de fragil pentru proza acestui mare sentimental!), sentimentele capătă valori precise, pragmatice, cât de puţin implicante pentru autor, în schimb obiective şi distanţate. Este util de reţinut această caracteristică. Minuţioasa decupare la care este supusă opera scriitorului victorian volatilizează întregul în favoarea detaliilor caracteristice; de data aceasta, în faţa revelaţiei prilejuită de confruntarea mesajelor afective ale comportamentelor nonverbale cu opinia general acceptată privind sentimentalismul pârdalnic al romancierului, văd rostul decupajului; el scoate la iveală un Dickens cu priviri tăioase şi memorie fidelă ca o casetă de videofon. Dragostea , de pildă: “fu foarte atent faţă de fiica sa, trecându-i braţul pe sub braţul lui şi ţinându-i mâna – ba păstrând-o chiar tot timpul în ambele lui mâini” (POVESTE…, p. 57); stânjenirea , în structura complexă ce urmează: “Domnul Lorry îl certa pe Jerry cu multă îndoială şi neîncredere. Felul în care reacţiona la privirile lui nu era nici el menit să inspire deosebită încredere; îşi muta atât de des greutatea corpului de pe un picior pe altul, de parc-ar fi avut cincizeci de picioare şi şi-ar fi pus în minte să le încerce pe toate; îşi examina unghiile cu o atenţie foarte suspectă; şi ori de câte ori privirile lui le întâlneau pe ale domnului Lorry, era brusc apucat de acel ciudat acces de tuse care necesită ducerea mâinii în chip de paravan la gură, gest care arareori – sau poate niciodată – nu se potriveşte cu o fire deschisă. – Jerry, ia vino aici, zise domnul Lorry. Domnul Crucher înaintă cam într-o parte, cu un umăr împins înainte” (id., p. 331-332). Simultan, acest fragment vădeşte cum este posibil dialogul dintre cuvânt şi gest. Afecţiunea camaraderiei este limpede în: “Când băiatul (care nu era decât un ţângău) aşeză o mână pe umărul lui Jasper, Jasper, vesel şi cu vioiciune, puse şi el o mână pe umărul acestuia şi astfel, ca doi fraţi, se duc să cineze” (MISTERUL…, p. 11); mila: “se aplecă înainte în scaun, ca să pună o mână, din compasiune, pe genunchii lui Jasper, privindu-l cu o expresie plină de nelinişte întipărită pe faţă” (ib., p. 16); iritarea: “boneta bătrânei doamne începu să tremure şi parcă ar fi adăugat în sinea ei: “tare aş vrea să văd discuţia care să mă facă pe mine să-mi schimb părerile”” (ib., p. 109). O atare decenţă descriptivă a manifestărilor de sentimente nu putea ieşi la iveală decât întreprinzând aceste forfecări ale textului urmărind conturul semantic al comportamentelor nonverbale.

Există chiar şi comportamente nonverbale superlative, în care sentimentul cotropeşte întreaga fiinţă lăuntrică şi fizică, inundându-i toate mişcările. “Bailey (…) se distra pe socoteala lor şi era aşa de încântat de întorsătura pe care o luase discuţia, încât nu se putu stăpâni să nu se dea în spectacol, executând pe loc un pas de dans foarte dificil şi care nu poate fi făcut decât într-un moment de mare exaltare; e pasul care se numeşte în vorbirea obişnuită ” saltul broaştei”” (MARTIN…, I, p. 199).

Un alt aspect pe care voiesc să-l menţionez este acela că din comportamentul nonverbal inconştient, în scriitura lui Charles Dickens, deducem cu uşurinţă maladia mentală, conform unor semne obiective: “Acum (…) îşi lăsă degetele mâinii drepte în căuşul palmei stângi şi apoi degetele mâini stângi în căuşul palmei drepte, apoi îşi trecu degetele peste barbă, şi aşa într-una fără întrerupere” (POVESTE…, p. 50). Mai departe: “Mintea lui păru (…) să rătăcească minute întregi, în timp ce mâinile i se frământau şi-şi schimbau poziţia într-una. In cele din urmă, privirile i se întoarseră încetul cu încetul” (ib., p. 51). Ori: “ochii rătăcind pierduţi se lăsară în jos şi-şi rotiră privirile în dreapta şi în stânga” (p. 52). Să ne adresăm unui text medical “Diskineziile labiale şi peribucale, muşcarea buzelor, mişcări ale buzelor etc., au la anxioşi semnificaţie ca şi mişcările de frământare a degetelor mâinii şi exprimă desigur anxietatea unui subiect”, citesc în PSIHOSOMATICA FEMININĂ de dr. Vasile Văleanu şi dr. Constantin Daniel (Editura Medicală, 1977, p. 236). Deoarece scriitorul studiat notifică şi mişcările orbiculare, să vedem ce tipuri de comportamente nonverbale îi preocupă pe psihiatri. “Un număr nu prea mare de autori au studiat gestica, mimica şi în general expresiile emoţiilor, mai ales în ceea ce priveşte arta teatrală şi cinematografică, şi mult mai puţin din punctul de vedere al psihologiei expresiei şi al psihiatriei (…)

1. Faţa subiectului poate exprima stări afective şi aceasta în mod involuntar şi fără consensul şi ştirea sa (ceea ce constituie o “expresie emoţională spontană”, după cum o numeşte G.Dumas (…).

2. Gestica efectuată cu membrele superioare, dar şi cu capul şi cu corpul întreg uneori, reprezintă şi ea o expresie emoţională spontană (…).

3. Atitudinea corpului , a membrelor şi a capului subiectului, adică observarea lor statică şi nu dinamică (aşa cum se face observând gestica, adică mişcările semnificantre ale subiectului) este posibil să ne aducă date preţioase asupra existenţei unor tulburări afective” (ib., p. 235-238). Nu ştiu în ce măsură astfel de concluzii au beneficiat de cercetările de kinesică, disciplina lui Ray Bird Wistell, ce încearcă să discearnă semnificaţia în gest, mimică, postură etc., izolându-le, în cadrul comunicării nonlingvistice, ca elemente repetitive.

O altă remarcă: până şi când tăinuieşte, comportamentul nonverbal poate grăi. Ada s-a căsătorit pe ascuns cu Richard (personaje ale romanului CASA UMBRELOR). Cei doi îşi mărturisesc naratoarei secretul: “Draga mea, scoase din sân inelul de căsătorie, îl sărută şi-l puse pe deget. Atunci mi-am amintit de noaptea aceea trecută şi i-am spus lui Richard că de la căsătoria lor ea l-a purtat într-una, dar numai noaptea, când nu era nimeni s-o vadă. După care Ada, înroşindu-se, m-a întrebat: – Cum de-ai ştiut, draga mea? I-am răspuns Adei cum o văzusem cu mâna ascunsă sub pernă, dar nu mi-am explicat de ce” (II, p. 309).

Exemplele ce preced sunt suficiente pentru deducerea unei legi: comportamentul nonverbal, conştient sau inconştient, este totdeauna purtător de sens şi, în situaţie, – de semnificaţie.

