Stilistica Antropologica
HENRIK IBSEN
Vom începe prin a discuta gândirea metonimică în piesa lui Henrik Ibsen: O casă de păpuși. Ne reamintim că unul dintre personajele piesei, fostul procuror Krogstad, actualmente ocupând un post de mizerie în banca locală, s-a făcut cândva vinovat de o neregulă, nu prea lămurită în text, suficient de neînsemnată pentru a nu fi adus în fața justiției, dar destul de cunoscută pentru a-l fi însemnat cu pecetea dezonoarei. Prietenul lui Helmer și al Norei, doctorul Rank, condamnat la o boală necruțătoare datorită exceselor din tinerețe, ale tatălui său, comentează situația lui Krogstad, integrându-l în categoria indivizilor cu simțul moral bolnav. Caracterizarea pe care i-o face este deosebit de dură: "E putred până-n măduva oaselor, doamnă" (p. 178). Pe urmă, referindu-se la filantropii care încearcă să-i reintegreze în viața socială pe cei asemenea lui: "Nu știu dacă și pe la dumneavoastră există specia aceea de oameni care se dau peste cap ca să dezgroape putreziciunea morală. Apoi, deîndată ce au găsit individul bolnav, îl instalează sub observație, într-o slujbă bună sau în alta, procurată de ei. Iar cei sănătoși n-au decât să rămână pe dinafară" (id.). Replica doamnei Linde este conformă "logicii bunului simț": "Trebuie să recunoaștem că mai ales cei bolnavi au nevoie de îngrijire." La care doctorul Rank, de pe poziția așa-zisei sale superiorități, ridică disprețuitor din umeri: "Asta e. Acest fel de a privi lucrurile e cel care schimbă societatea în spital." Poziția unei societăți burgheze condamnate la dispariție prin însuși sensul evoluției ei (simbolizată de dr. Rank) este clară. Să vedem acum opinia lui Krogstad despre propria sa situație: "am comis o imprudență cu mulți ani în urmă (.). N-am fost chemat în fața justiției; dar, pe loc, mi s-a închis orice drum" (p. 188). Apoi explică Norei cum de a ajuns să împrumute altora bani cu dobândă. Din text se subînțelege stânjenirea provocată de această decădere (morală!): "Atunci am început să mă ocup de acele afaceri pe care le cunoașteți" (nu le numește, din jenă); "era firesc să găsesc și eu ceva și îndrăznesc să spun că n-am fost mai ticălos ca alții" (așadar posedă o cumpănă a propriei sale atitudini morale). "A venit vremea să isprăvesc cu asta. Copiii cresc. De dragul lor se cuvine să redobândesc cât mai mult din considerația celorlalți. Postul acela de la bancă era pentru mine prima treaptă. Și, iată că soțul dumneavoastră vrea să mă facă să cobor iar și să mă afund din nou în noroi." Este o referire la faptul că soțul ei, fostul său coleg de facultate, devenind director al băncii, nu-l mai acceptă subaltern. Punând în paralelă fapta sa și semnătura în fals a Norei, el o asigură că nu a fost mai vinovat ca ea și lasă de înțeles că a avut și el temeiuri morale intime care l-au îndemnat să calce alături de lege.
Optica doctorului Rank o regăsim, atenuată, la Helmer, soțul Norei, căci el e mai puțin preocupat de destinele societății decât de propriul său destin ascendent ("Cât privește pata lui morală, la nevoie aș fi putut-o privi cu indulgență (.). Cu atât mai mult cu cât mi s-a spus că este un slujbaș de încredere"; p. 212-213). Dar acest subordonat, fost prieten, își permite să-l tutuiască în public, ceea ce-i scade prestigiul, Sigur, afirmația sa că resimte "o scârbă fizică față de astfel de oameni" (p. 200: care își cresc copiii într-o atmosferă de minciună) e anulată prin trădarea sentimentului intim. Având puterea în mână, hotărârea lui e luată: își va nimici fostul amic pentru ca umbra înveninată a acestuia să nu-l atingă.
Krogstad are prilejul să limpezească în fața celorlalți întâmplările prin care a trecut, îi spune Doamnei Linde (a iubit-o, iar ea l-a părăsit pentru a se asocia unei "poziții sigure", el fiind abia la începutul carierei): ."Pierzându-te, parcă mi-ar fi fugit pământul de sub picioare. Uită-te la mine: parc-aș fi un naufragiat agățat de o epavă" (p. 243). Loviturile sentimentale nu-l cruță nici acum. Doamna Linde este cea care-i va ocupa postul. Ea recunoaște a o fi aflat. "Krogstad: Dar acum c-o știi, nu renunți? Doamna Linde: Nu; n-ar servi la nimic. Krogstad: Eh!. Totuși, dacă aș fi în locul tău, aș face-o" (p. 164). Doamna Linde îi oferă perspectiva căsătoriei. El, obsedat de situația sa, îi amintește trecutul lui, reputația compromisă.
Helmer, nici când s-ar cuveni să fie convins de generozitatea sufletească a lui Krogstad (i-a înapoiat semnătura în fals a Norei fără absolut nici o pretenție și fără ca directorul să i-o ceară), nu renunță la punctul său de vedere. I se adresează Norei: "Te voi ocroti ca pe o porumbiță pe care am adăpostit-o, după ce am smuls-o nevătămată din ghearele vulturului" (p. 266; vulturul fiind fostul procuror, Krogstad).
