ADDENDA

CE ŞTIE AUTORUL DESPRE PIESA LUI

ŞOARECI DE APĂ? Munca a două jumătăţi de zi: primul act - o după-amiază; actul al doilea - o dimineaţă, peste două săptămâni. Nu înseamnă că autorul scria repede - deşi o mai face încă. Înseamnă că materia piesei se adunase şi ordonase atât de complet în sufletul său, încât numai timpul necesar 'transcrierii' ei urma a fi folosit pentru 'redactare'.

Din primul act, un fragment a precedat cu vreo două zile punerea lui pe hârtie integral; este vorba despre MONOLOGUL MARELUI ARTIST sau, dacă vreţi, AL GHILOTINEI. Revenind în cancelarie (autorul este lector universitar), după o pângăritoare dispută cu unul dintre turnătorii instituţiei, care-l asuprea de vrun an şi mai bine, cuvintele monologului i se impuseră şuvoi. Scrierea lor îi linişti duhul înfierbântat de scârba şi umilirea produse de obligaţia de a tăcea, prefăcându-se a nu fi ştiut cu cine avea de-a face.

Mai trecură o zi, o noapte şi o dimineaţă. Din experienţa murdăriei în care era dator să scurme la nesfârşit, sub regimul comunist, dacă voia să-şi păstreze libertatea recâştigată de peste cincisprezece ani, autorul izbucni în umplerea filelor, sub dicteul acestei tragedii a Maestrului "Lorgnon" şi Serafimei, ce urca din adâncurile sulfuroase ale biografiei sale de fost puşcariaş politic, ca şi dintr-o destul de recentă, pe atunci, istorisire a unui amic actor, George Oancea, arestat după ce coborâse pe Dâmboviţa şi Argeş până la Dunăre, într-o barcă confecţionată manual, de dragul unei aventuri imposibile sub regimul opreliştilor din acele vremuri.

Şi mai era Iubirea..., conştiinţa că se exilase în trupul şi aspiraţiile neizbutind a fi trăite ale unei femei, întrupare a propriei lui nefericiri, se exilase pentru a uita existenţa socială sordidă ce-i era impusă - ca tuturor românilor -, lividă de lipsa perspectivelor, putridă de uscarea de viu a Viitorului, avidă de destine macerate în vitriol şi minciună.

După dactilografiere, autorul nu prea era conştient că-şi vârâse în geantă o bombă cu explozie întârziată. Se îndrepta către doamna Clody Bertolla; pentru dumneaei şi domnul Petre Gheorghiu îşi aşternuse dânsul replicile, adică chipurile şi glasurile lor le văzuse şi auzise în timp ce rămânea cu pixul în aer, la pânda viului.

Distinsa artistă îl căută peste câteva zile, îşi arătă interesul pentru tragedie şi-şi exprimă regretul că nu mai avea forţa necesară pentru un atare rol. Se grăbi să-l îndemne a se adresa doamnei Leopoldina Bălănuţă. Bucuria lui fu imensă: astfel i se confirma modul său special de a scrie, căci, în mintea lui (de spectator al imaginaţiei), alternase cuplul numit cu acela format din actriţa recomandată şi domnul Mitică Popescu. Drept care, ziua următoare, textul se afla în mâinile noii destinatare. O săptămână mai târziu, dumneaei îl încunoştinţă a fi propus Şoareci de apă lecturii directorului Teatrului Mic, romancierul Dinu Săraru.

Nu trecură trei luni şi telefonul doamnei Leopoldina Bălănuţă îl trezi din somn noaptea, pentru a-i vesti că Şoareci de apă era anunţată, la avizier, a-şi începe repetiţiile. Stagiunea se apropia de sfârşit.

Distribuţia consta din: Serafima - Mariana Cercel; Maestrul Lorgnon - Florin Călinescu; un Comentator muzical: (iniţial) Nicu Alifantis, (ulterior) regretata Anda Călugăreanu; punerea în scenă s-a întemeiat pe: regizor şi răspunzând de decoruri, ca şi de fondul sonor şi muzical al spectacolului - Dragoş Galgoţiu, viitorul ginere al directorului (pentru muzică fu cooptat şi popularul compozitor numit); costumier: Liliana Băţăgui. În sinea sa, autorul şi-a zis bucuros: " Şoarecii mei devin un fel de dar de nuntă, atât din partea socrului pentru tânărul ce-i peţeşte fiica, cât şi din partea candidatului la cununie pentru viitorul său tată prin alianţă".

Era o distribuţie bine gândită de Dinu Săraru pentru situaţia unui dramaturg debutant pe scenă (prin tipar, debutul avusese loc), cu un trecut 'pătat' ca al meu: fusesem condamnat la vârsta de douăzeci de ani, pentru agitaţie publică, anume: participarea la organizarea unei demonstraţii studenţeşti anticomuniste în Piaţa Universităţii, în 1956.

Era firesc să-i mulţumesc directorului Dinu Săraru pentru opţiunea repertorială făcută şi să-l asigur de colaborarea mea în continuare. Întâmplător, când m-am îndreptat spre teatru în acest scop, l-am întâlnit pe stradă, în faţa intrării; tot acolo s-a nimerit a se afla şi un fost coleg al meu de la Jilava, nuvelistul Dionisie Dărău, slujbaş al instituţiei. Prozatorul nefericirii ţăranilor jefuiţi de colectivism, Dinu Săraru, mă invită să trec pragul cel dintâi; rămase cu Dionisie în urma mea şi-l întrebă, suficient de tare ca să nu-mi scape nici o vorbă, dacă a stat în detenţie cu mine şi pe la ce penitenciare. Aceasta fu prima nedumerire stârnită mie de Dinu Săraru: voia să ştiu că se interesase de existenţa mea anterioară şi, totuşi, se hazarda să-mi pună-n scenă un text atât de evident anticomunist. Se simţea el atât de puternic încât să nu-i pese de repercusiuni şi se antrena într-un joc la fel de periculos pentru el cât şi pentru mine sau jocul avea încuviinţare 'de mai sus', ideea piesei mele răspunzând unor necesităţi politice de moment ale Statului (după care, la o virvoltă a conducerii de partid - care răsuciri pe loc constituiau firea însăşi a politicii noastre -, iarăşi devenea posibil să cădem amândoi)? Iar dacă ipoteza dintâi - mai plăcută sufletului meu - era cea adevărată, de ce o accepta? De dragul luptei pentru adevăr? Drept este că Teatrul Politic al lui Dinu Săraru extazia Bucureştii şi ţara, unicul de unde îţi sorbeai nădejdea că viaţa mai putea fi înfruntată şi găseai curajul de a continua să trăieşti. Risc să afirm că Teatrul Mic a pregătit evenimentele din 1989.

Retraşi în cabinetul său, nu insistă asupra celor ce-mi dăduse de ştire că le dibuise privitor la 'dosarul' meu şi niciodată mai târziu. Convorbirea nu avea gustul sălciu 'cadrist' al tuturor audienţelor la şefii de instituţie. Mi-a respectat firea secretoasă, modestia ce mă împiedica să mă laud cu orice din trecutul sau prezentul meu, incapacitatea de a lega prietenii noi - la cele vechi renunţasem odată cu arestarea -, eu adoptând, ca urmare a meditaţiilor de prin gherle, principiul de 'a nu călca niciodată-n viitorul altcuiva', deoarece ştiam prea bine că eram definitiv purtător al unui stigmat ce dăuna şi semenilor intrând în contact cu mine: eram categorisit 'duşman al regimului'; oricine mi-ar fi arătat înţelegere sau simpatie risca să fie 'încondeiat' pe totdeauna. şi ce greu este 'să nu calci în viitorul altcuiva' când ai nevoie de semeni pentru fiece act al tău... Vrând-nevrând, îi implici în gesturile tale, cum făcusem cu doamnele Clody Bertolla şi Leopoldina Bălănuţă - altfel neştiind cum să fi ajuns la luminile rampei cu o  piesă pe care o socoteam necesară neamului nostru chinuit.

Dinu Săraru găsise formula de fier pentru susţinerea mea: o distribuise pe soţia redactorului-şef adjunct al "Scânteii" în rolul feminin, probabil după ce acesta, parcugând piesa şi gândind cum va putea fi apărată, acceptase să intre, la rândul său, în hora ce se anunţa a se dănţui pe viaţă şi pe moarte. Deci, plecam în aceeaşi barcă: unul dintre cei mai importanţi activişti în materie de propagandă (el, indirect), altul de frunte în domeniul artelor scenice, directorul Săraru, şi un fost deţinut politic, pe deasupra fiind îmbarcate câteva talente autentice. Pentru toţi - oricât de uluitor pare - a fost un act politic - dar nu unul în favoarea regimului, dimpotrivă -, iar acesta susţinea ca un bas de orgă cutremurător fiorul artistic.