Două cuvinte despre ceea ce numesc: contaminarea comportamentală. “Oaspeţii (…) socotiră o chestiune de politeţe să se uite la Sloppy care, în timp ce-i privea la rându-i, deodată smuci capul spre spate, căscă gura până la refuz şi se puse pe un râs zgomotos, îndelungat. Văzând aşa, cei doi copii nevinovaţi (…) începură să râdă, doamna Higden râse şi ea, orfanul pufni în râs; până la urmă se porniră şi oaspeţii pe râs. Era o veselie molipsitoare, de neînţeles” (PRIETENUL…, I, p. 266).  Observăm cum poporul a sintetizat – de când! – acest tip de contaminare: ‘ o veselie molipsitoare’; dar cât de puţin spune respectivul clişeu verbal cu metaforă, faţă de obiectivul camerei de luat vederi plimbat de Dickens prin încăpere. Iată-l procedând la fel, în aceeaşi odaie, să surprindă manifestarea sentimentului contrar în timp ce se mută de la personaj la personaj: “Chipul nobil, viguros, al bătrânei se topi în slăbiciune şi lacrimi. Acum, spre marea mângâiere a oaspeţilor, emotivul Sloppy, de îndată ce o văzu pe stăpâna lui în situaţia asta, smuci capul pe spate, deschise larg gura, ridică glasul şi începu să urle. Aceste sunete alarmante, semn că ceva nu mergea bine, îi înfricoşară pe Toddles şi Poddles, care abia începuseră să zbiere, uimitor de tare, când Johnny (…) ajunse pradă disperării” (ib., p. 270). Trebuie ştiut ca nici vorbă nu era de sentimente în cele două situaţii. Respectivii copii şi tineri trăiau într-o atât de totală simbioză cu bătrâna care-i îngrijea şi între ei, încât orice gest ar fi făcut unul, ca buni conducători de comportamente ce erau, se trezeau contaminaţi pe dată, fără măcar să înţeleagă ce se petrece. Singurul simţământ ce s-ar putea denunţa este acela al grupului, al securităţii dobândite prin adoptarea comportamentului comun sau al unui membru marcant. Cele observate de Dickens au un corespomndent în psihiatrie: “Uneori, putem constata că interlocutorul repetă cu exactitate gesturile şi atitudinile (sindrom de ecopatie cu ecokinezie sau ecopraxie) ceea ce traduce sugestibilitatea sa, dar şi nevoia de ajutor, de reazem din partea medicului” (ib., op. cit., p, 238). Cred că cercetările asupra contaminării de comportament s-ar putea informa şi în privinţa proxemicii, disciplina ce analizează folosirea inconştientă a spaţiului în cadrul conversaţiilor sau a distribuirii membrilor în grup.

După cum a constatat cititorul, o semantică a comportamentului nonverbal nu-şi propune cercetări inedite în totalitate (dintre publicaţiile destul de recente ale psihiatriei româneşti privitoare la comportament citez: P. Brînzei, Gh. Scripcaru, T. Pirozymscki, COMPORTAMENUL ABERANT IN RELAŢIILE CU MEDIUL, Editura Junimea, 1970 şi Dr. Tiberiu Vlad, Dr. Cristian Vlad, PSIHOLOGIA şI PSIHOPATOLOGIA COMPORTAMENTULUI, Editura Militară, 1978). Totuşi, modalitatea specifică a semanticii comportamentului de atacare a problemelor înfăţişate oferă, ca şi morfolgia comportamentului nonverbal, căi noi şi mai subtile de încercuire a necunoscutului din om, de delimitare a uneltelor psihologice ale scriitorului, criterii de judecată a valorii implicaţiilor comportamentiste ale operei. Deşi cu firul naraţiunii despicat în patru, Charles Dickens iese, în urma acestei inspecţii, cu o prestanţă învigorată şi cu multe faţete necunoscute ale meşteşugului său scoase la lumină.

Următoarele capitole ale Părţii a doua, în care dezvolt câteva probleme ale semanticii comportamentului nonverbal, vor contura şi mai exact bogăţia şi varietatea scrierilor dickensiene (fără să pretind, nici acum, nici în cazul celorlalte analize, că tipul de cercetare propus aici poate rezolva critic opera unui scriitor. Cu o singură unealtă nu se face primăvară, iar până la critica totală drumul este foarte lung…).

O TUSE POLISEMICĂ

POLISEMIA COMPORTAMENTALĂ presupune existenţa mai multor sensuri pentru un comportament uman. Că un comportament nonverbal poate avea un caracter polisemic o certifică Charles Dickens.

Iată un exemplu de comportament al cărui caracter polisemic este scos în evidenţă de scriitor însuşi, de la care am preluat ideea de mai sus: “Băiatul se freca la nas într-un fel care exprima atât supărarea pentru cele auzite, cât şi curiozitatea de a asculta mai departe” (PRIETENUL…, I, p. 301).

Baletul izbutit de personajul ce urmează să ne preocupe antrenează vorba, mimica, surâsul, gesturile, atitudinile, întreaga prezenţă fizică a junelui evoluând din piruetă omagială în piruetă omagială. “Primul personaj pe care ochiul grijuliu al familiei îl întâlni la intrarea în sala balului a fost interesantul Horatio, cu părul dat de pe frunte, ochii în tavan, proptit pe unul din scaune într-o atitudine contemplativă (…). Elegantul Sparkins rămase în această ipostază cu un efect admirabil, până ce familia străbătu încăperea. Apoi veni în întâmpinarea lor părând surprins şi încântat, în mod cât se poate de firesc. Se adresă doamnei Malderton pe tonul cel mai cordial, salută domnişoara într-un chip din cale-a-fară de fermecător, se înclină şi dădu mâna cu domnul Malderton, cu o doză de respect ajungând până aproape de veneraţie şi răspunse la salutul celor doi tineri, jumătate măgulit, jumătate ocrotitor, fapt care îi convinse pe deplin că trebuie să fie un personaj important şi în acelaşi timp îndatoritor” (SCHIŢELE…, p. 394-395). Fascinaţia emanată din persoana domnului Horatio Sparkins se datorează capacităţii sale de a-şi umple o unică şi repetabilă formulă comportamentală de salut, cu sensuri, cu mesaje deosebite, pe măsura aşteptărilor conştiente sau inconştiente – în orice caz, destul de deosebite – ale diverşilor membri ai familiei Malderton. Spiritul său curtenitor intuieşte firile şi pretenţiile fiecăruia dintre aceştia şi le oferă tuturora acelaşi salut (căci salutul nu poate fi decât salut), dar dres cu altă semnificaţie , după cum aceeaşi halcă de carne friptă poate fi dreasă cu numeroase soiuri de vin, după inventivitatea gazdei ori a musafirului. Salutul elegantului şi romanticului tânăr este polisemic.

E foarte propice să întâlnim salutul în contextul polisemiei comportamentale deoarece capitolul sinonimiei comportamentale este dedicat aproape în întregime acestuia, din care oferim, în continuare, un nou exemplu. “Domnul Bucket face trei plecăciuni foarte diferite celor trei persoane. O plecăciune curtenitoare de respect lui Sir Leicester, o plecăciune curtenitoare şi galantă Volumniei, şi o plecăciune de recunoaştere verişorului pirpiriu, căruia pare a-i spune nepăsător: “In oraş eşti cineva şi mă ştii cine sunt, după cum şi eu te ştiu cine eşti”. După ce a distribuit aceste mici specimene de tact, domnul Bucket îşi freacă mâinile” (CASA…, II, p. 331).

Dacă exemplul anterior subînţelege împletirea comportamentului nonverbal cu cel verbal, în acesta, salutul domnului Bucket rămâne înscris în sfera comportamentului nonverbal. La fel ca şi cel al slugii din citatul următor.

“Omul care trebuia să-i ducă bagajele (Tom îl cunoştea de la ‘Balaurul’) urcă scara bocănind cu cizmele lui groase şi se înclină încurcat în faţa lui Tom (căruia, în alte împrejurări, i-ar fi făcut un semn prietenesc din cap, întovărăşit de un surâs) ca şi cum ar fi ştiut ce se întâmplase şi ar fi vrut să-i dea a înţelege că toate astea nu ştirbeau nimic din stima pe care i-o purta dar Tom îi fu recunoscător” (MARTIN…, II, p.99).

