– Fiecare dintre noi cauta

CAPITOLUL 15
FIECARE DINTRE NOI CAUTĂ
o grotă interioară

Pe când cei care voiau să asculte glasul destinului, greci sau străini, oameni de rând ori regi, se apropiau de cetatea Delfi, de cum îşi ridicau privirile către înalţimile Parnasului, ale căror culmi înconjurau amfiteatrul urbanistic, erau orbiţi de lumina de gală răsfrântă de statuile fără număr, că erau din aur, argint sau marmură, risipite, ici şi colo, pe stânci, printre minunile arhitectonice închinate zeilor, pe piscuri şi prin văi. Ei trebuiau să străbată un crâng de lauri şi măslini pentru a ajunge în faţa intrării exterioare a micului templu dedicat lui Apolo. Pe acesta se citeau numai două cuvinte: “Tu eşti” Apoi, pe frontonul locaşului sacru: “Cunoaşte-te pe tine însuţi”.

Cel din urmă era clădit deasupra unei peşteri. Sălaşul fusese ales datorită beţiei câtorva capre rătăcite prin paraginile acelea, care, după ce inspiraseră aerul umezit de miasmele tulburătoare acoperind cu vălurile lor deschiderea îmbeznată din glod, înnebuniră o bucată de timp, lucru ce se petrecu şi cu ciobanul lor, curios să ştie care era pricina scălâmbăielilor neaşteptate şi inexplicabile ale patrupedelor.

Cel mai celebru oracol al istoriei îşi sorbea inspiraţia dintr-o grotă.

Ce puteau resimţi oamenii aceia pe când se îndreptau către propria lor soartă? Renunţau la ei înşişi, la visele lor, la credinţa în propriile forţe. Mureau, fără să moară, şi renăşteau într-o viaţă nouă, fără să o fi pierdut pe cea veche, renăşteau pentru viaţa indicată de către destinul lor dezvăluit atât cât îl puteau înţelege.

Existenţa tuturor acestor fiinţe omeneşti, în vremi imemoriale, a mai atârnat de o cavernă. şi nu numai a lor. Moartea şi reapariţia roadelor pământului au atârnat de taina altei peşteri.

Ne amintim că Demeter, zeiţa agriculturii şi cerealelor, era urmărită de dragostea nedorită a lui Neptun. Pentru a scăpa de disperata-i cutezanţă libidinoasă, Demeter se metamorfozează în iapă. Neptun, preschimbat în armăsar, izbuti să-i zmulgă iubirea. Astfel fu adus pe lume binecunoscutul cal Arion. Prea frumoasa Demeter, îndoliată de naşterea-i înjositoare, se retrase să-şi deplângă însingurată tristeţea mitică, într-o grotă. Cât sălăşlui acolo, pământul fu bântuit de o nemaiauzită lipsă de hrană. Solul se usca văzând cu ochii, plantele se ofileau, gârbovindu-şi implacabil trupurile gingaşe. In cele din urmă, Parcele, trimise de către Jupiter, se făcură luntre şi punte să îmblânzească hotărârea zeiţei, ce păruse de nezdruncinat. Ieşind din peşteră, reînapoindu-se printre semenii noştri, ea îşi dărui iarăşi generozitatea naturii vegetale, scăpându-i astfel de foametea cumplită pe care o cunoscuseră.

Încă o dată,  moartea şi viaţa par să depindă de o grotă.

Din această pricină, de bună seamă, misterele Herei, ale lui Attis şi ale Cybelei, ale lui Mithra, sunt toate legate de caverne. In Urartu, regatul cu vechime biblică, pe teritoriul căruia avea să se nască Armenia, devii, spirite stranii, locuiau în grote; de asemenea spiritele feminine, hambaruşele , ca şi înseşi spiritele-paznici ai izvoarelor, vişapii [Mihai Rădulescu, Prolegomene la o cercetare a religiei vechilor armeni, în “Glasul Bisericii”, anul XXXIII, nr.11-12, 1974, p. 1066 şi Civilizaţia armenilor, op. cit]. În India s-au săpat peşteri artificiale pentru a adăposti temple care astăzi par inegalabile, atât ca structură cât şi ca estetică; Bedsâ, Nâsik, Kârli, Bhâjâ, Ajantâ, nume sonore glorificând piatra, nemurind-o prin mijlocirea unei vieţi noi în inima munţilor.

Şi noi, românii, avem gustul grotei. Proorocul dacilor vieţuia într-una. şi, după câte s-ar zice, nu a fost ultimul s-o facă, deoarece ar fi cel puţin curios să vezi reapărând această înclinare pentru cavernă, ca loc de cult, în evul mijlociu, dacă n-ar fi existat o continuitate tradiţională. Or, în timpul evului mediu, pe teritoriul ţării noastre, se sapă grote artificiale ce ne-au rămas sub chipul unor impresionante ruini (în munţii Buzăului, de pildă, Fundătura, Agaton, Iosif, Dionisie, toate pe vârful Crucea Spătarului – către ele a urcat cândva Odobescu) sau biserici încă întregi (Nămăieşti, Cetăţuia-Negru-Vodă, ambele pe lângă Câmpulung-Muscel). Istoria monumentelor din patria noastră (dacă s-ar fi scris vreuna, dar românul preferă să le demoloze!) cunoaşte multe peşteri-chilii, fie artificiale, fie naturale (în preajma Turnului, Tismanei, Polovragilor, Bistriţei olteneşti, Sihlei – peştera Sfintei Teodora etc.), iar una dintre ele constituie leagănul celei mai cutremurătoare legende a Moldovei, aceea unde şi-a dus zilele sfântul Daniil Sihastrul.  Exemplele se pot înmulţi, dar nu este necesar. O ultimă remarcă se cuvine adăugată. În general, aceste biserici aflate în caverne sau în preajma lor (Ialomicioara, Stânişoara şi încă o dată Tismana, Bistriţa, Polovragi) sunt, este de presupus, moştenitoarele ţinuturilor închinate cultelor păgâne de odinioară.