Nu înţelegeam bine ce se petrecea. Trebuie să mărturisesc că nici acum nu sunt în stare să încerc alta decât a ghici ce mize se puneau în cugetele celorlalţi implicaţi. În inima mea, sunt dator să recunosc, teama nu mai apărea în prim plan; aceasta se datora aluziilor la trecutul meu, făcute de romancierul Dinu Săraru. Dorinţa sa ca eu să fiu în temă cu investigaţiile lui o luam drept semn că intenţia îi era să fiu edificat că-şi asuma revolta mea de la sfârşitul adolescenţei şi-mi acoperea spatele.

Stagiunea se încheie. Repetiţiile începură. Urmau să aibă loc nopţile - pentru a se evita căldurile zilelor -, în cursul vacanţei teatrale, astfel încât premiera să deschidă stagiunea următoare. Ardeam de nerăbdare să aflu ce interpretare (politică) dobândea textul meu. Mărturisesc că mă aşteptam să devină o pledoarie împotriva emigranţilor în Occident, deorece clădisem textul în temeiul tuturor ambiguităţilor posibile, deşi - aşa cum mi-a spus-o de la obraz Tudor Mănescu, în momentul când, în preajma premierei, i l-am propus spre publicare în revista "Teatrul", al cărei redactor-şef era: - "Doar n-am ajuns să publicăm piese despre emigrarea noastră internă...!"... Cum nu eram primit să asist la repetiţii, mă chinuia tot mai tare jalea că mi se punea în cârcă o diatribă străină de intenţiile mele (ceea ce era obicei sub comunişti) şi că atunci când urma să-i aflu direcţionarea avea să fie prea târziu pentru retragerea piesei.

Acela care mă linişti în această privinţă, fără s-o ştie, este de nebănuit: numele său e Nicolae Dragoş. Cum dădeam în fiece seară târcoale prin faţa intrării artiştilor, sperând să-mi văd 'echipa' apărând şi să fur de la vrun membru al ei o impresie asupra montării, îl zăresc pe soţul Marianei Cercel, privindu-mă cu lumini în ochi, de pe trotuarul opus. Fusesem colegi de an înainte de arestarea mea. Mă prefăceam a nu-l recunoaşte, aşa cum procedam cu toţi aceia dintre foştii studenţi care făcuseră carieră politică. Dar el mă îmbie din gestul amical al degetelor să vin către el, nerămânând nici el pe loc, astfel încât ne pomenirăm faţă-n faţă în mijlocul carosabilului. Îmi strânse mâinile cu căldură şi camaraderie, felicitându-mă pentru cele scrise şi, pe dată, trecu la expunerea părerii sale asupra mitului eternei pribegii, reînviat de mine, de tipul celui trăit de Ulise în căutarea Ithacăi şi Penelopei, simboluri ale păcii lăuntrice, ale securităţii, ale înfrângerii opoziţiilor destinului, ale forţelor răului. Socotii că îmi împărtăşea aceste opinii - prin care cu siguranţă îmi susţinuse 'opera' unde se cădea..., gândeam -, pentru a mă înarma şi pe mine cu oarecari argumente ce să îndepărteze de adevărul tragediei firile iscoditoare (or, acest 'adevăr' era înscris negru pe alb în final: cei doi eroi cădeau lapidaţi de românii din sala de spectacol; de publicul 'roşu', de spectatorii imploraţi de ei să nu-i ucidă, să le dea dreptul să muncească şi ei pentru pântecele nesăţios al acestor 'spectatori' ai suferinţelor lor, să-i facă robi - numai să nu li se ia vieţile!). E la fel de posibil ca viziunea lui Nicolae Dragoş să fi fost sinceră, iar ajutorarea mea să fi reprezentat doar o invenţie de care răspundeam numai eu - prea conştient de câte presărasem printre replici ca să mai sper în şansa ca ele să nu fi sărit în ochii oricui.

Nicolae Dragoş alerga din magazin sportiv sau medical în magazin sportiv sau medical, să găsească genunchere pentru soţia lui (- "Ştiţi, e un spectacol foarte brutal şi picioarele Marianei sunt numai vânătăi şi zgârieturi... Partenerul o aruncă de la un capăt al scenei în celălalt. Mai mult joacă în genunchi şi pe brânci"). Deci, era adevărat: repetiţiile chiar aveau loc. Mă măcinau atâtea îndoieli nu numai deoarece nu mă vedeam deloc ajuns interpretat pe scena celui mai admirat teatru bucureştean, dar cineva apropiat (de ce s-o ascund? E vorba despre tatăl meu) avusese de grijă să mă mai şi pună-n gardă asupra faptului că fusese martor la renunţarea la o premieră după ce afişele ei fuseseră lipite pe zidurile Capitalei.

Repetiţiile se întrerupseră cu vreo două săptămâni înainte de deschiderea stagiunii: pentru o scurtă călătorie de nuntă a regizorului. Între timp, socrul său organiză o întâlnire cu presa. Mă prezentă criticilor teatrali, puzderie în foaierul mare al teatrului, cum nu sperasem să mi se întâmple vreodată şi le ceru să se aşeze spate-n spate pentru a apăra acest nou debut. Dinu Săraru fu emoţionant şi un adevărat izvor de curaj, nu numai pentru înfricoşatul de mine, ci pentru toţi cei prezenţi - după cum se văzu, ulterior, din reacţiile condeielor lor.

Veniră 'şnururile'. La unul dintre acestea am fost invitat. Participă şi Dinu Săraru. În concluzii, atenţionă interpreţii asupra calităţilor textului, la nivelul literaturii celei mai bune occidentale, şi le ceru să-l respecte, "luând lecţii de dicţie" (!), dacă nu izbuteau singuri să-l lanseze spre inimile spectatorilor. Eu, extaziat de a mă fi auzit 'rostit' pentru întâia oară, n-am fost de acord cu duritatea sa, dar n-am putut trece cu nepăsare pe lângă laudele aduse mie ca literat. Mai ales cu cât socoteam că între modul realist şi 'suculent românesc' al lui Dinu Săraru de a scrie şi modalitatea mea din zona absurdului şi sălbatică se căsca o prăpastie. Ea exista, însă excelentul romancier îi era superior şi ştia încuraja cu generozitate şi pe reprezentanţii altei şcoli literare.

Mi s-a părut uluitor cum gazetarii făcură corp comun în apărarea dramaturgului şi a lucrării lui (cu excepţia "Săptămânii" lui Eugen Barbu şi cu excepţia lui Valentin Silvestru, ceea ce era de aşteptat de la 'mai multa lor şi aspra vigilenţă'), făcură zid împrejurul nostru, după cum îndrăzneţul director al teatrului îi chemase cu prilejul conferinţei de presă, când încă nu puteau bănui despre ce vorbea el misterios şi cu patos, dar se dumiriseră, mai apoi, luând contact cu piesa.

Program al spectacolului era un ziar editat cu acea ocazie ("Spectator", nr. 3, 1983-1984). Aici, grija de mascare a mesajului autentic fu încredinţată lui Pompiliu Marcea, care trânti o explicare a rebours  evenimentelor din piesă; conştient sau nu, trăgea după el tancul de luptă introdus de Dinu Săraru pe câmpul bătăliei ideologice. Răposatul Nicolae Ciobanu, a cărui permanentă bunăvoinţă faţă de mine era înduioşătoare, îmi făcu un portret scriitoricesc ce-mi revine să-l republic aici, în amintirea memoriei sale şi a prieteniei discrete şi nemărturisite vreodată arătată mie, împotriva mediului exploziv al "Luceafărului", unde lucra în condiţiile unei dictaturi ideologice dintre cele mai greu de suportat, cum mi se plângea cu surdină, uneori.