Intermediar între acest comportament nonverbal şi cel verbal este comportamentul nonverbal sonor: fluieratul, plescăitul limbii, sugerea dinţilor, suflatul nasului, căscatul, bătaia din palme şi, într-o serie mult mai extinsă, tuşitul. Deoarece am mai analizat până acum comportamentul nonverbal exclusiv, de data aceasta doresc să ne oprim asupra comportamentului nonverbal sonor. Voi întârzia în faţa ultimului menţionat, al tusei, pentru a-l examina din punct de vedere semantic, în cazul nostru special, al polisemiei.

Tusea lui Snagsby ilustrează strălucit vasta polifonie a unui comportament umil, dar şi neistovita inventivitate (de ce nu spirit de observaţie?) a marelui prozator victorian în a cânta pe o singură coardă, probabil – aşa cum şi-a convins auditoriul şi Paganini – cea mai dificilă încercare la care se poate supune un artist. Aşadar coarda unică a lui Charles Dickens, în numeroasele exemple urmărite de mine în romanul CASA UMBRELOR, este tusea unui librar timid: “Domnul Snagsby, ca un om sfios ce este, s-a obişnuit să tuşească cu diferite înţelesuri şi astfel să economisească cuvintele” (I, p. 162).

El are o tuse “potrivită împrejurării” (I, p. 163). Câteodată tusea sa este ecoul unui dialog interior: “tuşeşte în dosul mâinii, anticipând un mic câştig” (I, p. 163). Alteori, ea este parte a unui dialog mut cu altă persoană: “Domnul Snagsby îi adresează doamnei Snagsby o tuse, ca şi cum i-ar spune “Dragă, un client!” (I. p. 165).

Nuanţele ei sunt foarte variate şi chiar subdivizate. Snagsby îşi slobozeşte “tusea slugarnică în dosul palmei” (I, p. 173), încearcă “în palmă tusea plină de respect” (ibid.), ori “şi-a anticipat răspunsul cu o tuse de supusă împăcăciune” (ibid.). Autorul consemnează “tusea lui blajină”, “tusea lui plină de consideraţie” (I, p. 315), “tusea lui de nedumerire şi de îndoială”, “cea mai jalnică tuse, ce arată că nu-i nici o ieşire, în nici o direcţie” (I, p. 320), ” o tuse stângace” (I, p. 368), “o tuse de admiraţie, în dosul mâinii” (I, p. 369), “o tuse de scuză” (ibidem), o tuse “de sumbră resemnare” (II, p. 248) şi una “de compătimire” (ib.); personajului i se întâmplă să exprime “printr-o tuse că habar n-avea cine putea fi domnul” acela (I, p. 371), cu alte cuvinte: nedumerirea. In continuare se dovedeşte că ştie “scoate o tuse ce arată că nu vede exact cum să pună capăt convorbirii”: stinghereala (II, p. 9) şi că stăpâneşte ” o tuse de confirmare” (II, p. 26), ca şi una “ce adaugă clar: “iar pentru mine e prea deajuns”” (II, p. 176). Finalmente, Snagsby cunoaşte şi “o tuse general valabilă să umple toate lacunele” (II, p.175).

În cadrul acestui comportament nonverbal sonor, librarul şi-a construit un limbaj oral paralingvistic cvasicomplet. Exprimarea lui ar putea fi asemănătoare cu a omului care, în orice împrejurare, indiferent de caracterul ei, n-ar folosi, în procesul comunicării, decât unul şi acelaşi cuvânt; acela, prin intonaţie, intensitate, accent, extindere sau comprimare sonoră şi celelalte mijloace ale rostirii, ar căpăta sensul adecvat situaţiei; astfel Snagsby izbuteşte să realizeze fuziunea dintre sufletul său, al ‘tuşitorului’ şi cel al conlocutorului. Reţinem, mijlocul de comunicare sonor al lui Snagsby nu este cuvântul ci, totuşi, un complex corporal, deci un comportament nonverbal. Deşi Charles Dickens nu insistă, menţionând numai ducerea mâinii la gură şi efortul de contracţie al plămânilor sau măcar al gâtului, e probabil ca tusea personajului să fi fost însoţită de anumite încovoieri ale trunchiului, deosebite de la caz la caz, de o ridicare mai mică sau mai mare a unui umăr sau al celuilalt, de o modelare a degetelor respectivei mâini-paravan, astfel încât să acopere mai mult sau mai puţin din întregul chipului şi, mai cu seamă, din priviri, complex amplificat poate de creţuri expresive în jurul ochilor, apărute şi dispărute numai pentru susţinerea unei comunicări, ridicări bruşte ale frunţii, grimase, rictusuri, cine ştie, contractări ale piciorului sau ale altor părţi ale trupului mai puţin vizibile. Nu avem de-a face cu un cuvânt polisemic de uz universal, un cuvântpassepartout, ci cu o structură nonverbală sonoră, polisemică şi de uz universal, numită de clişeul lingvistic cu coloratură psihologică: ‘o tuse nervoasă’.

Însă tusea lui Snagsby nu poate fi redusă numai la acest clişeu. Ea poartă sensuri precise şi deosebite: e satisfăcătoare în conversaţii variate şi în dialogul cu sine. Spre deosebire de limbaj, ea este un sol mai elocvent al afectivităţii personale, iar asta fiindcă poartă pecetea unui stil personal, ‘tuşa’ specifică, în vocabularul artelor plastice. Snagsby nu este mut când se află faţă-n faţă cu altcineva, el spune, în cuvinte, tot ce ţine de domeniul informaţiei, al ordinelor şi al oricărei comunicări neimplicante; în schimb, recurge la complexul său corporal sonor de comunicare atunci când sentimentul ‘îi pune un nod în gât’, când îl sufocă prea marea limpezime a expunerii de sine – conferită de cuvinte -, claritate ce sperie această fiinţă abia ieşită la lumină din regnul disimulării.

Ca să ne dăm seama cât de stilistică este recurgerea la acest comportament nonverbal este binevenită compararea cu unul, similar, al altui personaj, şi care răspunde altor necesităţi personale afective.

Departe de a fi făptura timidă reprezentată de Snagsby, doamna Sparsit, personaj al romanului TIMPURI GRELE, distinsa doamnă Sparsit ştie şi domnia sa tuşi ‘pe mai multe voci’, adică emite şi dumneaei o tuse polisemică. “Îşi reluă lucrul, făcând să se audă din când în când o uşoară tuse, ce suna ca o tuse a puterii conştiente şi a mărinimiei” (p. 110); ceva mai târziu “schimbă uşurel tonul tusei, tuşind acum de parcă se trezise întrânsa darul profeţiei, pe care socotea că-i mai bine să-l tuşească afară” (p. 111). Nu are rost să insistăm. Este clar că în cazul lui Snagsby se manifestă timiditatea, iar în cel al doamnei Sparsit orgoliul. Tusea, luată în general, poate sluji – o auzim în urechile noastre – timidităţii şi orgoliului, deci are un caracter dihotomic-antonimic (două aspecte simultan opuse).  Numai că acest caracter este părelnic, datorită exemplelor antonimice alese de mine. Cele două extreme reprezintă numai două forme orientative din vasta suprafaţă polisemică.

Acum, este grăitor pentru demonstrarea mijloaceloor folosite de romancierul britanic să căutăm un alt comportament polisemic sinonim cu cel al tusei. El aparţine aceluiaşi domn Snagsby. “Domnul Snagsby scoate registrul din casa de bani, mai înghite o dată bucăţica de pâine cu unt care părea că i s-a oprit în gât, se uită la document cu coada ochiului” (CASA…, I, p. 164). “Domnul Snagsby se trudeşte iar să înghită, de parcă bucăţica de pâine cu unt ar fi de neînvins” (ibid., p. 169). În ce fel sunt sinonimice cele două comportamente? În refuzul personajului de a se angaja cu un răspuns precis, cu o replică răspicată, în întârzierea verbalizării lămurite.