Acelaşi lucru a avut loc în Armenia. Mănăstirea Ghegard se află pe aşezarea unei civilizaţii greu de urmărit în timp. şi este o biserică cu trei caturi sau, mai bine spus, trei enorme biserici suprapuse, săpate de om într-un bloc imens de piatră, de sus în jos, ca la Nămăieşti 2.

Într-o peşteră s-a retras cancelarul regal Mezrob Maştoţ, când s-a hotărât să se lepede de lume, de lux, de orgoliu, să se dedice nobilului ţel de a născoci un alfabet pentru armeni; urmând unei tradiţii care devansa, după cum se vede, creştinismul, el ucidea ‘omul vechi’ şi încerca să nască din sine un ‘om nou’ 3.

Marele filosof român Lucian Blaga, comentând operele lui Frobenius şi Spengler, subliniază chiar faptul că atât etnologul cât şi cugetătorul, clasificând tipurile de cultură, întrevăd posibilitatea unei culturi a spaţiului-grotă, cea arabă. Plecând de la ea, s-ar spune că a crea în spiritul spaţiului-grotă înseamnă să mori pentru celelalte tipuri culturale spaţiale şi să-ţi găseşti mesajul etnic propriu (echivalent în acest caz personalităţii) numai între limitele acestuia.

Tainele cavernei, magnetismul ei, nu pot fi mai bine exprimate decât a făcut-o Lordul Byron, în admirabilul dar atât de puţin cunoscutul său misterCeruri şi pământ. Japhet (solus): Sălbăticii părând eterne, grotă / Ce pari făr’ de sfârşit, şi munţi, o, munţi / Atâta de cumpliţi în frumuseţe; / În straiele de spaimă-a stâncilor / şi-a pomilor îngemânaţi pietrei / Prin hăuri verticale unde pasul / Ar tremura-n încumetarea-i vană, / O, da, păreţi eterne! [Lord Byron, The Poetical Works of -, London, New York, Toronto and Melbourne, Henry Frowde, Part I, Scene III, p.533]. Atragem atenţia încă o dată că până acum (şi ne aflăm abia la începutul începutului în această analiză) peşterii i se conferă necontenit ciudate legături cu conceptul complex al dispariţiei aspectului manifestat al omului şi apariţiei unui om inedit între limitele aceleiaşi individualităţi. Sinteza lui C. C. Jung se impune, vrând-nevrând: Să dispari, să te ascunzi în pădure, în grotă, pe ţărmul mării, să fii înlănţuit de lygos, constituie semnul morţii şi al renaşterii [C.G.Jung, Métamorphose de l’âme et ses symboles, préface et trad. de Yves Le Lay, Genève, Librairie de l’Université, Georg et Cie S.A., 1907, p.405]. Nu ne rămâne decât să definim: grota simbolizează moartea şi renaşterea . Vom vedea curând că înţelegem această definiţie într-un sens concret ştiinţific şi riguros demonstrabil.

Acest simbol, rezultat al anumitor conexiuni specifice, al unui travaliu unic al gândirii, acela care poate crea simboluri şi numai simboluri este, în acelaşi timp, o structură dihotomică-antonimică, deci, este şi rezultatul altor conexiuni specifice, al altui travaliu unic al gândirii, acela care poate conduce la crearea de structuri dihotomice-antonimice şi numai a lor. La un moment dat al elaborării lor specifice, mecanismul simbolic al gândirii şi acela dihotomic-antonimic (prin mecanism al gândirii înţelegem aici şirul de conexiuni care pleacă de la Weltanschauung -ul: realitatea reprezintă un simbol sau, respectiv, realitatea are două aspecte simultan opuse, şiruri ce produc nişte structuri stilistice discernabile în limbaj, comportament, atitudini, situaţii), aşadar, cele două mecanisme colaborează, generând un simbol dihotomic-antonimic.

Capitolul de faţă ne va permite să aprofundăm noţiunea structurii dihotomice-antonimice, surprinsă relaţional, ca structură simbolică, din punctul de vedere al stilistiicii antropologice, ramură a antropologiei stilistice.

Am afirmat că peştera simbolizează ‘atât moartea cât şi renaşterea’ şi nu ‘când moartea, când renaşterea’, ori numai una singură dintre ele. Caverna, un obiect unic, are o semnificaţia dublă; cei doi semnificanţi sunt simultani şi opuşi (antonimici). Expunerea anterioară a implicat rolul timpului ca perturbator al raţionării şi element constitutiv esenţial al genezei mecanismului dihotomic-antonimic al gândirii, care mecanism ne îngăduie să percepem realitatea ca având două aspecte simultan opuse. În cele ce urmează vom regăsi rolul acesta important al timpului, jucat în procesul naşterii simbolului discutat.

În cea de a 353-a noapte, Şeherazada, frumoasa condamnată, deşi nejudecată, începu istoria reginei Yamlika, perseverând în efortul de a-şi salva viaţa prin istorisirea unor poveşti de neuitat timp de 1001 nopţi. Un filosof grec, pe nume Danial, îşi zvârli în valurile mării toate scrierile. Nu scăpă de la prăpăd decât o foiţă pe care condensase toate câte le gândise pe parcursul vieţii, într-o esenţializare maximă. Aceasta era firava şi, în acelaşi timp, gigantica moştenire lăsată fiului său, de va fi fost să fie atras de ea. Dar capul acestuia nu se potrivea stropilor de sudoare plângând din teascul învăţării. Deci maică-sa îi cumpără un asin şi o secure, dându-l ucenic la nişte pădurari, că amândoi îşi târau zilele pe pragul mizeriei aşteptând ca din munca tânărului să fi înflorit o şansă de supravieţuire. Dar cum el era prâslea printre tovarăşii săi şi cel mai neîndemânatic, se slujeau de el să le slugărească. Curând, tăietorii de copaci fură năpăstuiţi  în adâncul codrilor de o furtună. Porunciră adolescentului de 15 ani să caute prin hruba naturală unde se ascunseseră, câţiva buşteni, să mai dezmorţească aerul ce tăia plămânii. Orbecând pe sub pereţii de stâncă, dădu peste o intrare tăinuită de beznele din afund. Işi strigă soţii; aceştia se forţară şi-l coborâră pe Hassib într-o cămară unde descoperi o comoară de miere. Afacere bună pentru toată lumea. Şi pe când îi ajuta pe ceilalţi să ridice butoaiele, aceştia socotiră că afacerea era bună pentru prea multă lume chiar. Drept care, îl părăsiră unde se afla, să nu mai împartă venitul şi cu el. Şi duşi au fost.