"UN SPIRIT HELIADESC: MIHAI RĂDULESCU

A redacta un succint portret critic dedicat lui Mihai Rădulescu, iată un lucru pe cât de tentant, tot pe atât de dificil. Tentant, fiindcă, realmente, ne aflăm în prezenţa unui om al scrisului întru totul interesant, inconfundabil, cu o personalitate distinctă. Dificil, fiindcă puţin obişnuitul proteism intrinsec propriu profilului de cărturar şi scriitor al lui Mihai Rădulescu inhibă în asemenea măsură încât ideea de a tranşa în favoarea unei anumite trăsături definitorii (frecvent invocata şi inevitabil reductibila qualité maitresse!) atrage după sine riscuri nu tocmai uşor de evitat. şi, totuşi, ca o fatalitate, orice tentativă de portret - fie el şi critic, adică, analitic, beneficiar al unei minime raportări la argumentele obiectiv existente - este nevoită să accepte asemenea riscuri. de dragul coerenţei demersului său - o himeră ca atâtea altele! -, aşadar, autorul unei atari tentative nu are altă ieşire decât aceea de a face apel la amintita qualité maitresse. În ce mă priveşte, fiind vorba de Mihai Rădulescu, risc sintagma spirit heliadesc şi încerc, mai departe, s-o explicitez, măcar pe scurt. Frapează de la bun început - aspect prea rar întâlnit în zilele noastre - surprinzătoarea bogăţie în diversitate a domeniilor asupra cărora (încă!) tânărul cărturar şi scriitor se apleacă. Pentru că, să rezumăm: cadru didactic universitar - deci, obligatoriu, autor de lucrări ştiinţifice-didactice -, Mihai Rădulescu revendică pentru bibliografia sa compartimentări speciale; interpret al literaturii române clasice, moderne şi contemporane, dar şi al celei universale (insolitul şi valorosul studiu Shakespeare - un psiholog modern , de pildă), traducător al lui Oscar Wilde şi George Eliot, dar şi al lui Victor Hugo, al poeziei engleze, dar şi al celei suedeze, stilistician şi etnolog, dar şi psiho-pedagog (volumul Educaţia elevilor prin muncă), reporter şi eseist (fermecătoarea şi instructiva carte Civilizaţia armenilor), dar şi scriitor de imaginaţie epică ori dramatică. La prima vedere, într-o epocă în care bântuie aprig prejudecata 'specializării' chiar şi în sfera creaţiei literar-artistice, un atare 'enciclopedism' poate stârni oarecari suspiciuni, invocându-se scuza extensiei cantitative în dauna criteriului intensiv-calitativ. Nu este, însă, - subliniem cu toată fermitatea - cazul lui Mihai Rădulescu. Dacă, totuşi, se pune chestiunea în astfel de termeni, vom zice că, într-un context în care nu o dată veleitarismul, diletantismul şi apetitul strict lucrativ se răsfaţă cu stranie nonşalanţă, Mihai Rădulescu propune fericitul exemplu al abaterii de la regulă. Scrisul său, oricăruia din domeniile enumerate ar aparţine, înainte de toate poartă pecetea unei autentice personalităţi creatoare, ale căreia cele mai de seamă daruri sunt spiritul pasionant-lucid şi profesionalitatea dinamic-intelectuală. Fără îndoială, aici îşi află sursa originară şi - de ce nu? - absolut dezinteresata sa propensiune spre forme şi structuri mai mult sau mai puţin divergente, dar care, cu atenţie scrutate, dovedesc că se află în stăpânirea unui revelator impuls centripet.

Sigur, la rigoare, adoptând o perspectivă de orientare discret psiho-critică, ne putem întreba (cu câtă îndreptăţire?!) care anume din formele şi structurile numite pare că îl exprimă mai convingător pe Mihai Rădulescu. Risc şi de data aceasta un răspuns, care, evident, nu e scutit de un anumit coeficient de subiectivitate, dat fiind impactul dintre însăşi profesiunea mea de critic şi istoric literar şi scrisul lui Mihai Rădulescu. Revin, deci, şi afirm că, exceptând domeniul cu desăvârşire stimabil rezervat activităţii de traducător, personal sunt captivat în chip deosebit de exegeza critico-estetică şi de dramaturgia lui Mihai Rădulescu. În prima direcţie, excelentul studiu despre Shakespeare (model de aplicare subtil creatoare a achiziţiilor esteticii moderne pe un subiect de copleşitoare universalitate), sunt convins, îmi certifică fără dubii preferinţele. În a doua direcţie, este adevărat, n-am citit şi comentat decât drama pitoresc-psihologică: Beaumarchais la Saint-Lazare ; ceea ce, însă, nu m-a putut împiedica să ajung la concluzia că în sfera creaţiei beletristice, 'înscenarea' imaginarului (dedus, acolo, ca o realitate secundă de tip camilpetrescian, din documentul istoriceşte atestat) constituie o 'formulă' efectiv concordantă cu vocaţia artistică a lui Mihai Rădulescu. Iată de ce, în definitiv, scriu cu multă plăcere paginile de faţă, ce însoţesc premiera scenică a uneia din scrierile sale dramatice, în al cărei succes de durată sper din toată inima."

În acelaşi loc, Dragoş Galgoţiu mărturisea:

"Iubesc şi stimez acest text al lui Mihai Rădulescu în primul rând pentru vigoarea lui realistă. Adică pentru sinceritatea demersului enunţat împotriva rutinei ştiute de noi, capacitatea construirii unui univers compact, a unei parabole nepervertite de livresc.

Politicul nu e aici condiment şi nici circumstanţă, depăşeşte didacticismul sau simpla metaforă.

Stimez şi iubesc acest text pentru generozitatea cu care oferă destine vii, păcătoase şi totuşi asemenea nouă prin umanitatea neliniştilor şi a dorurilor lor.

Oscilând între analiză şi revelaţie, lucrul la acest spectacol ne-a maturizat, ne-a reamintit opţiunea şi pericolul, ne-a constrâns să ne privim chipul schimonosit de oglinda deformantă a unui destin tragic."             

Am subliniat termenii şi structurile ideatice ce direcţionau încă de la lectura programului la spectacol înţelegerea corectă a metaforei piesei, trimiterea la 'noi', spectatorii, persoane condamnate la "opţiune" şi la "pericolul" atras de urmările ei. Tot el declară ziarului "Informaţia Bucureştiului" că, "spectacolul (...) este mijlocul de transmitere a unei opţiuni, de exprimare a unei direcţii de angajare politică, civică, etică şi estetică" (joi 29 septembrie 1983).             ...        

Margareta Bărbuţă constată, în acelaşi ziar, după premieră, la 15 octombrie:

"Cele două personaje ale piesei - un cuplu de actori - sunt surprinse de autor în plină criză, la capătul nefericitei lor aventuri. Relaţiile lor tensionate, în care dragostea şi ura se succed cu rapiditate, apar ca o consecinţă a eroziuniii morale şi fizice, produse în raport cu mediul ostil, neprimitor. Dialogul nervos, în replici scurte, sacadate, izbuteşte să definească situaţii, să exprime stări, să sugereze imensa singurătate şi disperarea celor doi, chiar atunci când încearcă să-şi improvizeze motive de bucurie şi de entuzism factice."

Tot sâmbătă 15 octombrie, sub pseudonimul "Cronicar", în "Luceafarul" se consemnează:

"De o stringentă actualitate, textul dramatic al lui Mihai Rădulescu se axează pe un conflict etic într-adevăr major - condiţia de ins înstrăinat de însăşi esenţa sa umană."

Profesor de istoria teatrului, Ileana Berlogea, face în "România liberă", 22 octombrie 1983, o trecere în revistă a unor dramaturgi atacând aceeaşi temă, printre care Euripide şi Shakespeare şi, în continuarea unei lungi analize a spectacolului, conchide:

"Într-un spaţiu restrâns, cu mijloace puţine, dar cu un text încărcat de semnificaţii, doi actori talentaţi şi plini de dăruire şi o viziune regizorală definită printr-o atitudine limpede, "Şoareci de apă" de Mihai Rădulescu nu înseamnă numai lansarea unui nou dramaturg, ci şi încă un important spectacol politic ce pune în evidenţă capacitatea teatrului nostru de participare la marea dezbatere de idei şi probleme contemporane, pledând pentru păstrarea demnităţii umane şi refuzul minciunii."

Cu caracter defensiv, criticul pomeneşte amintirile "frumoase" din ţară, ale celor doi, ca puse în contrast cu jalea noii lor condiţii, deşi în text se prezintă într-un lung tablou arestarea şi stupiditatea şi inumanitatea anchetei urmărind să-l facă să se recunoască spion pe un individ ce a ajuns întâmplător în preajma frontierei, inconştient că era o crimă să te apropii de ea, riscând, pe deasupra, să i se atribuie tentativa de a o trece fraudulos, în căutarea libertăţii.