Să examinăm următorul fragment în care onomatopeea ‘crac!’ ţine locul unei manipulări a spărgătorului de nuci. După cum se va vedea, acest comportament nutritiv are un rol expresiv mai adânc decât pregătirea miejilor pentru ronţăit. Neschimbat, aparent, el îşi schimbă intensitatea (molcom, puternic). Subliniază idei ce urmează să fie rostite sau au fost înaintate anterior, vorbeşte în locul mânuitorilor de unelte culinare. Acelaşi comportament întâlnit mai sus, cu sensuri multiple: polisemia spargerii nucilor!… Un comportament al unei tehnici nutritive, nonverbal, sonor, cu folosirea unei unelte ce devine stilistic expresivă.

“- Şi acum, Jack, hai să stăm puţin de vorbă despre Pussy. Sunt două perechi de spărgătoare de nuci? Dă-mi mie unul şi tu ia-l pe celălalt. (Crac!) Jack, cum o mai duce Pussy?

– În privinţa muzicii? Foarte bine.

– Ce om teribil de conştiincios eşti, Jack! Dar ştiu , ştiu, Dumnezeu să te binecuvânteze. E puţin cam neatentă, nu-i aşa?

– Poate învăţa orice, numai să vrea.

– Numai să vrea? fir-ar să fie. Şi dacă nu?

Se auzi un ‘crac’ dinspre Jasper.

– Cum ţi se pare, Jack?

– Seamănă, într-adevăr, foarte bine cu schiţa ta, răspunse Jasper, din nou concentrându-se asupra portretului.

– Şi eu sunt oarecum mândru de el, rosti tânărul, înălţându-şi cu plăcere privirea spre tablou; închise apoi un ochi şi fixă o perspectivă mai corectă, uitându-se peste marginea spărgătorului de nuci, ridicat în sus. L-am nimerit destul de bine din memorie. Trebuia să-i prind expresia cum se cuvine, pentru că am văzut-o pe Pussy destul de des.

Crac!, se auzi dinspre Erwin Drood.

Crac!, se auzi apoi dinspre Jasper.

– De fapt – reluă tânărul, după un timp de tăcere, tot scotocind prin cojile de nuci, puţin înciudat – regăsesc această expresie ori de câte ori o văd pe Pussy. Dacă nu e întipărită pe chipul ei când vin, la plecare o las cu expresia asta… ştii foarte bine, domnişoară mofturoasă şi impertinentă. Uf!

Făcu un semn cu spărgătorul de nuci către tablou.

Crac! Crac! Crac! Molcom, dinspre Jasper.

Crac! Puternic, dinspre Edwin Drood.

Tăcere de ambele părţi.”

“BRAŢELE LOR ERAU CA NIŞTE MÂNERE DE POMPĂ”

SINONIMIA COMPORTAMENTALĂ este relaţia dintre două sau mai multe comportamente distincte care au acelaşi sens. În aceeaşi situaţie, comportamentele sinonimice se pot înlocui între ele. Comportamentele polisemice au tot atâtea comportamente sinonimice câte sensuri au. Există osinonimie comportamentală perfectă (când comportamentele au un sens unic) şi o sinonimie comportamentală aproximativă (parasinonimie) la care contribuie existenţa unor niveluri stilistice ale comportamentului , datorate educaţiei, grupului profesional sau social, clasei, originii etnice etc.

În cele ce urmează Charles Dickens îşi distribuie magistral comportamentele sinonimice ale privirii atente. Voi folosi o numerotare a lor, pentru mai precisa diferenţiere.

1. “Toţi cei de faţă (…) se holbară la el.”

2. “Feţe curioase se întinseră de după coloane sau de prin colţuri ca să-l vadă mai bine.”

3. “Spectatorii aflaţi pe băncile din fund se ridicară în picioare ca nu cumva să le scape vreun firicel de păr de-al acuzatului.”

4. “Oamenii aflaţi jos, în incinta sălii, se rezemară cu mâinile pe umerii celor din faţa lor, străduindu-se cu orice preţ să-l vadă.”

5. “Se înălţară în vârful picioarelor.”

6. “Se căţărară pe bordura ieşită în afară a pereţilor.”

7. “Se cocoţară pe te-miri-ce, ca să-l poată vedea întreg” (POVESTE…, p.74). Extrag din acelaşi context alte două comportamente sinonimice ale privirii atente:

8. “Îşi lungi gâtul” (p. 77) şi:

9.”Judecătorul îşi aţinti din nou ochii înainte, se lăsă pe spetează şi-l privi fix pe omul a cărui viaţă se afla în mâna sa” (ib.). Din altă parte a romanului culeg: “Rotunjindu-şi gura şi ambii ochi, în timp ce se retrăgea păşind de-a-ndaratelea, ospătarul îşi mută şervetul de pe braţul drept pe cel stâng, îşi luă o poziţie cât mai confortabilă şi rămase să-şi supravegheze – ca dintr-un observator sau dintr-un foişor de pază – oaspetele în timp ce acesta mânca şi bea.” (p. 26).

Socotind că una dintre modalităţile de împărţire a sinonimelor este cea conform intensităţii lor crescânde, să luăm un exemplu al sinonimiei de comportament substantival al stuporii.

I. “Domnul Grewgious avea în faţa sa un chip palid, cu ochii holbaţi, cu buzele albe şi tremurătoare, stând în fotoliu”; acestui comportament biologici se adaugă unul psihologic: “văzu două mâini pline de noroi prinzându-se de braţele jilţului” (MISTERUL…, p. 197).

II. “Domnul Grewgious văzu apărând pe chipul de plumb din jilţ broboane de sudoare groaznice ca de oţel” (ib.).

III. “Domnul Grewgious văzu un fel de nălucă dând să se scoale din jilţ, cu gura căscată şi mâinile întinse spre spătar” (ib.).

Acestui punct culminant al stuporii, pe muchie de cuţit cu pierderea cunoştinţei, îi succede, totuşi (să nu i se dea omului câte poate ţine-n spate!), un comportament al disperării, exterior seriei sinonimice anterioare dar către care ea a tins: IV. “Domnul Grewgious văzu năluca răsturnându-se pe spate, apucându-se cu mâinile de păr şi zvârcolindu-se” (ib.). Un comportament biologic final pune capăt crizei ce a atras punctul culminant al rezistenţei psihologice: pentru apărarea integrităţii mecanismului omenesc este necesară întreruperea temporară a funcţiilor lui. V. “Domnul Grewgious auzi un ţipăt îngrozitor, şi nu mai văzu năluca nici stând jos, nici în picioare – nu văzu altceva decât nişte haine, rupte şi pline de noroi, grămadă pe duşumea” (p. 198).

Există o sinonimie a comportamentului de stăpânire a furiei ce creşte. “Domnul Lorry îşi trase, pe ambele urechi, peruca strâmtă, şi muşcă pana de scris” (POVESTE…, p. 164). Vine şi rândul oponentului său să trebuiască a se abţine de la o izbucnire: “O bucată de timp, domnul Stryver nu spuse nimic şi se mulţumi să sugă capătul unei rigle, apoi începu să-şi ciocănească dantura cu ea, în ritmul unei melodii, ceea ce-i dădea probabil dureri de dinţi” (p. 166).

Şi acum să ne apropiem de problema comportamentului de salut . In cele ce urmează nu sunt cuprinse toate exemplele de comportament de salutîntâlnite în lecturile mele dickensiene. Am spicuit dintre acestea pe cele mai semnificative şi mai variate, pe cele mai distincte. De fapt, supun atenţiei cititorului o listă. Cine este ostenit de statistici poate evita acest supliment de informaţie. şi totuşi… Putem oare să ne detaşăm cu atâta uşurinţă de panorama extraordinar de efervescentă oferită de chipul în care omul îl întâmpină pe om? În definitiv, de aici începe societatea: un om îl salută pe altul.