Aşadar, iată-l pe Hassib faţă-n faţă cu propria-i moarte, într-o grotă. Mai mult, vede şi un scorpion apropiindu-se, năzărit de nu ştia unde. Îl strivi, apoi vru să afle pe ce cale s-ar fi putut strecura până acolo acel sol al unui sfârşit prea timpuriu pentru el. Astfel făcu a doua descoperire: o uşă secretă ce se deschidea în lumea reginei Yamlika, regina femeilor-şarpe, regina tărâmului subpământan. Aventurile lui Hassib fură numeroase. El isprăvi prin a-şi dirigui ţara în care se născuse, tocmai prin mijlocirea celor suferite în peşteră. In cele din urmă, dorind să-şi chivernisească patria cu înţelepciune, îşi aminti de moştenirea lăsată lui: Hassib, puturosul, se orientează către însăşi ştiinţa ştiinţei. Secretul ascensiunii sale fu darul de a vindeca oamenii, datorat călătoriei lui în întuneric.

Rezumând, Hassib a pătruns prin propriile sale eforturi în subconştient, fără să se poată lăuda cu înalte studii. S-a reîntors dotat cu o putere tămăduitoare naturală. Acum, bine înfipt în realitate, are nevoie de ştiinţa realităţii, societatea încrezându-se în el şi solicitându-i cunoştinţele în probleme în care subconştientul nu-l mai poate ajuta. Caverna pare să semnifice moartea sărmanului prost de Hassib şi renaşterea lui ca erou binefăcător al ţării. De fapt, e vorba despre moartea unei stări de conştiinţă rudimentară şi de renaşterea celei din urmă, îmbogăţită, în faţa unei lumi întregi, de amintiri ontogenetice şi filogenetice depuse în infrastructurile gândirii.

Am fost conduşi către această interpretare de structura dihotomică-antonimică analizată. Căci, ceea ce face Jung, adică definirea grotei printre alte simboluri ale Mumei, nu ni se pare suficient, nici suficient de explicit. Simţi nevoia să înţelegi care este mecanismul psihic îngăduind apariţia acestei structuri bipolare. Or, mecanismul dihotomic-antonimic al gândirii se reflectă, aşa cum am demonstrat-o, asupra concretului, acordându-i (sau descoperind în el), două aspecte simultan opuse; în cazul nostru, grota este percepută ca semnificând moartea şi renaşterea.

Să lăsăm în urmă lumea arabă pentru a pătrunde, mânaţi de valurile ei, în Europa, pe teritoriul spaniol, pe care abia l-am părăsit.

Sugestia cercetării de faţă ne-a fost făcută de coborârea în peştera lui Montesinos, când, ne amintim, hidalgul strigă victorios: O ispravă ca asta […] numai pe mine mă aştepta (op.cit., vol. 3, p. 250). El presimţea contactul cu zone total necunoscute; pomeneşte, înainte de adâncirea în hău, despre“fundul iadului”. O autentică moarte orfică (care, nu mai puţin, subînţelege renaşterea). Afară fiind încă, gustă Tenebrele desfătătoare. Până şi Sancho înţelege că se petrece ceva absolut inedit; el califică plecarea cavalerului drept o “îngropare”. Unde se va afunda cutezătorul explorator?

Ajunseră la peşteră, a cărei intrare e încăpătoare şi largă, dar plină de tufe de ciulini, de smochini sălbatici, de tufişuri spinoase şi de mărăcinişuri şi toate atât de dese şi de încâlcite, că o astupă şi o acoperă de sus până jos (p. 249). S-ar spune că avem în faţa ochilor descrierea subconştientului ascuns de vegetaţia sălbatică şi parazită a contingentului. Dar scutierul lui, care se delectează bând pe cinste, mâncând zdravăn şi tăifăsuind fară saţiu, nu înţelege nevoia de a cunoaşte cele zavorâte dincolo: Nu-i treaba luminăţiei tale să fii scotocitorul acestei peşteri, care trebuie să fie mai amarnică şi decât o temniţă de robi (p. 250). Ne amintim de peştera lui Platon. Aceste cuvinte ale lui Sancho rezumă opinia generală în faţa introspecţiei, în faţa încercării de a se contacta izvoarele fiinţei proprii, pe când Don Quijote privea acest exerciţiu (atât de bine sugerat de către o miniatură indiană pictată în Rajahstan, în veacul al XVIII-lea, prezentând corpul subtil, sub aspectul unei plante ţâşnită din solul celuilalt tărâm (Philip Rawson Tantra – le culte indien de l’extase, trad. de l’anglais par Jean Brèthes, Paris, Éditions du Seuil, 1073, plaşa 21) – ca pe un mijloc de neînlocuit de cunoaştere.