Miruna Ionescu, izbită de mesajul implicit al textului şi montării lui, îşi începe darea de seamă ("Scânteia tineretului", 30 octombrie 1989) cu remarca din care se poate deduce pe dată unde se petrece acţiunea, adică: aici, în România.

"Şoareci de apă se desfăşoară într-un spaţiu de joc nedelimitat, într-un fel, decât de înseşi trupurile spectatorilor, pe întreg lungul sălii (...), fapt, desigur, deloc nou, dar care în cazul nostru are o semnificaţie aparte. Căci această apropiere de spectator nu are menirea de a crea o convenţie care ar accentua nota de realism, dialogul 'direct' între actori şi public, ci, dimpotrivă, ea potenţează tocmai teatralitatea interpretării, sensul metaforic şi parabolic al textului."

Pentru a nu se pierde sensul indicat înţelegerii, Miruna Ionescu revine în finalul cronicii sale asupra acestei importante relaţii revelatorii dintre publicul de la spectacol şi tragedia înfăţişată ("trăită") de interpreţi.

"Momentul de cea mai mare forţă al spectacolului îl constituie întreaga parte finală în care metafora tinde să-şi recupereze rădăcinile din realitate" ("desigur" - se grăbeşte ea să se autocenzureze - "este vorba despre o realitate artistică, desigur, una bazată pe convenţie"), subliniază autoarea, deşi sugerează că este vorba de cea mai strictă realitate a Momentului (de ce nu istoric?) şi nu al actului teatral.

Ludmila Patlanjoglu, în susţinerea tezei iniţiale (întemeiată pe varietatea preocupărilor autorului): "Mihai Rădulescu afirmă o vocaţie de enciclopedist, vine cu argumente de tipul: Profesiunea de saltimbanci transformă scena într-un Theatrum Mundi, în care eroii, prin jocul ironic-amar al măştilor, se travestesc sau se dezgolesc, căutându-şi umanitatea pierdută în faţa unei lumi ostile ce refuză brutal să-i primească şi să-i asimileze. Dialogul celor doi oferă o continuă imagine a însingurării traversată treptat de regrete, nostalgie, angoasă, până la disperare şi spaimă." ("România literară", 10 noiembrie 1983).

Din nou în "Luceafărul" (12 noiembrie 1983), Irina Coroiu pare să pună lucrurile şi înţelesurile la punct. Cu cel mai mare curaj, s-ar spune că ajută la descifrarea cronicilor precedente şi, bine înţeles, a textului şi spectacolului. Cronica sa trebuie citată integral (cât priveşte textul dramaturgic) pentru aceste merite.

"Părând a vrea să dea o replică actuală unor clasice personaje (acelea ce agonizau suspinând "Oh, les beaux jours!"), cei doi eroi ai piesei lui Mihai Rădulescu, plecaţi fiind în căutarea "ţărmului totalei noastre libertăţi" - amăgitoare, himerică aspiraţie, se află la "capătul pământului", "la capătul puterilor". Luptând cu amintirea unor umilitoare, degradante experienţe, deveniţi dresori ai propriilor sentimente şi credinţe, iluzionişti ai efemerului şi performeri ai compromisului, ei trăiesc într-un perpetuum mobile ca saltimbanci ai condiţiei de înstrăinaţi. Hăituiţi, terorizaţi, îngroziţi, epuizaţi, înfruntând un univers ostil şi confuz, ei au ca unic refugiu o barcă, iar ca împărăţie o mlaştină. Acceptă cu cinism să-şi merite soarta de victime pentru că nu sunt capabili să devină călăi. Stigmatizaţi, admonestaţi, maltrataţi, ostracizaţi, cei doi reproşează străinilor lipsa de omenie, dar înseşi relaţiile lor s-au degradat: se iubesc dar se şi urăsc, se chinuie şi se înjosesc, îşi aruncă unul altuia acuzaţii, se suspectează, se umilesc şi doar în faţa primejdiei încearcă să devină solidari. şi-au păstrat însă luciditatea şi din când în când îşi invocă visele şi idealurile - de fapt neîmplinirile - legate de: gustul independenţei şi gustul fugii, gustul aventurii şi laşităţii, gustul mândriei umane, dar şi al temerii de om, gustul izbânzii asupra ta însuţi, gustul înecului, al decăderii şi al întunericului. Retrăindu-şi odiseea peregrinărilor - un drum presărat cu frauduloase treceri de frontieră, un drum al permanentei culpabilităţi - eroii continuă să existe în totală derivă; deşi sufletele vlăguite le sunt sfârşite de dor, ei nu mai ştiu care e calea întoarcerii acasă. Traumatizaţi de volutele contradictoriilor aparenţe, animaţi încă de speranţă şi încredere, ei au pentru o clipă impresia că cei din stal, cei de pe înălţimi, vor să se sinucidă asemeni lor şi vrând să-i oprească, dau glas unei patetice pledoarii pentru umanitate. Patetismul izvorât dintr-o neagră condiţie sună impresionant...

La acestea vom adăuga caracterizarea Maestrului "Lorgnon" care, în interpretarea lui Florin Călinescu, capătă complexitatea unui personaj exponenţial pentru revolta hazardată împotriva opresiunii."

Sosi şi clipa când să-şi spună şi "Scânteia" cuvântul. O făcu prin sensibilul şi priceputul ei cronicar dramatic Natalia Stancu (24 noiembrie 1983) care plasează tragedia în contextul "Emigranţilor" lui S. Mrozek.

"Eroii, un bărbat şi o femeie, actori ambulanţi, au fost împinşi spre meleaguri străine de o puerilă atracţie spre necunoscut, aventură şi probabil de blestemul propriei lor iubiri chinuitoare, în care dragostea este sfâşiată de ură, generozitatea lovită de plăcerea victimizării partenerului. Autorul îi surprinde la 'sfârşitul partidei', în plină criză, naufragiind, jalnic debusolaţi, pe apele hazardului; ca doi şoareci de apă, respinşi parcă de valuri, aruncaţi fatal spre canale cu scursori ori spre mlaştini. Viitorul li se refuză. Clipa e amară. În căutarea sensului pierdut eroii se refugiază, cu şi fără voie, în trecut. Îşi rememorează existenţa încercând parcă să găsească o raţiune sau o lumină. Drama alternează scene din viaţă cu 'numere' menite să exprime condiţia eroilor, a lumii (aşa cum le apărea protagoniştilor) sau să câştige simpatia autorităţilor străine. Apelând la procedeul teatrului în teatru autorul fructifică, nu o dată spiritual, confuzia produsă de viaţa ca joc şi jocul ca formă a existenţei. Urmărim scurte farse groteşti - parabole ale violenţei şi supunerii, ale umilinţei şi umilirii artistului într-o societate ce dispreţuieşte valoarea om, parabole ale dresajului continuu la care sunt supuse existenţele pentru desăvârşirea depersonalizării şi paralizarea oricărui instinct al libertăţii şi demnităţii; parabole ale artei ca marfă care nu-şi mai găseşte cumpăratorii etc. Ele alternează cu episoade biografice (adolescenţa, primul gest de insubordonare, infidelitatea femeii, apoi ciocnirea cu autorităţile din ţările traversate" (adăugă prudent cronicarul, deşi nu este aşa) etc.), "flash-backuri actualizate dezordonat şi confuz de o memorie slăbită, fidelă totuşi în a reţine esenţa: faptul că întâmplările seamănă între ele. Pe de o parte: mereu aceeaşi suspiciune, mereu aceeaşi răceală şi indiferenţă resimţită ca o cruzime, pe de alta: mereu aceeaşi nesiguranţă, teamă ca stare dominantă a eroilor. O stare caracteristică de tristeţe, de zbatere fără sens uneşte diferitele părţi şi structuri ale piesei" (este singura cronică ce sesizează acest aspect al construcţiei).

Corina Şuteu reia făclia 'maratonului dezvăluirilor' din mâna Irinei Coroiu, în revista "Teatrul" (nr. 12 1983).