Înainte de a parcurge lista propusă, vom da ascultare lui Charles Dickens citind personal o culegere de comportamente de salut cuprinse într-un tot unitar:

“Năvăliră toţi ca la asalt. Sala se umplu într-o clipită, în timp ce prin uşa larg deschisă se mai zărea urcând pe scări o înspăimântătoare gloată de vizitatori care-şi aşteptau rândul să intre. Unul după altul, zeci şi sute de oameni dădură mâna cu Martin. Ce bogat sortiment de mâini – groase, subţiri, scurte, lungi, grase, osoase, aspre şi moi. şi ce diferenţă de temperatură! Calde, reci, uscate, umede, fleşcăite! şi ce diversitate în felul de a strânge mâna! Brusc, molatec, scurt sau prelung. şi mereu alte şi alte mâini… Din când în când se auzea, biruind larma mulţimii, vocea căpitanului care striga: “Mai sunt şi alţii care aşteaptă! Mai sunt şi alţii jos! Acuma, domnilor, cei care l-aţi văzut pe domnul Chuzzlewit, vă rugăm să ieşiţi! Sunteţi atât de buni să plecaţi, domnilor? Fiţi drăguţi, vă rugăm, şi ieşiţi, domnilor, ca să faceţi loc şi altora!”” (MARTIN…, I, p. 425).

Alături de aceste viermuiri ale strângerilor de mână, să aruncăm o privire asupra unui singur om salutând în diverse moduri: “”Unde-i”, strigă el  de cum intră şi se aruncă asupra lui Tom (…); în primul rând îi scutură cu putere o mână, în al doilea rând pe cealaltă, în al treilea rând îi dădu câţiva ghionţi prieteneşti în coaste, în al patrulea rând îl întrebă: “Ce mai faci, amice?”, în sfârşit, în al cincilea şi al şaselea rând etc. îşi dovedi în diferite feluri tot atât de originale, bucuria şi prietenia etc.” (idem, II, p. 467).

În prima rubrică a listei făgăduite întâlnim:

TRUPUL INTREG – ajuns în temniţa La Force, plină de deţinuţi aristocraţi, “toţi cei de faţă  se ridicară în picioare pentru a-i face onorurile primirii, cu întreaga eleganţă a manierelor vremii, cu graţia şi curtoazia vieţii rafinate” (POVESTE…, p. 285) sau: “La intrarea noastră femeile [dintr-o celulă de penitenciar] s-au ridicat repede în picioare, grăbindu-se să se retragă de o parte şi de alta a sobei” (SCHIŢELE…, p.197).

În exemplele precedente, trupul, ce a stat jos până în clipa salutului, se ridică în picioare. În altele, trupul, până atunci drept, se înclină: “Domnişoara Twinkleton făcu atunci o reverenţă – adevărată minune îndeplinită de picioarele ei respectabile – pe care o termină plină de nobleţe, la trei paşi dinapoia punctului de pornire” (MISTERUL…, I, p. 104).

Trupul poate înainta, firesc sau năvalnic: “uşa se deschise şi Jonas intră. Soţia lui îi ieşi înainte; el o împinse la o parte” (MARTIN…, II, p. 337). “Uşa se deschise şi Ruth se azvârli în braţele lui” (idem, II, p. 180). Ori, ca în următoarea situaţie când salutului realizat printr-un corp ce înaintează i se răspunde prin mani- pularea unui obiect: “Se apropie (…) de bătrân cu braţele deschise, dând să-i ia mâna, fără să observe cât de tare era încleştată pe mânerul bastonului. şi cum se apropie de el, zâmbind, bătrânul Martin, fierbând de indignare, într-o izbucnire de furie, fulgerându-l din ochi, se ridică iute şi, pocnindu-l zdravăn cu bastonul, îl trânti la pământ” (ib., II, p. 444).

Mişcarea întregului trup înainte poate să se împlinească în sărut: “Nici una, nici două, se repezi la ei şi începu să-i sărute şi pe unul şi pe celălalt de mai multe ori la rând (…). Şi din nou se aruncă de gâtul prietenilor lui ca un nebun şi începu să ţopăie şi să se învârtească în jurul lor, ca în cine ştie ce fantastic dans exotic” (ib., II, p. 477). După cum mişcarea anterioară, a înclinării, poate fi asociată cu manipularea unui obiect: “- Vă cer scuze, începu domnul Datchery, înclinându-se cu pălăria subsuoară” (MISTERUL…, p. 233).

Salutul este de obicei acordat de membrele superioare.

MÂNA – “Fiţi binevenit, prea cinstite domn (…), continuă el strângând aproape cu veneraţie mâna domnului Montague” (MARTIN…, II, p. 304). Acelaşi gest, reciproc, cu ambele mâini: “Îşi scuturară amândoi mâinile de câteva ori, fără să poată scoate o vorbă nici unul, nici altul” (ib., II, p. 361). Gestul este pregătit de înaintarea trupului: “Se repezi să-i strângă mâinile în culmea uimirii şi a bucuriei” (ibidem).

Strângerea de mână poate fi îmbogăţită de mimică. “Ce mai e nou?, întrebă iarăşi omul acesta ilustru, râzând (…) şi scuturând mâna doamnelor cu atâta vioiciune de parcă braţele lor erau nişte mânere de pompă” (SCHIŢELE…, p. 335).

Mâna se asociază obiectului. (Nu e menţionată în următoarea descriere, dar e subînţeleasă): “Durdles, gârbovit, cu pălăria trasă pe ochi, ţinând în mână trăistuţa cu merinde, venea întins spre ei. Ajungând în dreptul lor şi zărindu-l pe decan, îşi ia pălăria de pe cap şi, cu ea subsuoară, dă să plece mai departe” (MISTERUL…, p. 145).

GURA, BUZELE – “Domnişoara Twinkleton, sărutând fiecare elevă pe obraz, se despărţea de ele” (ib., p.161). “Mi-a pus un sărut rece, de bun rămas, pe frunte” (CASA…, I, p. 34). “Domnul Chuzzlewit se aşeză lângă tânăra văduvă. Ea îi luă mâna şi o duse la buze” (MARTIN…, II, p. 472). “Făcu un mic gest, de parcă ar fi sărutat marginea unei odăjdii imaginare purtate de tovarăşul din faţa lui” (PRIETENUL…, I, p. 359). Sărut pe obraji, pe frunte, pe mână, depus pe o haină imaginară. Deosebirea între el şi îmbrăţişarea ce presupune o mişcare a întregului trup.

Vom urmări câteva structuri de salut. Ele sunt complexe, asociind mai multe părţi ale trupului, fie o parte a trupului şi un obiect.

MÂNA + CAPUL – “Băieţii de prăvălie îşi şterg degetele pe şorţurile lor de postav înainte de a-şi îngădui să ducă mâna la frunte în semn de salut” (PRIETENUL…, I, p. 280); este vorba de un salut profesional , emfatizând distanţa socială, de jos în sus. La fel şi următorul (comportament emfatic de salut, exprimând recunoştinţa). Băiatul slugărind într-un han, după primirea bacşişului “făcu o plecăciune din cap şi mâna dreaptă, întocmai ca atunci când umplea o halbă cu bere la canea” (ibidem, I, p. 229).

MÂNA + BRAŢUL – “Cei doi dădură mâna cu cea mai mare cordialitate şi gestul părea să nu se mai termine şi, fiind englezi, îşi puseră mâinile unul pe umărul celuilalt, privindu-se vesel în faţă”  (MISTERUL…, p. 264).

MÂNA + PĂLĂRIA – “Săltându-şi uşor de pe cap pălăria cu boruri ridicate şi aşezând-o din nou, neglijent, foarte mult pe o parte, străinul străbătu sprinten curtea” (DOCUMENTELE…, I, p. 24).