Pătrunde în această nouă lume condus de Montesinos, precum Dante de către Virgiliu. Era un bătrân cuvios (…); barba albă colilie îi trecea de brâu; n-avea cu el nici armă, ci numai nişte mătănii în mână (…); portul, mersul, cucernicia şi măreţia făpturii sale (…), treziră-n mine uimire şi minunare (p. 255-256); rămâne cavalerul visător la amintirea apariţiei care, cu spiritul său fin de observaţie a sesizat-o pe dată, părăsise războiul lumii pentru un altul, duhovnicesc. Bătrânul, portret al atâtor moşnegi herculeeni iniţiaţi, pictaţi de swedenborgianul William Blake, nu poate fi decât personalizarea subconştientului însuşi. Vegetează în caverna purtându-i numele, încă de pe vremea lui Charlemagne. El şi fraţii săi de arme hălăduiesc prin aceste pustietăţi solomonite (p. 256), neavând nici dreptul, nici energia de a ieşi la suprafaţă, la lumină. Se adresează celui de pogoară către el: Aşteptam să te vedem, ca să dai ştire lumii ce cuprinde şi închide întrânsa adânca peşteră în care ai intrat (id.).

Ne amintim sugestiile ‘munte, pădure, semn, destin’, toate îndrumând, prin aluziile componentelor numele său, către Nepătruns; totuşi, îngăduinţa de a se încălca acest Nepătruns pare însămânţată. Titlul capitolului precedent, al XXII-lea, constituie cheia explicaţiilor noastre: Unde se povesteşte despre nemaiauzita aventură cu peştera lui Montesinos, care se află în inima La Manchei, aventură pe care Don Quijote a dus-o cu bine la capăt (p. 242). Peştera se află deci în inima La Manchei (şi în ‘inima muntelui’). Aventura, în ‘inima’ povestirii. La Mancha reprezintă teritoriul cercetat de Don Quijote, la propriu şi la figurat. In încheierea prezentului capitol vom vedea de ce această ‘inimă’ se poate preschimba într-o ‘cheie’ a cărţii.

Cu adevărat ieşirea lui e o nouă naştere, căci, scoţându-l la lumina zilei, precum nişte moaşe, amicii săi văzură că ţinea ochii închişi, părând că doarme(p. 252). Noua înţelepciune dobândită e tocmai perspectiva dihotomică-antonimică asupra realităţii, ‘lumea e un vis’, înţelepciunea comună Renaşterii şi Orientului. Într-adevăr, acum abia îmi dau seama că toate lucrurile ăstei vieţi trec ca umbra şi ca visul sau se ofilesc ca floarea câmpului (p. 253). Sunt primele sale cuvinte pe care el le spunea ca şi cum cu nespusă durere le-ar fi scos din adâncul ini- mii (id.), sunt primele cuvinte ale lui Lazăr. Să nu uităm că pentru cei rămaşi sus eroul a coborât în infern.

Cele ce a văzut în adâncuri, multe domniţe din vremile de demult şi din cele de faţă, vrăjite în felurite şi ciudate chipuri (p. 265) (în loc de ‘domniţe’ citiţi ‘amintiri’, tot ce se afla acolo nefiind decât amintiri din lecturile sale), nu are însemnătate decât dintr-un singur punct de vedere. Este pentru întâia şi ultima dată că ‘vede’ în loc să-şi amintească sau să compare cu realitatea (am urmărit mai sus căile de intrare în criza dihotomică-antonimicăsemnalate în acest roman). Efectul acestei forţări este caracterizat de Panza, omul de rând, după cum urmează: el […] sfârşi prin a se încredinţa cu totul, că stăpânu-său era sărit din minţi şi nebun de-a binelea (id.).

Petrecerea aceasta pe ţărmul neconştientizărilor mai poate fi cercetată şi alfel decât descifrându-se conţinutul ei. Avem de-a face cu o tipică interpretare a perceperii timpului şi cu o structură dihotomică-antonimică situaţională. Scutierul şi călăuza lor, înainte de a-l trage afară pe Don Quijote, pe funie, aşteptară preţ de vreo jumătate de ceas (p. 252). Iată primul aspect al structurii menţionate. Iar al doilea aspect ne este comunicat de însuşi Cavalerul Tristei Figuri: Acolo m-a apucat noaptea […] şi s-au ivit zorile de trei ori în şir, în aşa fel că, după socoteala mea, trei zile am stat în acele lăcaşuri îndepărtate şi ascunse vederii noastre (p. 263). Şi chiar şi aceste trei zile nu seamănă cu zilele obişnuite; ai zice că sunt zilele Genezei. O nouă opinie este şoptită de prietenii săi, care îşi dihotomizează-antonimic propriile spuse. Sancho e vorbitorul: Ceea ce nouă ne pare doar un ceas, acolo trebuie să pară cât trei zile, cu nopţile lor cu tot (id.).

Discuţia noastră asupra timpului are importanţă numai deoarece limpezeşte mecanismul dihotomic-antonimic al gândirii. Insă la întrebarea: Cât a durat coborârea în grotă? mai există un răspuns: a durat atât cât ţine starea intermediară a trezirii, trecerea de la inconştienţă la conştienţă, traversarea voluntară a subconştientuui: văzui că nu dormeam şi că eram treaz cu adevărat (p. 255).

Dacă grota lui Platon semnifică însăşi cunoaşterea realităţii, grota lui Montesinos semnifică, la rândul ei, cunoaşterea subconştientului. Timpul, dezvăluitorul tuturor lucrurilor, nu lasă nici unul pe care să nu-l scoată la lumina soarelui, oricât ar fi el de ascuns în adâncul pământului; şi până una-alta, fie-ne deajuns asta. Haide-acum să vedem teatrul de păpuşi (p. 292). Cu alte cuvinte, chiar dacă nu înţelegem subconştientul acum, timpul îl va dezvălui ochiului treaz; până atunci viaţa trebuie trăită pe scena conştiinţei, la rampa căreia Don Quijote a fost extras din subconştient, pe funii, ca marionetele lui Don Pedro.

Şi ca sa fie lucrurile cât mai încâlcite, Hamete Benengeli, pseudoautorul romanului, dă povestirea drept apocrifă şi născocire a minţii cavalerului.