"Cele două personaje alcătuiesc un cuplu generic. Calitatea lor de actori le oferă posibilitatea existenţei multiforme. Ei sunt CUPLUL şi în acelaşi timp toate cuplurile. Ce reprezintă, la alt nivel de semnificaţii, calitatea lor de emigranţi, înţelegem urmărind evoluţia relaţiei umane stabilite între aceste două entităţi sufleteşti, făcute spre a se exhiba (sunt doar actori), dar atât de străine de lume, în fond atât de izolate de ea. Realizăm atunci că frontiera peste care au trecut personajele e de fapt a propriului lor suflet, că înstrăinarea s-a produs faţă de ei înşişi. Emigrarea, ca simbol al alienării umane, relevă calitatea parabolică a textului, substanţa sa filosofică şi politică. Perspectiva în care se figurează faptele dramatice este, în concluzie, atât una socială (angajată), cât şi una umană (cu valoare emblematică). Această perspectivă dublă invită spectatorul la o meditaţie pe marginea unor înţelesuri profund, nu exterior, politice. Demersul este, într-o măsură, excesiv intelectual, dar tocmai de aceea grav şi interesant.

Şoareci de apă nu e un spectacol de duminică seara. E unul dintre acele spectacole de fiecare zi a săptămânii, când, la capătul dilemelor cotidiene, fraternizăm cu eternele posibile răspunsuri pe care, uneori, ni le oferă arta."

În stagiunea 1983-1984, "Spectator" - foaia-program a Teatrului Mic găzduieşte, în nr. 8, un articol al Taniei Radu. Ea constată că "destinul creator al lui Mihai Rădulescu este marca unei tenacităţi neobişnuite şi a unei teribile iubiri cu două inimi: frumuseţea şi adevărul şi că el se arată a fi un om de teatru complex, preocupat atât de problematica psihologică având caracter de universalitate, cât şi de, în special, stilistica dramatică, de arta ceremonializării dilemelor spirituale în cadrele specifice genului dramatic."

În privinţa receptării mesajului piesei, cronicarul surprinde la rândul său:

"Calitate(a) conţinută în text - care desfăşoară tragedia morală atât pe axa exilului exterior , propriu-zis, cât şi pe cea a exilului interior, bazat pe conflictul general uman dintre libertatea individuală şi labirintica opresiunii generalizate - şi exprimată revelator prin abilitatea regiei şi elocvenţa partiturilor actoriceşti."

În altă parte, Tania Radu întocmeşte cu acribie lista elementelor simbolice (unele arhetipale) în care textul situează conflictul: "barca (deopotrivă arcă salvatoare şi luntre a lui Charon), theatrum mundi (Serafima şi Maestrul "Lorgnon" joacă succesiv spectacolul vieţii şi al morţii, al alienării şi utopiei perpetue), lapidarea eroilor (nu fără accente christice), peştele mare înghiţind pe cel mic (simbol cu rezonanţe particulare şi generale în egală măsură), zidul (ca limită nu atât socială, cât ontologică, tragic existenţială), claustrul arhitensionat, de "huis clos" infernal, "organizaţia" omnipotentă ş.a.m.d."

Cu bună cunoaştere a modalităţilor scriiturii şi clădirii unei opere dramatice, criticul remarcă: "Dacă există în text şi spectacol un anume schematism, el vine din dorinţa autorului şi a regizorului de a esenţializa, nu neapărat expresionist, drama, spre a-i acorda o pregnanţă directă, exemplară. (...) Este mai mult decât o piesă de văzut ; este o piesă de gândit. Şi nu de gândit schematic, conjunctural. Alura politică, pliată unor probleme strict contemporane, acoperă un fond existenţial etern. Acela al înstrăinării eului de adevărul interior în virtutea căruia există şi care îi conferă statura socială inconfundabilă."

Tudor Stancu este singurul cronicar care surprinde, şi o declară limpede, că "întregul periplu dramatic al maestrului "Lorgnon" şi Serafimei e prea posibil să nu fi avut loc decât în închipuirea excitată până la roşu de imposibilitatea supravieţuirii în ţara natală. Îi surprinde ca nişte eşuaţi (...) pe un ţărm pustiu, după ce li s-a refuzat viza de intrare în toate ţările şi după ce traversează o jumătate de glob cu ajutorul unei bărci (sau poate numai cu ajutorul unei idei de barcă!)" ("Flacăra", 13 ianuarie 1984).

Publicul premierei - cu preponderenţă oameni de teatru - primi piesa cu entuziasm. O prietenă, care cultiva flori, mi-a făcut surpriza de a aduce 250 fire de trandafir (pe parcurs, ea, care îmi dactilografiase scrierea, cunoscând necazurile mele şi permanenta luptă pentru a mă impune, leşină de emoţie şi fu ajutată de însăşi doamna Leopoldina Bălănuţă, adevărata autoare a spectacolului, ascunsă în umbra marelui curaj al lui Dinu Săraru, să părăsească sala pentru câteva minute, să-şi revină). Studenţii mei - în majoritate asistând la spectacol de pe parchet şi scena părăsită de jocul actoricesc - le-au aruncat astfel încât să 'plouă' peste interpreţi. Bucureştenii luară cu asalt casa de bilete, datorită renumelui Teatrului Mic, însă curând publicul se alese, rămânând fidel spectator doar tineretul sub 40-45 ani.

Când şi când apărea câte cineva care mă lua prin surprindere. Astfel regizorul Andrei Blaier îmi şopti: - Vuieşte Buftea: "Aţi văzut Şoareci de apă? Încă se mai poate...". Aceasta însemna: Încă se mai poate scrie împotriva comunismului...

Într-adevăr, preocuparea îi chinuia pe mulţi. După câte am aflat, nu s-a mai dat 'viza' nici unei piese autohtone timp de un an de zile (nu din pricina piesei mele, ci pentru că 'se strânsese şurubul'). Însăşi 'viza' pentru tragedia mea s-a obţinut numai prin diligenţele 'diplomatice' ale directorului Săraru care a invitat-o pe Tamara Dobrin, de care a fi jucat sau nu depindea exclusiv, a invitat-o personal şi amical la unul dintre 'şnururi'. Comisia a sosit tardiv. Poate că a avut importanţă că se număra în rândurile ei şi o fostă colegă a mea de facultate; nu ştiu; totul rămânea misterios - cum era întreaga noastră viaţă, că te întrebai de ce nu-ţi era, într-o bună zi, luată; doar părea atât de simplu şi nimeni n-ar fi tras la răspundere pe nimeni pentru un gest atât de 'catolic' din punctul de vedere al doctrinei luptei omului împotriva omului!... Personal, aveam nume rău la departamentul "teatru" al  Culturii. "Beaumarchais la Saint Lazare" i-a fost de trei ori respinsă, ca propunere repertorială, directorului Constantin Codrescu, un  pătimaş admirator al ei. Ba chiar şi amabilului om de cultură şi puternic om politic din penumbră Valentin Lipatti, care a intervenit anume pe lângă persoana de la conducerea ministerului în favoarea pentalogiei franceze. Regizorul Mihai Lungeanu, căruia Constantin Codrescu îi încredinţase acea parabolă satirică social-culturală, n-a putut-o monta decât după Revoluţia din '89, la Braşov. Aşa încât, fără susţinerea viguroasă şi convinsă a autorului romanului Nişte ţărani , la nimic n-ar fi folosit calităţile noii mele lucrări dramaturgice. Şi nici măcar astăzi nu pricep de ce a făcut aceasta. Din informaţii spuse la ureche, am dedus că echipa, aşa cum a preluat textul meu, se pregătea să monteze o piesă de un scriitor comunist turc. Acesta fiind arestat, nu colora bine relaţiile noastre diplomatice cu ţara sa dacă ar fi fost pus în scenă la noi. Taman atunci a răsărit din nimic Şoareci de apă . Era un motiv suficient pentru ca Dinu Săraru să rişte?

Un spectator izbuti să mă îngrijoreze. Mi s-a atras atenţia asupra prezenţei sale de cum am sosit la teatru (n-am pierdut nici un spectacol timp de trei ani, pentru a fi gazdă mereu altor invitaţi, deşi ele aveau loc de trei-patru ori pe săptămână): - Un regizor palestinian! "De când au palestinienii teatru, săracii, cum vieţuiesc în exil?!" A rămas sumbru până la sfârşit. Mă temeam de prezenţa lui, bănuind că nu venise să se edifice, ca specialist, asupra unui spectacol renumit, ci intenţiona să afle dacă perpetuul exil din piesă nu era cumva o aluzie la situaţia conaţionalilor săi şi să facă din asta pretextul unui protest politic.