MÂNA + PĂLĂRIA + OCHIUL – “Căpitanul Kedgick îşi apucă pălăria de boruri, cu ambele mâini, ţinând graţios în sus degetul mic, o ridică uşurel, apoi o aşeză cu grijă la loc ca pe un capac; pe urmă îşi trecu mâna peste faţă, începând cu fruntea şi terminând cu bărbia, se uită pe rând, întâi la Martin, apoi la Mark şi iarăşi la Martin, le făcu cu ochiul şi ieşi” (ib., I, p. 424).

CAPUL + BRAŢELE – “Moşneagul salută cu o graţie orientală, înclinând capul şi desfăcând braţele în jos, de parcă voia să domolească mânia unui superior” (PRIETENUL…, I, p. 358).

BRAŢELE + BUZELE – “Gentilomul (…) o ţinea cu o mână pe Ada pe după talie, iar cu cealaltă pe mine, ne sărută părinteşte pe amândouă şi ne duse aşa prin vestibul” (CASA…, I, p. 81).

La toate acestea (care nu epuizează exemplele posibile, nici modalităţile foarte bogat diferenţiate ale comportamentului de salut) voi adăuga un mijloc mai greu de bănuit ca atare.

LACRIMILE – “În clipa când privirile lor se întâlniră, Martin îl văzu pe bătrân aplecându-şi capul argintiu şi ascunzându-şi faţa în mâini” (MARTIN…, II, p. 285).

Puţin numeroasele exemple expuse mai sus sunt totuşi suficiente pentru a demonstra că un comportament social uzual are posibilitatea să se manifeste în chipuri variabile fără să-şi schimbe sensul. Aşadar, nu socotesc util să mai insist asupra adevărului că există o sinonimie comportamentală. Ce concluzii se pot trage din această constatare? Diversitatea structurilor salutului aflate în opera lui Charles Dickens grăieşte despre spiritul său de observaţie şi despre capacitatea sa de a individualiza multitudinea personajelor create, de la întâmpinarea lor, de când intră într-o casă, ori de când sunt întâlnite pe stradă de alte personaje. A şti să profiţi de bogăţia sinonimică a comportamentului uman dovedeşte arta prozatorului. Cu cât cel dintâi se oglindeşte mai amplu într-o operă literară cu atât viaţa este mai complet surprinsă, se riscă mai puţin monotonia naraţiunii. Căci, într-adevăr, când ne gândim la oglindirea sinonimiei comportamentale într-un roman, se cuvine mai întâi să cugetăm la ea în comportamentul omului. Capacitatea omului de a se folosi de structuri sinonimice de comportament îi vădeşte inteligenţa, cultura, simţul artistic, gustul, spontaneitatea, mobilitatea raţiunii şi afectelor. Abundenţa ei desemnează persoanele extravertite, lipsa ei – fie pe introvertiţi, fie pe cei frustraţi de toate calităţile enumerate mai sus şi, pe scurt, odios de reduşi, dintr-un punct de vedere sau altul. Să ne urmărim pe noi înşine. In câte feluri ne manifestăm unul şi acelaşi sentiment? Dar în câte feluri ar mai fi în firea noastră să-l manifestăm? De ce ne sărăcim singuri existenţa, refuzându-ne aceste manifestări suplimentare? Iată suficiente întrebări pentru un capitol, în definitiv, nu mai puţin important ca celelalte.

MELCUL ŞI SFÂRLEAZA

Mult mai uşor de sesizat de gândirea noastră, obişnuită cu defalcările logice ale realităţii, este ANTONIMIA  COMPORTAMENTALĂ, acea calitate a unor comportamente de a fi opuse, în baza unui criteriu comun. Nu socotesc a fi necesară o insistare asupra acestei uniri prin opoziţie , care, până şi ea, contribuie la ordonarea multitudinii de comportamente întâlnită de cel hotărât să le identifice şi să le înţeleagă. Mai curând trec direct la examinarea unei foarte precise puneri în pagină a comportamentului antonimic profesional, aşa cum apare el într-o expunere descriind doi chelneri la lucru.

“Bazzard se întoarse însoţit de doi chelneri – unul umbla ca melcul, celălalt era iute ca sfârleaza. (…) Chelnerul iute ca sfârleaza, care purtase pe umeri toate cele trebuitoare, aşeză faţa de masă cu o repeziciune şi o dexteritate uluitoare, în timp ce chelnerul care umbla ca melcul – nici măcar nu se ostenise să aducă ceva – îi căuta nod în papură. Apoi chelnerul iute ca sfârleaza se apucă să facă lună toate paharele aduse de el, iar chelnerul care umbla ca melcul le privea în zare. Pe urmă chelnerul iute ca sfârleaza zbură peste drum la Holborn, după supă, şi se întoarse cât ai clipi şi iar porni după mâncare şi înapoi din nou, pe urmă iarăşi după ciosvârta de berbec şi friptura de pasăre şi o sumedenie de lucruri, pentru că, din când în când tot descoperea că cel care umbla ca melcul pe toate le uitase. Chelnerul iute ca sfârleaza alerga de nu mai putea şi, când colo, primea la întoarcere numai bobârnace din partea celui care umbla ca melcul: ba că lăsa să intre prea multă ceaţă, ba că de ce naiba gâfâie aşa. [Remarcăm că înseşi replicile care apar în stilul indirect privesc tot comportamentul nonverbal]. La sfârşitul cinei, în care timp chelnerul iute ca sfârleaza nici nu putuse să-şi tragă răsuflarea, chelnerul care umbla ca melcul luă faţa de masă subsuoară, umflându-se în pene, şi după ce se uită pieziş (ca să nu zicem cu parapon) către chelnerul iute ca sfârleaza, care rânduia paharele curate, îndreptă o privire în semn de adio către domnul Grewgious, ca şi cum ar fi vrut să spună: “Între noi să fie clar, de la bun început, că răsplata mie mi se cuvine, sclavu’ ăsta n-are drept la nimic”. Apoi împingându-l cât colo afară din încăpere pe chelnerul iute ca sfârleaza, aflat în faţa lui, ieşi şi el” (MISTERUL…, p. 132).

O unitate compoziţională perfectă, cu forma lied- ului, A – B – A ; cei doi intră (tema A), se ocupă de pahare, servesc masa, cu diverse peripeţii (dezvoltarea temei B), ies (tema A : intrat-ieşit). Două motive antitetice (cele două comportamente opuse). O structură desăvârşită, asemenea celei muzicale pe care s-a clădit sonata şi simfonia europeană (care complică forma lied- ului).

Erau cei doi opuşi, din punct de vedere temperamental? Opoziţia lor a apărut în cadrul rivalităţii profesionale? Probabil şi una şi cealaltă. Unul, omul datoriei; celălalt, parazitul decis să-şi asume rolul de conducător şi să se bucure de laurii succesului, cum se întâmplă de obicei pe pământ. Unul preocupat de calitatea şi eficacitatea muncii sale, celălalt – să pară preocupat de acestea şi să impună celor din jur o astfel de imagine a sa. Culmea este că cel care ‘munceşte cu gura’ răzbeşte mult mai uşor şi devine superiorul celuilalt; căci el câştigă simpatia celor din jur, manipulând uneltele specifice conştiinţei: cuvintele.

De la disecarea antonimiei de comportament să trec la aceea a situaţiei antonimice, în care conflictul apărut între două comportamente antonimice este dus până la capăt: dispariţia unuia dintre cele două personaje ale romanului POVESTE DESPRE DOUĂ ORAŞE (p. 398-402). Pentru a face cât mai evidentă antiteza dintre cele două femei, le voi expune atributele în paralel.