Lăsând aceste treburi încurcate să se rezolve ‘în timp’, să străbatem împreună Pirineii, să ne reîntoarcem pe meleagurile însorite ale Franţei. În aceeaşi epocă – şi aci aluzii la grotă. Ce este altceva hăul gurii menţionate a lui Pantagruel, care ne întâmpină căscat, dacă nu reversul unei grote? E grota-univers, caverna în care există o lume paralelă cu a noastră, de care nu suntem conştienţi (teorie la modă astăzi, într-o altă formulă, paraştiinţifică, vezi, de pildă publicaţiile lui Denicken): Mă gândeam cât e de adevarat că o jumătate a lumii acesteia habar nu are cum trăieşte cealaltă jumătate [Rabelais, op. cit. p.264] (să nu mai pomenim bobârnacul cu care zmulge cortina de pe scena socială a lumii). Cu toate că Rabelais nu insistă asupra ideii peşterii ca loc al revelaţiei, cum, de altfel, nu insistă niciodată asupra nici uneia dintre ideile lansate de el, cu toate că noi şi chiar şocante pentru epoca sa, gura lui Pantagruel joacă rolul grotei din Cele 1001 nopţi, comentată mai sus. Insistăm: e poarta unei lumi coexistente cu a noastră.

În schimb, Leonardo da Vinci (suntem datori să escaladăm alţi munţi pentru a-l întâlni), om al ideilor cele mai curajoase, vede în grotă reversul celor expuse până aici, tot loc al unei transformări, al unei renaşteri, dar sub zodia întunecării. Iată ce gândea vinul din cupa lui Mahomed: Nu-mi dau seama oare că mă apropii de ceasul morţii şi că în curând voi părăsi pentru totdeauna cupa, auritul meu lăcaş, şi voi intra în urâtele şi răumirositoarele peşteri ale corpului omenesc, şi acolo mă voi preschimba, dintr-o parfumată şi delicată licoare, într-o respingătoare şi jalnică urină? [Leonardo da Vinci, op. cit. p.42-43]. Ceea ce nu este menţionat în acest fragment, lucru care ar fi simbolizat adevărata renaştere, e rolul acelor ‘peşteri’ în transformarea vinului în frântură a fiinţei omeneşti, în prag al minunii!

Inegelabilul preromantic englez, William Blake, autodidactul de geniu, poetul şi gravorul care a ştiut să repopuleze lumea mitică de unul singur, a folosit, bineînţeles, şi el, simbolul grotei. Pentru el, Grota este timpul, luminat de către cele cinci ferestre ale simţurilor. Dacă porţile percepţiei ar fi curăţate, toate lucrurile ar apare omului aşa cum sunt, adică, infinite. Căci omul s-a întemniţat până la a ajunge să vadă orice prin crăpăturile înguste ale cavernei [Kathleen Raine, William Blake, London, Thames and Hudson, 1974, p.113]. Iată-i şi versurile: Tu, Maică-a Muritoarei mele părţi / Ce crud tipar ai dat acestei Inimi / Urechea, Nara, Ochiu-ai înecat / În lacrimi mincinoase, trădătoare, / Muindu-mi Limba în noroiul mort. / M-ai înşelat cu Viaţa Muritoare(id., p. 114).

Pasionat de Porfiriu şi cu osebire de opera sa DE ANTRO NYMPHARUM, pe care a ilustrat-o în 1821, cu câţiva ani înainte de moarte, lucrare ce ar putea fi considerată Faust- ul său, a adoptat viziunea filosofului antic asupra interpretării lumilor sau modurilor conştiinţei. Aceste suflete încarnându-se [care] descind dintr-o lume strălucită şi sunt urzite în trupuri omeneşti pe gherghefurile nimfelor (id., p. 194). Ele  pot fi comparate şi cele din peştera care naşte, dintr-un lienzo mexican [T.W.Danzel, Symbole, Dämone und Heilige Türme, Hamburg, 1930, pl.87, după C.G. Jung, op. cit.]. Imaginea este divizată în două zone: la stânga, o grotă-matrice, având aspectul unei guri de tun, cu o formă aptă să se muleze pentru a lăsa să iasă un grup de şapte tineri, orbiţi de lumina neaşteptată de afară, halucinate capetele căzute, spinările încovoiate, picioarele şi braţele din dreapta sugerând mersul, însoţite de un gest pe care l-am putea numi pios, mulţumind existenţei, smeriţi, dar cu aerul de a şti prea multe şi de a fi copleşiţi de această cunoaştere. Acela care înaintează primul devine punte către o a doua zonă, prin mijlocirea mâinii sale care salută existenţa. Acolo se află cinci copilaşi; învaţă alfabetul obiectelor-jucării; se prea poate ca obiectele să fie simboluri pe care, personal, nu le  cunoaştem: o cădelniţă, o pasăre, un vas, două trompete, un câine şi ceva ca un fel de minge pe un băţ. Între cele două grupuri există un contrast marcat: s-ar spune că cei dintâi cunosc gustul amar pe care îl are pătrunderea în efemerul deşertăciunilor, pe când ceilalţi par a fi pacienţii unui ospiciu, biete brute reduse la o copilărie incompatibilă cu condiţia umană.

William Blake a continuat să fie obsedat de grotă. În ciclul lui Iov, o altă operă de maturitate a sa, peştera (IOV, 2 şi 14) o aminteşte pe aceea a nimfelor pomenită.