Însă adevăratul motiv de îngrijorare fu când am fost vestit că sosea în inspecţie însuşi temutul Dulea, zbirul teatrelor, pe lângă C.C. - De ce? - Se pare că au fost nişte scrisori ce acuză spectacolul de scene pornografice , mi-a răspuns Dinu Săraru şi adăugă liniştitor, gândindu-se ce reacţie sufletească aveam la acea ştire: N-au nimic cu piesa, ci cu montarea... Dumneata nu vorbeşti nimic. şi nu participi la discuţie. Lasă-mă pe mine că mă descurc eu! Mă cunoştea că, din punct de vedere 'politic', aveam caş la gură.

Temeiurile mele de îngrijorare erau mai grave decât îi puteam mărturisi. Cineva revenise din Grecia şi-mi adusese informaţia că citise într-un ziar atenian, rezervat pentru mine,  un articol intitulat: În Bucureşti, la Teatrul Mic, comunismul se îneacă într-o barcă. Dacă aş fi pomenit asta, îi tăiam directorului  tot elanul de a mă mai susţine. Probabil că acea cronică fusese semnată de vrunul dintre grecii originari din România, revenit să-şi vadă rudele, iar acestea îl duseseră la teatru. Ştirea parvenise la Securitate cu vreo două luni întârziere şi, bănuiam, provocase vizita cenzorului principal şi ăl mai de sus.

Iarăşi a învins Dinu Săraru, oferind, după câte am auzit,  scenografia unui spectacol fiicei lui Dulea. La noi se vindea şi 'conştiinţa de clasă' cu uşurinţă.

Singura urmare palpabilă - la nivelul conştiinţei mele - fu că peste vreo două săptămâni, cu întârziere de un an de la premieră, apăru cronica la ea şi în "Contemporanul", oficiosul cultural al C.C.-ului. Deoarece nu am mai găsit-o printre tăieturile din presă păstrate, m-am adresat acum poetului Radu Cârneci, autorul ei. Nici el nu are articolele dispuse  în ordine. Am profitat pentru a-l întreba dacă crede că a fost o legătură între vizita cerberului ideologic şi apariţia ei. Nu-şi mai aminteşte momentul şi infirmă amestecul aceluia în organizarea paginii sale culturale.

A mai existat un spectator 'special' la Teatrul Foarte Mic. Într-o bună seară, la doi ani de la premieră, l-am găsit din nou pe director acolo. De data aceasta nu m-a îndepărtat. Ştia că cel care urma să vină nu o făcea pentru a tăia vrun cap. Era Ioan Toma, secretar al C.C. U.T.C. Organiza 'Gala spectacolelor de teatru pentru tineret', la Piatra Neamţ. Hotăra personal ce piese să participe. Am fost lăsat să stau cu ei doi la balcon, unde nu se vânduseră bilete. Păru foarte încântat de spectacol; mă felicită.        

Interpreţii mei conduseră Şoarecii în cetatea lui Ltefan. Aveau condiţii dificile de joc, pe scenă italiană, cum nu evoluaseră niciodată. Totuşi, Florin Călinescu fu laureat cu Premiul de interpretare masculină. In notaţiile lui Valentin Taşcu ("România literară", 28 noiembrie 1985), textul constituie "un interesant eseu dramatic."

Doi copii, elevi ai Liceului "N. Tonitza" - Dan Toader şi Melania Hoinic (la aceea dată nu ştiam că era fiica unui nume celebru dintre victimile reeducărilor de la penitenciarul Piteşti), la imboldul celui dintâi, care şi-a adus mulţi colegi la spectacol, el însuşi văzându-l, dacă ţin bine minte, de vreo 38 ori, puseră şi ei în scenă, ajutaţi de Mariana Cercel, tragedia, în liceul lor. Actriţa fu atât de impresionată de dificultăţile de viaţă ale tinerei încât o luă să locuiască la dumneaei. Ajunseră şi ei la un concurs, la Costineşti.

Lucrarea de diplomă a lui Dan Toader fu o litografie de calitate, ilustrând piesa mea; Radu Cârneci avu amabilitatea s-o reproducă în "Contemporanul' (5 aprilie 1985). Dar alt rezultat este important, cât priveşte impactul textului dramaturgic cu sufletele lor curate: ambii au devenit studenţi la Belle-Arte, secţia - scenografie. Astăzi Dan Toader a rămas cadru didactic acolo. Melania, grav bolnavă, fu chemată pentru tratament de sora (sau fratele?) ei, în Germania, unde s-a stabilit.

După trei ani de spectacole săptămânale, spiritul de echipă osteni. Interpreţii nu se mai simţeau sudaţi. Florin Călinescu îmi mărturisi sincer: - Domnu' Rădulescu, Şoareci de apă mi-a adus un premiu. Acum am nevoie de altul. Cu Şoarecii nu mă mai trimit la un concurs nou. Trebuie să mi se dea alt rol. Cât îl joc pe Maestrul "Lorgnon", nu-l voi primi. Poate că tăinuia o motivare dureroasă: unul dintre salturile indicate de punerea în scenă îl făcea să aterizeze în genunchi; la un spectacol s-a produs un accident de pe urma căruia nu s-a vindecat complet; avea dreptul să-şi vadă de sănătate în spectacole mai puţin brutale.

Aceasta ar fi povestea piesei publicate în acest volum, dacă Valentin Silvestru nu i-ar fi luat, mai târziu, un interviu lui Dinu Săraru (Paradoxurile Teatrului Mic şi Foarte Mic) în care-l provocă să se dezică de tragedia mea, alături de alte două-trei piese.

Iar Dinu Săraru a răspuns: "Trebuie să recunosc că somnul raţiunii mele a născut, atunci, nişte monştri mici."

Părerea mea e că Şoarecii de apă s-a înscris printre 'monştrii' huliţi de comuniştii care-şi temeau păstrarea rolurilor diriguitoare în cultura română; bănuiau că ele aveau să le scape dacă sugestiile piesei se transformau în realitate. Şi ele s-au preschimbat în realitate. Mai mult decât visam, românii în loc să strige, ca sărmanul Maestru "Lorgnon" care a fost ucis cu pietre: "Lăsaţi-ne şi pe noi să muncim pentru voi!", au urlat victorioşi: Jos comunismul! Şi au fost împuşcaţi.

Însă comunismul a căzut. 

Din cele de mai sus reiese cu prisosinţă că istoria se întemeiază pe o realitate mult mai bogată decât o sesizăm la prima vedere. Iar faţetele sale bine ascunse în umbră pot fi, de fapt, cele mai luminoase.

PERSONAJELE ÎNTRUPATE DE INTERPREŢI

Autorul a deţinut mai multe rubrici, în varii reviste, magazine şi caiete teatrale, unde publica portrete ale personajelor scenei, nu ca închipuite de dramaturgi, ci în unicitatea lor conferită de o interpretare singulară, deci văzute într-o 'întrupare' irepetabilă.

Voi cita introducerea la cea dintâi dintre aceste rubrici, acordată de Geta Slătineanu, astăzi editor privat, pe atunci secretar literar.

IMPRESIILE UNUI CITITOR ÎN GESTURI

În această rubrică, oferită cu generozitate de teatrul de Comedie, îmi propun să urmăresc marii actori ai acestui teatru, cu preponderenţă din punct de vedere al comportamentului nonverbal. Gestul, atitudinea, mişcarea completează cuvântul, îl contrazic, îl descentrează, conferindu-i sensuri noi sau multiple. Şcoala teatrului, într-o anumită ipostază a ei, presupune comunicarea cu ajutorul alfabetului corporal. Niciodată nu vom gusta pe deplin realizările unui actor dacă nu ştim să ne delectăm cu gestica şi mimica lui.

Scriind portretele publicate în continuare aproape că am uitat să mai ascult replicile rostite. Răpit şi indus de plasticitatea trupurilor de pe scenă, m-am străduit să deduc intriga, trăirea, caracterele, numai pe cale vizuală, ca în pantomimele de odinioară, căutând urmele genezei teatrului însuşi pe scena din cartierul Pieţei Mari. Actorii anonimi din Evul Mijlociu nu-şi aşezau podiumurile mobile în mijlocul târgurilor? Unde se cuvine căutată cu osebire puritatea şi precizia mişcării scenice dacă nu în comuniunea artei cu acest teritoriu citadin plin de viaţă, pe unde mii de oameni din întreagă ţară măsoară zilnic Lipscanii, cu mărfurile lor colorate, priveghiaţi de istoria noastră întreagă din palatul muzeal de peste drum? De aici pleacă toată mobilitatea Capitalei. Aici să stăm cuminţi şi tăcuţi şi să privim fascinaţi la jocul de sub luminile rampei.                