PROSS – englezoaică

DEFARGE – franţuzoaică

P. – domnişoară bătrână

D. – măritată

P. – guvernantă (deci slugă)

D. – negustoreasă

P. – conservatoare

D. – revoluţionară

P. – credincioasă

D. – atee

P. – puternică (fizic vorbind)

D. – lipsită de putere fizică

P. – nu înţelege franceza

D. – nu înţelege engleza

P. – neînarmată

D. – are două arme

P. – iertătoare până la a nu sesiza răul ce i s-a făcut

D. – revanşardă până la a dori să se răzbune chiar şi pe copii

P. – cu o aparenţă dinamică

D. – cu o aparenţă placidă

P. – dominată de preocuparea pentru oameni

D. – dominată de preocuparea pentru idei

P. – acceptând pe toţi cei acceptaţi de fiinţa iubită

D. – urând pe toţi cei legaţi de fiinţa urâtă

P. – vrea să apere viaţa

D. – vrea să suprime viaţa

Lista suportă completări. Dar şi aşa ea pledează pentru totala opoziţie dintre cele două femei cărora nu le găsim altă trăsătură comună decât apartenenţa la acelaşi sex.

Dar nu numai atributele antitetice ale protagonistelor (nerelevate de autor în cazul chelnerilor precedenţi) contribuie la crearea situaţiei antonimice în discuţie. De fapt, ele participă la generarea tensiunii situaţionale numai indirect (multe nici nu sunt relevate în respectivul fragment, ci doar în întregul cărţii). Elementele ce concură la realizarea structurii situaţionale antonimice sunt comportamentele celor două actriţe: comportamentulagresiv al numitei Defarge şi comportamentul defensiv al numitei Pross. Fragmentul ales este caracterizat de două comportamente elementare şi oarecum statice. Defarge a venit să ucidă ultimii descendenţi ai familiei din care un membru decedat a făcut mult rău propriei sale familii. Pross este guvernanta acestor descendenţi, actualmente fugiţi. Se zbate să le acopere fuga, să le dea şansa salvării. Rivalele să găsesc faţă-n faţă. Pross închide pe rând cele patru uşi dând în hol, pentru a tăinui că apartamentul este pustiu. Defarge deschide trei dintre ele şi se roteşte în faţa celei din urmă. Pross, nemaisuportând tensiunea nervoasă, izbucneşte în plâns. Defarge izbucneşte în râs. Urmărirea reciprocă a comportamentului lor nonverbal este subliniată de autor: “Fiecare dintre cele două femei vorbea în limba ei; nici una nu înţelegea graiul celeilalte; amândouă stăteau ca doi dulăi la pândă, cu urechile ciulite şi ochii atenţi, gata să ghicească din mimică şi expresie ce voiau să spună cuvintele celeilalte.”

Madame Defarge dădu să se repeadă la uşă.

“Domnişoara Pross, sub impulsul momentului, o înşfăcă de mijloc cu ambele braţe şi o încleştă ca într-o chingă de fier. Zadarnic se zbătea şi izbea în dreapta şi-n stânga Madame Defarge; domnişoara Pross (…) o strângea zdravăn, ba chiar, în focul luptei, o ridicase de la pământ. Madame Defarge o lovea cu pumnii şi-i zgâria faţa cu unghiile, dar domnişoara Pross, cu bărbia proptită în piept, îi încătuşase mijlocul şi se agăţa de ea mai abitir ca o femeie gata să se înece. După puţin timp, mâinile doamnei Defarge încetară să mai izbească şi dădură să coboare spre mijlocul încercuit în chingi de fier.”

Domnişoara Pross nu-i îngăduie să ajungă la armă.

“Mâinile doamnei Defarge se îndreptară spre sân. Domnişoara Pross înălţă ochii. Văzu despre ce-i vorba, izbi brusc, urmă o flacără şi o detunătură, după care se trezi singură – orbită de fum. Totul se petrecuse într-o secundă. Apoi fumul începu să se subţieze lăsând în locu-i o linişte cumplită, şi se topi în văzduh, ca şi sufletul aprigei femei al cărei trup zăcea în nemişcare pe podea.”

Caracterul antitetic al situaţiei este cu atât mai evident cu cât frazele sunt distribuite alternativ, una privind-o pe Pross, următoarea pe rivala ei.

Ca o încheiere a luptei disperate, comportamentul femeii victorioase năuceşte prin lipsa lui de temei logic.

“În primul moment de groază, domnişoara Pross trecu dincolo de cadavru, ocolindu-l cât mai departe cu putinţă, şi porni s-alerge pe scări, ca să strige după ajutor. Din fericire, se răzgândi la timp, dându-şi seama de urmările faptei ei şi se întoarse în cameră. Era groaznic să trebuiască să intre din nou; totuşi intră, ba chiar se apropie de moartă, ca să-şi ia boneta şi celelalte lucruri de îmbrăcat. Le trânti pe ea şi ţâşni pe scări în jos, după ce mai întâi încuie uşa pe dinafară şi luă cheia. Apoi se aşeză câteva momente pe trepte, ca să-şi mai tragă sufletul şi să verse câteva lacrimi, după care se ridică şi o porni iar la drum.”

Prima dintre cele două structuri comportamentale prezente aici nu este logică pentru două pricini: 1. ajutorul nu mai e necesar, adversara ei fiind moartă; 2. a chema în ajutor, în plină revoluţie franceză, când ai ucis pe una dintre conducătoarele maselor înseamnă a da în vileag propria-ţi crimă (a unei englezoaice) şi a-ţi atrage singur condamnarea. In clipa când logica poate interveni din nou în procesul raţional, aceste efecte devin evidente. Totuşi, impulsul iraţional a existat. Cum a fost el cu putinţă?

Asupra momentului trăirii s-a proiectat comportamentul forjat de experienţa trecutului, încadrându-se în tiparul dihotomic-antonimic al gândirii stilistice (realitatea poate avea două aspecte simultan opuse). Pentru Prosss momentul trăirii prezente (de la apariţia lui Defarge) era ca o monedă cu două feţe: ‘sunt prea slabă să mă apăr’; şi: ‘ori eu, ori ea’. Moneda a căzut cu a doua faţă în sus: ‘am înlăturat-o’; dar s-a mai rotit o dată şi s-a odihnit definitiv cu prima faţă în sus: ‘sunt prea slabă’. Reacţia firească (deşi ignorând realitatea) a fost: ‘voi chema după ajutor’. Devine clar cum un comportament poate ignora realitatea în baza adoptării unui tipar stilistic de gândire, adus la suprafaţă de o emoţie puternică, ceea ce numesc: criza dihotomic-antonimică (în cazul de faţă).

Se mai cuvine adăugată o constatare: realitatea, în punctele ei de intersecţie cu conştiinţa, când ea, realitatea, depăşeşte aşteptările individului (deci, experienţa personală), nu mai este veridică oricât de exact ar fi percepută. Acele momente când simţi că ceea ce se petrece nu se poate întâmpla, când îţi vine să strigi: ‘aşa ceva nu-i cu putinţă! Nu cred! Visez!!’

Acest moment se datorează tocmai faptului că experienţa preschimbă în clişee situaţionale întâmplările repetate, clişee care ne înlesnesc economisirea energiei şi fac dintr-un mundo incognito un univers familiar. Astfel, ineditul poate deveni incredibil ori-, cât de concret ar fi, neveridic, iar mai afund, dihotomic-antonimic: adevărul poate fi reprezentat ca minciună.

Pe această cale, părăsind zonele clare în care mecanismul logic distinge sinonimii şi antonimii, am fost conduşi către cele dificil de raţionalizat ale TROPICII COMPORTAMENTALE de care mă voi ocupa în Partea a treia.