Japhet, personajul romanticului Byron, pe care l-am întâlnit, preferă să-şi adoarmă într-o grotă chinurile dragostei: Mă duc la grotă, -a cărei gură / Se zice că-i deschisă dinspre-adâncuri / Să lase spiritele din pământ / Să treacă-n drumul lor spre scoarţă. Irad : Dar, / Ce faci acolo? Japhet : Mângâi sufletu-mi / Cu bezne triste, -aidoma lui. Mă pierd / Între-al pierzării loc [Lord Byron, op.cit., Partea I, scena II, p.538]. Dar, ca şi când ar fi avut presentimentul a ceea ce urma să se petreacă, refuză să se lase însoţit de către Irad, care era înspăimântat la gândul posibilelor contacte cu duhurile inferioare: Eu singur trebuie să merg (id., p. 539), insistă Japhet. Voia să contemple potopul ce avea să vină; totuşi, ca şi când s-ar fi inspirat din simbolul grotei zise: Sămânţa lutului nu moare, / Doar răul o să fie alungat / Din zi (…) Fugiţi / In grotele interioare! / Până ce valul / Din tainiţe o să vă scoată, / Să mâie rasa mohorâtă / Într-o cădere fără de sfârşit (I, III, p. 540-541). Căci potopul prevestit în grota din Ararat semnifică într-adevăr moartea omului ticăloşit, dar şi renaşterea omului nou; simbolul bipolar al grotei e dezvoltat la dimensiunile întregii umanităţi în aşteptare.

Mai mult, vechiul Japhet dispare ca să facă loc celui nou. Tot în cavernă o va întâlni pe iubita sa, Anah, în tovărăşia amantului ei, tovărăşie angelică şi abominabilă, în acelaşi timp. Anah şi sora sa Aholibamah iubesc şi sunt iubite de doi ‘fii ai lui Dumnezeu’, divinii Samiasa şi Azaziel, care, în cele din urmă, le vor răpi (spre bucuria celor care susţin civilizaţiile astrale de sorginte pământească). Noua personalitate dezvăluită lui Japhet în cavernă este aceea de ‘spectator’, de ‘martor’, pe când anterior era ‘actor’. Actor pe scena inimii sale, actor în comedia umană generală. Acum a ‘asistat’ la dragostea celor doi; adâncit în fantastica panoramă a înecului universal, exclamă: Să mori! În tinereţe! / Mai fericit de soartă, / Decât privind mormântu-universal, / Pe care / Sunt condamnat astfel să plâng zadarnic. / Când toate pier, de ce eu să rămân? (I, III, p. 549).

Se poate face o apropiere curioasă între grota subconştientului, ca depozit (cămară) a personalităţii şi camera reginei din termitieră, în viziunea lui Denis Saurat. În eseul său despre civilizaţia insectelor şi influenţa acestora asupra gândirii giganţilor, prietenul lui Paul Valéry presupune că regina îşi conduce supuşii prin telepatie. Sclavele nu au o personalitate proprie; trăiesc aidoma celulelor trupului nostru. Regina reprezintă unicul creier al comunităţii. Ea sălăşluieşte într-o cavitate de unde diriguieşte visul unei fete de paisprezece ani, repetat frecvent între 8 şi 10 ani, care poate fi socotită mărturie a memoriei ancestrale devenită brusc conştientă: ea era datoare să înainteze printr-un tunel din ce în ce mai îngust. Simţea nevoia de a-şi continua eforturile, ca şi când mersul întruna îi depăşea voinţa. O temere cumplită o reţinea, dar ştia că odată intrată nu mai putea da înapoi. Cu buzunarele şi mâinile pline de hrană, întâlnea, în sfârşit, chipul teribil şi fără formă, cu privirile îngheţate, nemişcate, care o chema. Îi dădea să mănânce apoi se îndepărta în goană, ca să reia, noaptea următoare, aceeaşi traiectorie către tenebrele interioare. Era o Mumă Cumplită, spre deosebire de Mumele faustice, căci magul dintre ceţuri găseşte pe tărâmul acestora izvorul energiei care îl va face, în cele din urmă, să se dedice bunăstării omenirii.

O formulă clasică a mesajului ulterior adus de teatrul absurdului apare într-un roman admirabil al ‘patriarhului’ modernismului, E. M. Forster (simbolul grotei în acest context nu trebuie să ne surprindă: veacul nostru e pe puţin bântuit de ideea capacităţii peşterii de a revela adevărul asupra personalităţii omului, în deosebi sub aspectul ei labirintic). Ecoul grotelor din Malabar constituie personajul principal al romanului Călătorie în India . E comparat cu multe alte ecouri ale Indiei, unele elegante, altele perfecte, toate rafinate. Dar, la Malabar, ecoul reda fenomenele sonore identic: printr-un zgomot monoton. Că strigai din adâncul fiinţei o acceptare sublimă a existenţei sau că şopteai o prostie frivolă, ecoul le egaliza întru indiferenţă. Glasul îngerilor sau obscenităţile crase erau tot una pentru ecoul din Malabar. Nu ştia decât să jefuiască sunetele de conţinutul lor, să le rupă de eternitatea al căror suport material şi contingent trebuie să fie, ca şi când ar fi rostit: tot una-i. Pentru bătrâna şi energica doamnă Moore, care înţelege aceasta, e începutul sfârşitului. Grota a învăţat-o că nimic nu merită să zăboveşti printre ‘zgomote’. Curând, se lasă să moară (în sensul că nu mai opune neantului tonusul vital), pentru că ‘grota sa interioară’ nu-i mai putea oferi decât o descoperire confuză a ei însăşi: îşi plătise toate datoriile faţă de lume, personalitatea nu o mai slujea. Doamna Moore începe să semene vinului din cupa lui Mahomed [In: E.M.Forster, Clipa cea veşnică, trad. de C. Delescu, Prefaţă şi Tablou cronologic de Mihai Rădulescu, Bucureşti, Biblioteca pentru toţi, Editura Minerva, 1972, am tradus acest pasaj privitor la grotele din Malabar, p.VI-VII].

Deşi exemplele de interpretare a simbolului grotei în istoria universală a literaturii, ca şi a artelor plastice, s-ar fi putut înmulţi, interpretare în sensul expus de noi, anume, moarte a vechii personalităţi şi naştere a uneia noi, după un contact revelator cu subconştientul, socotim că etapele majore ale dezvoltării culturii au fost reprezentate, şi nu de nume oarecari; deci, liniştiţi, folosind ‘maşina timpului’ descoperită de H. G. Wells, ne întoarcem în Renaştere, la latitudinea şi longitudinea insulelor Bermude, sub stăpânirea lui Shakespeare, pe domeniul feeriei sale Furtuna.