Cortina se ridică...

Cititorii volumului de faţă, care au parcurs lucrările sau cercetările autorului în domeniul antropologiei stilistice , disciplina fundamentată de el, vor recunoaşte aceeaşi preocupare în lămuririle de mai sus. Numai că în astfel de portrete el a experimentat o aplicaţie literară a descoperirilor sale ştiinţifice. Două dintre portretele de personaje tocmite în sălile de spectacol, în cursul desfăşurării acţiunilor dramatice (adică întocmai după pilda portretiştilor din domeniul artelor plastice), îi reprezintă pe MAESTRUL "LORGNON" şi pe SERAFIMA, în interpretările lui Florin Călinescu şi Marianei Cercel. Dintr-o discreţie uşor de înţeles, autorul şi-a refuzat publicarea lor cât timp tragedia continua să evolueze la Teatrul Foarte Mic. A sosit timpul aducerii lor la lumină, în nădejdea că păstrează ceva din prospeţimea de odinioară a interpretării lor minunate.

Pe o plajă pustie, arsă de ţiţeiul adus de valurile văruite cu peşti morţi, a găsit un automobil părăsit, o rablă din care şi-a închipurluit o arcă motorizată, să-şi hurduce, la capătul lumii, menajul, manejul şi menajeria cu două fiare din rai şi atât. Maestrul "Lorgnon" pluteşte cu iubirea lui şi cu spaimele, prin toate viroagele colcăitoare de spume şi putrejuni ale oceanelor, retrăindu-şi la nesfârşit coşmarele de fugar, de hăituit. Îşi astupă ochii cu pielea de sac a palmelor roase de odgoane; se burzuluieşte la femeia lui pentru că nu are omenirea în preajmă să încerce încă o dată să se ia la trânta cu ea; bate disperat din cioturile aripilor jumulite, să-şi readune viaţa puţină şi visele enorme din sorbul amintirii; izbeşte în năluciri prea vii şi-n trupul matern şi călău de luciditate, mereu aici şi întruna absent al Serafimei. Superb histrion şi sălbatic, îşi sună cu sete de fiere lanţurile Inadaptabilului pe gioarsa lui de estradă ambulantă; se înalţă ca un maial al nădejdilor noastre, ale tuturora, şi scade ca o târâtură zdrobită sub tălpi de vremi şi de destinul lui de Ulise fără hărţi, fără poteci, puteri, orientări, chibzuieli, ori viitor. Se simte şoarece-n cursă, şoarece de apă sigur pe sine cât stă pe mal, dar gol ca o ciupercă albă înaintea semenilor, dacă s-ar hazarda, cu pânzele sus, spre inima şi cuptorul uscatului, unde-l pândesc încremeniţii, pietrele de moară, veghetorii dragostelor şi nesăbuinţelor sale, ursuzii, poteraşii, hainii, caraliii, ciclopii. Crede, fără tăgadă, în sorţii zâmbetului. şi speră în dreptul la viaţă al năpăstuiţilor milioane. Crede că dansul său grotesc şi strigătul braţelor şi al picioarelor poate schimba ceva din firea secătuirii universale. şi speră că ornicul din pieptul pripit are drept de audienţă în junglă. Crede că dacă te faci că nu vezi hiena, va fugi departe de cadavrul tău, purtat de tine în straiţa coastelor. şi speră să cucerească un coteţ şi un blid, prin bunătate... Îşi urlă disperat - cu câte scălâmbăieli, pociri, hliziri, grămădiri şi zboruri mortale de pe sârmă - înalta tensiune a egalităţii lui cu Omul din faţă, din spate, din dreapta, stânga, de nicăieri, de oriunde, de alături. Dar când şi-a înfipt ghearele în umerii lui sângerând condamnarea ineluctabilă, imuabilă, universală şi NEROSTITĂ, îngenunchiat, cu leşul amorului defunct la piept, îşi şopteşte ferm, mai presus de bine şi rău, bărbăţia şi, în sfârşit, cutează şi el, înainte de a primi sărutul rece al stâncii smulse, în creştet.

Restul e tăcere.

Egretă, paşi pe corzi de liră - echilibru precar -, amintirile, ah, amintirile tale şi ale Maestrului "Lorgnon", ale fiecăruia în parte, au devenit unicul vostru bun comun, te leagă, cordon ombilical, de iubitul, de stăpânul, de robul tău cu capul căzut între gleznele ce-ţi vibrează ca lujerii-n zori, şi-ţi este fiu, născut de tine şi de disperare, răstoarnă-ţi capul pe spate, căci nu mai poţi cuprinde potopitoarea recunoştinţă pentru dragostea înălţându-te zeiţă a iubirii universale. Mamă a toată făptura şi Gazdă a cosmosului legănat în inimă de firavul tău clown îngenunchiat! Serafima veşnic trebăluitoare, urâţită de cochetării întârziate într-o lume la apus, culese din coşul de gunoi - lada ta de zestre -, tu, cea practică, în dezmăţul unui vifor de lanţuri, cătuşe şi restrişti, cu gestul tândălit de inutilitate, mimând curajul şi speranţa, în groapa cu lei, tu, tăvălită sub bicepşii bărbatului şi nuntită în ape impure, sub privirea de strajă a duşmanului nevăzut, să priceapă cu orbitele-i găunoase că nu ai altă intenţie în existenţa ta mizerabilă decât să te dăruieşti sub geana de aur şi argint topit a răsăritului de soare, de lună, de luceferi şi de întuneric, pentru a aduce la lumină din şoldurile tale o omenire mai îngăduitoare cu cei visători, Serafima care eşti scurmată de dorul de a alăpta la sânul tău şi al gingăşiei tremurate toţi bolnavii Terrei, toţi deznădăjduiţii, toţi infirmii, şi ţi-ai perpeli până la scrum tălpile ridicol de uşoare, dansând şi iar dansând şi înnebunind dansând, ca să amuzi liota fraţilor de stâncă rece, neclintită, răspândiţi pretutindeni, codru negru ritual acoperind pământul cu încremenirea-i multimilenară zgârcită în toval şi-n urme fosile, îţi trăieşti ultimile nouăzeci de minute din viaţă sub fierăstrăul oţelit al căutăturii mele absente, străduindu-te să urneşti, cu piruete de paiaţă inconştientă şi inabilă, geana mea îngreuiată de tone de dinamită, spre zâmbet, spre lacrimă, spre orice poate semăna a viu şi a toleranţă umană... Serafima, pe estrada teatrului vostru ambulant, ai fost pictată cu propriul tău sânge, sub ghilotină, indusă să-i mânuieşti singură cuţitul; pe scena autentică a pătimirii tale am izbutit să te lovesc şi eu cu piatra, alături de cei mulţi lapidatori ai zborului fără prihană, imigrantă vinovată de a rătăci nevăzută printre fraţii tăi...

DINU SĂRARU

AMINTIREA UNUI COŞMAR

TEATRUL FOARTE MIC trebuia să fie - în concepţia mea - şi a şi fost - prin performanţele lui - un laborator şi o rampă de lansare, în aceeaşi măsură pentru dramaturgia cutezătoare şi pentru actorii, regizorii şi scenografii ambiţionând să-şi depăşească condiţia şi să se afirme dincolo de ce se ştia - şi ştiau chiar ei - despre ei.

Aşa am înscris în repertoriu - ca un răspuns convingător, contagios, la orgoliul meu - drama ŞOARECI DE APĂ a unui necunoscut - atunci, şi nu numai pentru mine - în spaţiul literaturii teatrale, în spaţiul scenic, mai exact.

Am citit textul recomandat de Leopoldina Bălănuţă şi de secretara (excepţională) literară a teatrului, Adriana Popescu. Nu era o scriitură obişnuită. Ba dimpotrivă, pe măsură ce înaintam în lectură, aveam sentimentul că citesc traducerea de zile mari a unui text occidental, ieşit de sub pana unui dramaturg de elită şi mă chinuiam să descopăr cui anume i-ar fi putut aparţine replica tensionată, scânteietoare, comprimând o stare de criză acută cu o rară artă a discursului el însuşi conflictual. Povestea era o sfâşietoare coborâre în infern şi o deconspirare, nu mai puţin sfâşietoare, a acestuia; scriitorul ştia să lumineze tenebrele cu o lanternă magică scotocitoare dureros şi mă gândeam dacă nu cumva trăise el însuşi acel coşmar la descifrarea căruia ne chema nemilos.