“DOMNIŞOARELE AŞA PROCEDAU”

Până la discutarea unei tropici a comportamentului nonverbal, ar mai fi de adăugat ceva despre clişeul comportamental nonverbal, enunţat şi el în capitolul precedent. Pentru definirea lui vom apela la luminile lingvistului V.V. Rozhdestvensky care semnează postfaţa: WHAT IS “THE GENERAL THEORY OF CLICHÉ”? (Ce este teoria generală a clişeului?), la studiul celebrului paremiolog G. L. Permyakov: DE LA PROVERB LA POVESTE. NOTE ASUPRA TEORIEI GENERALE A CLIŞEULUI (FROM PROVERB TO FOLK-TALE. NOTES ON THE GENERAL THEORY OF CLICHÉ, Nauk, 1979). “Termenul clişeu, propus la începutul secolului XX de lingviştii francezi, înseamnă în acest caz “unităţi ale limbajului aflate de-a gata şi reproductibile”. Volumul materialului lingvistic reproductibil ca opus expresiilor produse în momentul vorbirii a fost confirmat în mod variat de diverşi lingvişti. În interpretarea cea mai limitată, numai unităţile frazeologice erau socotite clişee, dar în sensul lărgit acestea cuprind şi cuvinte, morfeme şi structuri gramaticale. In cazul din urmă termenul clişeu este sinonim cu termenul pattern,  aşa cum e folosit de lingviştii americani” (p. 259). Reducând aceste informaţii şi aplicându-le – lărgit – la structurile comportamentale nonverbale, vom obţine: CLIŞEUL COMPORTAMENTAL NONVERBAL reprezintă o structură comportamentală nonverbală (simplă sau complexă) aflată ‘de-a gata’ şi reproductibilă.

La o anume provocare există o reacţie comportamentală ‘de-a gata’, pe care o reproducem (aproape) mecanic, deprinsă fiind în cadrul procesului de învăţare datorat vieţii sociale. De pildă, aflăm o veste surprinzătoare, căscăm gura şi ducem mâna la ea. Aflăm o ştire îngrijorătoare, răspundem cu unul dintre două comportamente nonverbale sinonimice: fie clatinăm capul, ţâţâind din vârful limbii, fie ducem palma la obraz şi clatinăm capul. Copii fiind, am învăţat aceste comportamente de la adulţi, alţi copii le vor prelua de la noi ‘de-a gata’ şi le vor reproduce la rândul lor.

Or, alături de toate faţetele descoperite cu ajutorul analizei impulsului domnişoarei Pross de a ieşi să strige după ajutor, am numit şi clişeul comportamental. Într-adevăr, dânsa a avut impulsul de a reacţiona ‘ca o femeie’ neajutorată, al cărei ajutor nu poate sosi decât din exterior, clişeu comportamental datorat sistemului educativ ce a ţinut sute de ani femeia în inferioritate faţă de ‘sexul tare’ şi socialmente vorbind, în general.

Există clişee comportamentale fără nici o implicaţie culturală (directă). Ele au o origine biologic/fiziologică: “Îşi duse mâna streaşină la ochi, ca să se ferească de lumină” (POVESTE…, p. 49). Reacţia apărării pupilelor este instinctivă. Dacă vrun cercetător s-ar dedica urmăririi respectivului gest la diverse etnii, poate s-ar descoperi şi o implicaţie culturală a gestului, interesând antropologia stilistică. Folosindu-se materialele oferite de istoria artelor plastice sau eventualele consemnări literare, văzute în evoluţia lor cronologică, o paralelă istorică posibilă ar stârni interesul semanticii istorice a comportamentului (a se vedea respectivul capitol al acestei cărţi). Pentru moment, nu putem decât constata existenţa clişeului şi originea lui.

Alte clişee comportamentale nonverbale au, cu precizie, o origine culturală: “Tânăra îi făcu o reverenţă (în acele vremuri domnişoarele aşa procedau), dorind să exprime că ştia că dânsul era un domn mult mai în vârstă şi mai înţelept decât ea” (ib., p. 28). Charles Dickens a identificat clişeul: “domnişoarele aşa procedau” – formula comportamentală exista ‘de-a gata’. Ea are un sens, explicat imediat după această paranteză. Structura impune o replică: “Domnul Lorry făcu la rândul său o plecăciune” (ib.). Caracterul istoric (trecător) al acestui comportament este evident. Semantica istorică a comportamentului ar adăuga că, astăzi, jocul acestor reverenţe ar avea o semnificaţie dimpotrivă: clişeul, pus în practică, ar avea o nuanţă ironică.

Într-o lume opusă, a fiinţelor semiumane crescute în nămolurile Tamisei, fără meserie precisă  – dacă n-ar fi aceea de a distra ocazional pe mateloţii în trecere -, circulă un alt clişeu de comportament, folosit – în textul nostru – ca un automatism de comportament.

“La fel ca majoritatea doamnelor din Groapa Limehouse, Pleasant oferea particularitatea că părul ei se strângea într-un conci zbârlit, mereu desfăcându-se la spate, şi că nu se putea apuca de nimic fără ca mai întâi să şi-l răsucească la loc. Deci tocmai când se afla în pragul uşii ca să se uite afară, îşi împletea părul la spate, folosind ca de obicei amândouă mâinile. Atât de obişnuit era gestul acesta, că atunci când avea loc o încăierare sau alt incident în Groapa Limehouse, doamnele puteau fi văzute zbughind-o de prin toate cotloanele şi împletindu-şi, fără excepţie, părul la spate în timp ce treceau pe acolo grăbite, cu pieptenele în gură”  (PRIETENUL…, I, p. 447).

Am scos în evidenţă aspectul de automatism comportamental dobândit de acest clişeu, în respectivul mediu. Folosirea imperfectului în narare subliniază ‘obiceiul de a …’. El ţine locul folosirii inteligenţei în conversaţie: “Convorbirea ajunsese la un impas care justifica despletirea părului de către domnişoara Pleasant. Prin urmare, îşi desfăcu părul, apoi şi-l strânse iar, privindu-l pe străin de sub fruntea aplecată” (ib., p. 450). E un adjuvant psihologic al privirii furişe – ca mai sus -, ori al stării de iritare – ca în continuare: “Pleasant, al cărei conci se despletise de îndată ce a fost luată le trei păzeşte, îşi strânse iarăşi părul şi-l aranjă ca o coadă de cal scos la vânzare” (ibidem, p. 456-457).

Din următoarele două citate vom deduce caracterul relaxant al utilizării clişeului comportamental. Atunci când provocarea realităţii impune o implicare dintre cele mai active (în cazul ales, dureroasă până la angoasă), folosirea automată a clişeului îngăduie o absentare momentană din imediat, o pauză necesară refacerii energiilor sau concentrării lor asupra unui nou obiectiv. Vestită că tatăl ei s-a înnecat, ea îşi face apariţia: “Are un şal pe cap, iar primul lucru pe care-l face când şi-l dă la o parte, plângând, şi după ce o salută pe domnişoara Abbey, este să-şi aranjeze părul” (ib., II, p. 36). Curând, “Pleasant îşi şterse ochii cu o viţă de păr adus din spate; acum, părul din nou are nevoie să fie aranjat, şi după ce şi-l strânge, urmăreşte din priviri, îngrozită, tot ce se petrece” (ib., p. 37).

Închei acest scurt capitol menţionând că există şi un clişeu comportamental purtând pecetea individului, deseori cu caracter stilistic (simbolic, metonimic etc.); acest tip, deci, nu e preluat dintr-un fond social ci este elaborat de individ pentru uz propriu şi reprodus de câte ori simte nevoia sau îi face plăcere. În următorul exemplu întâlnim un atare clişeu, de natură hiperbolică: “Cu gestul lui favorit, rotunjind braţul drept, prin care mătură totul şi-i pune cruce pe vecie, domnul Podsnapp îi mătură de pe faţă pământului şi pe aceşti nenorociţi inexplicabili şi stânjenitori, care s-au întins mai mult decât le era plapuma şi ajunseseră la sapă de lemn” (ib., II, p. 246).