Prima scenă desfăşurată în faţa grotei (a doua a întâiului act) introduce cea dintâi dihotomie-antonimică. Prospero îşi linişteşte fiica; ea plânge dezastrul acelora care s-au înecat datorită furtunii surprinzându-i în preajma coastei: Stai în tihnă; / N-ai teamă; inimii miloase zi-i, / Că rău nu s-a-ntâmplat (I, 2, p. 10). Şi acesta este adevărul; dar noi, în scena precedentă, am fost martorii naufragiului, la fel de adevărat pentru noi ca şi pentru Miranda. Ea enunţă primul aspect al unei alte dihotomii-antonimice esenţiale: Corabie scumpă / Purtând în sân măcar un suflet nobil (id.). Treptat, ‘sufletele nobile’ le vom cunoaşte ca oameni de curte ai unui sinistru uzurpator. Două replici mai departe: dihotomia-antonimică cheie . Prospero o rosteşte: Nu eşti ce eşti, nici cine sunt nu ştii; / şi nici că sunt cu mult mai mult decât / Prospero, -al unei biete peşteri cap / şi-al tău cuminte tată (id.). Acest ‘cu mult mai mult’ îl situează pe Prospero, în acelaşi timp, la celălalt capăt al lumii: duce al Milanului.

Gândirea dihotomică-antonimică, simbolizată aici de către grota în faţa căreia se face acest schimb de idei ne dezvăluie ignoranţa în care ne aflăm în raport cu complexul situaţional de fapt. Eu mai multe / Să ştiu nu mi-a trecut prin gând vreodată (id.). E timpu-aţi spune şi-altele (id.), o vesteşte Prospero, înţelegând prin aceasta că a sunat ceasul descoperirii întregii realităţi. Parcă s-ar auzi glasul lui Platon şoptind din culise: Nu-ţi aminteşti / De vremea când în grotă nu venisem? / Nu cred că poţi (id.). Sau: Şi ce mai vezi / În hău-adânc de bezne-al timpului? (id.). Puţin câte puţin, Miranda află adevărul. Exclamă, în limbaj dihotomic-antonimic (este absolut normal: nu e liberă să facă altfel, realitatea fiindu-i dezvăluită ca atare): Ce joc mârşav ne-aduse de acolo? / Ce binecuvântare? (id.). Răspunsul o coboară definitiv în lumea dihotomică-antonimică: Ambele; / Un joc mârşav ne-a alungat de-acolo; / O binecuvântare ne-ndrumă (id.). Repetă fraza fiicei sale pentru a sublinia cum se cuvine imposibilul situaţiei lor.

Povestea debutând astfel constituie un lanţ de dihotomii-antonimice desfăşurate lejer, cu înţelepciunea omului care nu se lasă implicat de aspectele iluzorii ale existenţei. Prospero nu-şi urăşte fratele. Însă nu se poate împiedica să constate cu amărăciune comportamentul său dihotomic-antonimic: Să fie-un frate / Atâta de perfid? (id.) (egalitatea: frate = bun, cinstit, iubitor etc. este presupusă ca fiind adevărată), iar, mai târziu, îl califică: Unchiul tău fals (id.). Rememorându-şi vicisitudinile vieţii, nu participă pasional, ci ca un om de ştiinţă, ca psiholog; le ştie explica pe toate de la cauză la efect. Merge până acolo încât îi atrage atenţia fiicei sale că el însuşi a fost cauza dihotomizării-antonimice a fratelui său. Iubindu-l, imediat după copilul ce avea, i-a acordat întreaga încredere, i-a pus în braţe toate treburile statului. A făcut-o deoarece studiile ‘artelor liberale’ îl răpeau politicii şi administraţiei tot mai mult. Se adâncea în ele ca într-o masă lipicioasă ce-l fura soarelui, într-o mlaştină a uitării realităţii şi a uitării de sine: Străin am fost în statul meu, răpit, / Furat de studii tăinuite (id.). Fratele se lăsă antrenat şi el în ucenicii: învăţătura unui conducător. Azi rezolvând o problemă, mâine alta, deprinse tot meşteşugul jocului dreptăţii, al finanţelor, al privilegiilor. Prinse gustul puterii, la care poate râvnea de mult timp, ca orice actor de mâna a doua din menajeria politică. Voia rolul principal. Se visa eroul comediei. Drept care, influenţă etica supuşilor ducelui: Supuse iar / Supuşii mei, adică îi schimbă, / Îi plămădi din nou […]. Inimile le-acordă / Dup-al urechii lui diapazon (p. 11). De remarcat este răceala, neparticiparea subiectivă, precizia descrierii fenomenului, lipsa acuzei morale, psihologia pură a relatării: Eu neglijând lumeşti preocupări, / Şi izolării fiind dedat […] / Trezii în fratele-mi / Natura rea. Încrederea-mi născu / În el o mârşăvie tot pe-atât de mare. Shakespeare, acest maestru al subtilităţilor sufleteşti, explică procesele psihice având loc cu acel prilej. Fratele, ca unul / Cu bunăştiinţă ce repetă-ntruna / Minciuna chiar ajunge să o creadă, / Atât de mult memoria te-nşeală, / Crezu cu-adevărat că-i ducele, / Din substituţie adoptând ducatul (id.). Este de mirare că un atât de abil cunoscător al sufletului omenesc şi al împrejurărilor care îl pot modela să fi făcut, totuşi, greşeala de a fi ascultat de prejudecăţile impunându-ţi orbeşte să te încrezi în cei apropiaţi şi să nu fi luat măsurile necesare apărării situaţiei proprii. Dar toate cele explicate de el Mirandei, le-a înţeles probabil post festum , reanalizând cele întâmplate, evocând dezastrul prin care a trecut, descompunând motorul acestuia, piesă cu piesă. Atunci, studia. Acum, ştie. Cunoştintele lui psihologice nu sunt un dar, ci rodul cercetării şi, mai cu seamă, al experienţei. Prospero înţelege cele ce s-au petrecut numai pentru că s-au petrecut, vizionar nu este. El nu ştie, de pildă, oricâtă experienţă ar avea cu necontenitele trădări ale lui Caliban, că acesta îl va vinde primului venit.