Era sigur, pentru mine, că mă aflam în faţa unei drame a emigraţiei şi a emigranţilor, la modă atunci şi la modă reflectată şi în literatură; Mrozsek - pe care îl jucasem la Mic cu EMIGRANŢII - făcuse şi el modă; însă era mult mai sigur, îmi spuneam, o dramă a emigraţiei în spaţiul geografic autohton şi până la urmă drama sentimentului de a fi emigrant la tine acasă, de unde şi sentimentul tragic, din final, care nici nu lăsa, unui ochi mai atent, dubii cu privire la direcţia ideatică a textului. Am fost cucerit de piesă şi am decis înscrierea ei în repertoriul T.F.M.-ului. Apoi aveam să-l cunosc pe autor, despre care aflasem că fusese deţinut politic, că era un savant în lumea cercetărilor literaturii engleze şi franceze, un shakespeareolog de o modernitate a investigaţiei care îl situa în linia întâi europeană, şi putea fi pus lângă Jan Kott din multe puncte de vedere, în sfârşit un scriitor capabil să surprindă şi în roman, şi în eseu, şi în poezie, şi în traducere, şi în cercetarea istoriei. Îi apăruse atunci şi o "CIVILIZAŢIE A ARMENILOR"! Mărturisesc că numele său nu-mi era, totuşi, familiar. Avea, şi mai are, darul nefericit de a se înfăţişa ca fiind vinovat de talentul său de excepţie şi de virtutea de a vedea idei acolo unde nimeni nu vede decât tipsia lipsită de viaţă a unui bărăgan ars de secetă. El e un fântânar care aude isvoarele şi care are curajul să le scoată la lumină în fântâni de suflet şi de stele răsfrânte din cerul ideilor.

Faptul că fusese deţinut politic m-a făcut să înţeleg de unde se trăgea harul lui de a şti să coboare în infern - coborâse el înainte de a începe să scrie. Tot starea de deţinut l-a făcut să descopere tragedia imigraţiei în propria geografie. Începea să devină simplă, pentru mine, parabola ŞOARECILOR DE APĂ. Nu-mi puteam permite însă nici lui să-i spun ce înţelesesem eu din piesa pe care mă hotărâsem să o joc la T.F.M. L-am întrebat doar, cu o aparentă brutalitate, care poate pe el l-a rănit atunci, dacă a fost deţinut politic. Apoi l-am văzut rar, la o repetiţie, mi se pare, la premieră, la o conferinţă de presă, direcţia dată de mine înţelesului piesei era neapărat a emigraţiei la modă atunci, cum mai ziceam, şi în realitatea politică şi în literatura occidentală. A fost un moment de solidaritate şi a publicului, şi a presei - mai ales tinere -, şi a realizatorilor, aceştia toţi cuceriţi de scriitura foarte modernă.

Omul, dramaturgul, stătea mereu într-o umbră pe care parcă şi-o ocrotea singur, se prelingea pe lângă zidul succesului său teatral, mereu 'vinovat', chiar obositor de 'vinovat', şi mai era - cum şi mai este - de o civilitate a raporturilor, boierească, cultiva, vreau să spun, o manieră protocolară care-mi aducea aminte parfumul Paciuli (aşa se pronunţă, nu ştiu cum se scrie) care mă îmbăta straniu în apropierea aristocraţiei prăbuşită sub tăvălugul revoluţiei proletar-sovietice, cunoscută de mine prin 1947, la "Nestor" şi la "Capşa". Era în manierele lui ceva agresiv vetust şi în acelaşi timp îmbătător de bine, în orice caz nimeni nu mai avea timp - şi nici azi nu mai are - de arborescenţa unui salut aristocratic, de protocolul unei conversaţii domneşti - însă timpul părea mereu  prea puţin favorabil unor încrucişări de florete. Cu satârul se taie mai sigur, mai scurt, mai tranşant.

Şi azi Mihai Rădulescu e prizonierul parfumului de Paciuli!

El suferă azi de faptul că într-un interviu dat lui Valentin Silvestru, provocat de acesta, căruia nu-i plăcuse ŞOARECI DE APĂ, indirect eu înscriam piesa sub zodia somnului raţiunii mele directoriale. Numai o tristă lipsă de rigoare - din partea mea, care nu am cerut să văd interviul înainte de publicare a putut da naştere, poate, nedumeririi autorului.

Nu puteam să mă dezic de o piesă care mi-a dat şi ea şansa de a trăi coşmarul delaţiunii de tip comunist şi coşmarul unei anchete sfârşită cu unul din cele mai dureroase momente ale biografiei mele domestice.

Intrasem şi eu în dizgraţie, după scrierea articolului FORŢA PROSTIEI, în mod declarat, şi la argumentele dizgraţiei se adăugă şi repertoriul Teatrului Mic şi al T.F.M.. Aici, atunci, se juca ŞOARECI DE APĂ! O scrisoare binevoitoare a ajuns la cabinetul doi, a urmat suspiciunea, tatonarea onctuoasă a ministrului adjunct Dulea, apoi, brusc, cererea acestuia de a vedea spectacolul.

Era o seară mohorâtă. Nu ştiu de ce, aşa era timpul. Tovarăşul Dulea dădea mâna ca şi când ar fi purtat mănuşi din piele de şarpe viu, faţa lui toată exprima o cumsecădenie obosită: ce să facă dacă mizeria lumii era atât de mare! S-a aşezat, bănuitor să vadă şi să audă. Nicolae Dragoş, soţul protagonistei, ca orice poet îndrăgostit, trăia de două ori emoţia unui verdict pe care îl puteam bănui; actorii, regizorul, maşiniştii, recuzitera, puştiul de la lumini, Alifantis, semănau la obraz cu cerul de afară: cenuşă. S-a jucat disperat, s-a jucat pe viaţă şi pe moarte; Mariana Cercel şi Florin Călinescu erau la sfârşit fără puterea şi de a mai respira ca să supravieţuiască; regia şi imprimase jocului o violenţă a deslănţuirii sentimentelor încât şi tu, spectator, erai la capătul serii sfârşit...

Nu e mai puţin adevărat că în "Scânteia" pregătisem şi noi apariţia unei cronici care să dea peste cap toate suspiciunile şi tovarăşul Dulea a strâns mâinile actorilor în tăcere. N-avea adică nici el glas să mai articuleze un adjectiv. Înţelegeam că nu dorea să mai pună gaz peste focul unui nou scandal ideologic. Eu sunt dator să fiu corect şi să spun că după vizionare, spectacolul a continuat şi a murit de moarte bună. La ieşirea din sala de spectacol, pe scări, jos lângă poarta de intrare, copiii mei cu feţe plânse, înfricoşaţi de ceva care nu se făcea, totuşi, înţeles de mine. La plecarea mea de acasă, cei doi câini, un cocker de zile mari, alb cu negru, şi dobermanul fostului meu ginere, medaliat cu aur, mă conduseseră până la poartă. Peste trei minute numai, erau morţi, fiecare rămas în poziţia în care se petrecuse moartea, cockerul cu capul pe treptele scării, dobermanul încercând să sară un gard de lemn câinesc! Aveam să aflu repede că era un semn, un avertisment, nimeni în afară de instituţia cunoscută nu dispunea de mijloacele chimice care fuseseră folosite. Securistul Teatrului Mic, un om pe care l-am mai evocat pentru sinceritatea dezarmantă cu care mă avertiza - eu bănuindu-l numai provocator - m-a sfătuit să nu mă agit!

Sigur, avertismentul nu privea numai piesa lui Mihai Rădulescu. S-a petrecut doar în timpul vizionării speciale a piesei lui.

Mult mai târziu aveam să-l descopăr şi eu pe savantul şi literatul de clasă Mihai Rădulescu. Regret că şi azi arta lui de a fi modest îl ţine încă departe de laurii pe care-i merită cu prisosinţă. Însă e tânăr. Aflu că e mai tânăr ca mine care, iată am început să mă alint că sunt bătrân.

Din nefericire, Mihai Rădulescu mai are şi harul, atât de rar, de a fi un Om şi un Caracter. Îl salut cu solidaritate şi cu bucuria de a-l descoperi mereu cuceritor de noi tărâmuri scriitoriceşti. O conversaţie cu el, un Regal.