Şi iată marea surpriză: naufragiul n-a fost naufragiu. Ariel narează cum l-a provocat, dihotomie-antonimică situaţională de prim rang. După ce s-a metamorfozat în limbi de flăcări, primeşte porunca de a deveni o nimfă a mării. Cuvintele precise descriu deghizarea, despre care ştim că e uncomportament dihotomic-antonimic : Mergi! Într-o nimfă-a mării te prefă (p. 13).

O nouă serie de dihotomii-antonimice intervine. Ferdinand şi-a văzut tatăl înecându-se, iar acesta continuă să trăiască. Ori următorul joc de cuvinte, care nu este mai puţin o structură dihotomică-antonimică de limbaj: Ferdinand : (…) Ducele Milanului / Şi mândru-i fiu sunt morţi. Prospero: Milanul şi / Mai mândra-i fiică ar nega-o-acum (p. 14). Deşi Prospero cunoaşte adevărul, anume că cele afirmate de Ferdinand sunt, pentru el, realitatea, îl acuză de impostură, de a împrumuta o mască (comportament dihotomic-antonimic) de fapt, el, Prospero, purtând o mască în situaţia respectivă.

Vom părăsi, pentru moment, intrarea grotei simbolizând toate aceste stranii dedublări ale realităţii. Începe al doilea act. Influenţa peşterii nu se mai face resimţită. Dacă, rareori, mai găsim câte o dihotomie-antonimică, e vina autorului: nu poate lăsa prilejurile să-i scape fără să profite ca stilist. Deoarece se vorbeşte despre căsătoria unei fiice, asta-i aminteşte situaţia dihotomică-antonimică în care se găsea Cordelia la începutul tragediei Regelui Lear: ea însăşi pus-a-n cumpănă / Şi ascultarea şi-a ei silă fără / A şti încotro să-ncline (p. 16). Mai există un caz – două. Adevărul e că structuri dihotomice-antonimice, aşa cum am spus-o, nu apar, în Furtuna, decât sub influenţa spaţială a cavernei.

Odată cu actul al III-lea, ne înapoiem în faţa celei din urmă. Aici înfloreşte dragostea dintre Ferdinand şi Miranda, acest amor care preschimbă în plăcere muncile la care îl supune tatăl iubitei sale pe cel dintâi. Sub semnul peşterii, tânărul dihotomizează-antonimic: Când sunt în preajmă-ţi, noaptea / Mi-e dimineaţă răcoroasă (p. 20). Iar ea, dându-şi seama, în acelaşi timp, de starea sa de spirit paradoxală: Nebună-s / Că plâng de ce mă bucură (p. 21). Sau iarăşi: Ferdinand : De ce dar plângi? Miranda : Plâng că-s nevrednică neîndrăznind / Să dau ce vreau să dau; şi nici să iau / Ce mor tânjind să iau. Copilării! / Cu cât se-ascunde dragostea-mi, cu-atât / Mai mult se-arată (id.). Noi personalităţi se nasc: acelea ale îndrăgostitilor. Miranda nu cunoscuse alt bărbat, exceptându-i pe tatăl său şi pe monstrul Caliban; în Ferdinand descoperă universul masculin; Ferdinand, din prinţ ajunge sclav; în Miranda vede licărirea libertăţii lui sufleteşti. Aceste noi personalităţi sfâşie imaginile pe care personajele le aveau despre ele înşile, necreând încă definitiv profilul cel nou. Dar farmecul este de scurtă durată: o scenă. Deîndată ce grota este părăsită, e întrerupt.

Noul act, al IV-lea, ne introduce iarăşi în spaţiul magic. Prospero, maestrul iluzionist, oferă un spectacol tânărului cuplu: o mască. Încă nu am insistat asupra artei magice a lui Prospero, care transformă piesa într-o continuă structură dihotomică-antonimică . Spiritele participă la realitate, dar şi lipsesc din ea în egală măsură. Ele pot lua orice formă, iar aceasta rămâne de o inconsistenţă frolând imaginarul. Termenul ‘mască’, aplicându-se cu acest prilej unui spectacol, rămâne, în acelaşi timp, un termen specific comportamentului dihotomic-antonimic. Importanţa argumentului dihotomic-antonimic este majoră, căci Prospero, devenit raisonneur -ul feeriei, explică: Din stofa viselor / Suntem făcuţi, iar viaţa-ne măruntă / E învelită-n somn(IV, I, p. 25).

Al V-lea act dezleagă taina piesei: magul spune – Această grotă mi-este Curtea (V, I, p. 28). Gonzalo descifrează mesajul: Noi toţi ne regăsim, / Când nu ne-aparţineam (p. 29). ‘Nu-şi aparţineau’ până la reîmprospătarea forţelor, dobândită prin afundarea în izvorul cu apă vie al subconştientului. Lăsăm cititorului satisfacţia de a descoperi cum, sub influenţa simbolică a grotei, fiecare dintre personaje (exceptând marinarii şi nobilii din figuraţia cu replică) câştigă o nouă personalitate, opusă precedentei, şi care nouă personalitate nu e alta decât cea autentică, mascată ori ascunsă câtăva vreme [Cultul grotei este frecvent în India. Swami Sivananda Sarasvati scrie: “E un lucru excelent să trăieşti în caverne, în grote (.). Acolo vă puteţi bucura de o meditaţie deosebit de frumoasă şi neîntreruptă, căci domneşte singurătatea. Curenţii spirituali sunt exaltanţi”. La pratique de la méditation, trad. (.) de Charles Andrieu et Jean Herbert, Paris, Éditions Albin Michel, 1970, p.112].