Există un moment în evoluția sufletească a lui Krogstad care îl pune într-o lumină deosebit de proastă. Îi comunică Norei că va specula hârtia în posesia căreia se află pentru a ajunge adevăratul director al băncii, ascuns în spatele fricii lui Helmer. Atitudinea, din punct de vedere al construcției dramatice, constituie reversul celei cu care ne-am obișnuit: a omului care imploră cruțare și pâine pentru copiii săi. O splendidă răsturnare morală care pare, timp de trei pagini, să dea dreptate celor care-l acuză. Doamna Linde va dezlega taina acestei mișcări impetuoase. "Știu la ce-l poate împinge disperarea pe un om ca tine" (p. 246). Dar a fost un simplu vis de mărire. Krogstad nu este omul unor atari ticăloșii. Dar cine este el?
Ne amintim o replică a prințului Hamlet. "Se-ntâmplă-ades la fel cu unii oameni. / Ca, pentru vrun cusur din naștere, / Deci pentru care nu sunt vinovați, / Ori din prea plinul unei însușiri / (.) ca oamenii aceștia / Pecetluiți fiind de un defect, spuneam, / Că e sortit de stele sau de fire, / De-ar fi plini de virtuți ca harul pure, / Nemărginite, cât e omenesc, / Să fie judecați doar pentru acea / Greșală-anume" [20]. Ea a fost aleasă ca motto al filmului său de către Laurence Olivier. Ea rezumă admirabil situația lui Krogstad. Un moment din viața sa, viața unui om bun, de fapt, înlocuiește în ochii societății întreaga ei desfășurare ce, de altfel, contrazice acel moment. Partea înlocuiește întregul. Situație metonimică prin excelență. Ilogică, de asemenea. Ilogică fiind, dar nu mai puțin reală, nu putem explica nașterea ei prin gândirea logică. Numai coexistența cu cea din urmă a unei gândiri metonimice ce să permită ca întregul să fie înlocuit de parte poate lămuri apariția unei atât de monstruoase optici. Ea domină viața lui Krogstad într-o măsură atât de mare încît, prin transfer, este adoptată de el însuși de la societatea burgheză care-l persecută. Și pentru el partea a înlocuit întregul (împotriva revoltelor logicii sale - revolte lipsite de vigoare, căci nu logica triumfă în el, ci gândirea metonimică, adoptată, este dominantă în rațiunea lui). Mai mult, izbânda gândirii metonimice în intelectul său o citim cu prisosință tocmai în acel moment când se vede pe sine învingând societatea prin mijlocirea mârșăviei: amenințarea de a folosi semnătura Norei); așadar, acceptă, în forul său lăuntric, înlocuirea definitivă a întregului prin parte. Dar tot din acest for transpiră vorbe calde și de înțelegere privitoare la situația Norei, pe care a trăit-o cândva el însuși. Calculul acestei gândiri metonimice, în cazul său, este: am fost o dată ticălos, voi fi ticălos până la capăt. Dar gândirea logică, de îndată ce iubirea o reîntărește cu energiile ei, izbutește să reintre în stăpânirea cugetului său.
În aceeași piesă putem urmări și evoluția gândirii dihotomice-antonimice [21]. Gândirea dihotomică-antonimică este acea gândire stilistică îngăduind perceperea realității ca având două aspecte simultan opuse, formularea de structuri dihotomice-antonimice de limbaj de tipul: "Eu nu sunt cel ce sunt" [22], replica fundamentală a lui Iago (I. 1), sau impunând comportamentul - specific aceluiași personaj shakespearean - sancționat în limbajul de zi de zi ca aparținând unui "om cu două fețe". Ea stă la originea capacității omului de a minți; iar când aceasta devine o concepție de viață, tot ea permite "masca" sub care se prezintă societății perfidia.
O mască a adoptat și Nora. Nu din perfidie, ci la impulsul minciunii folosite ca armă de apărare a unei fetițe (mai târziu, a unei femei) cu soarta căreia tatăl, ulterior soțul, s-au jucat precum cu o păpușă lipsită de viață proprie, de personalitate. Minciunile Norei (nu are rost să intrăm în detalii: ele se pot număra cu zecile, cu sutele, cu miile, ni le putem imagina, în baza celor prezente în piesă, însoțindu-i existența din cea mai fragedă copilărie) fac din ea o ființă cu două chipuri, rareori în interesul unei mici plăceri personale (dreptul de a mânca bomboane), de obicei din prea plinul dorinței ei de a fi agreabilă, ba mai mult, utilă până la sacrificiu, celor din jur. Abia în urma discuției sale cu Krogstad, când acesta revelă gravitatea comiterii unui fals (măsluire a realității, de neînchipuit în absența unei gândiri specifice, nelogice, care să îngăduie această rupere de adevăr), minciunile sale dobândesc, în conștiința ei, consistența unei vieți duble. Ea provoacă un dialog cu Helmar, pentru a ști exact cât de gravă e situația în care se găsește, precum și în ce măsură îl poate ajuta pe Krogstad, ajutându-se astfel pe sine. În cursul acestei discuții, Helmar definește răspicat poziția lui Krogstad și, prin ricoșeu, a Norei; "Gândește-te numai! O astfel de ființă, având conștiința crimei sale, trebuie să mintă și să disimuleze neîncetat. Este obligată să poarte o mască chiar în propria sa familie; da, în fața soției și a copiilor săi" (p. 199). Or, teoria simulării și a disimulării o cunoaștem de la Francis Bacon: "Există trei trepte ale (.) ascunderii de către om a eului său: a) Discreția, când omul nu dă nimănui prilejul să vadă ori să ghicească ce este el; b) disimularea, în sens negativ, când omul lasă (.) să se înțeleagă că nu este ceea ce este de fapt; c) simularea, în sens afirmativ, când omul (.) caută să dea impresia că este ceea ce de fapt nu este [23].
Trezirea conștiinței ei este simbolizată de referirea la balul mascat pe care îl va da familia Stenborg și de preocuparea ei pentru travesti (comportament superlativ absolut impus de gândirea dihotomică-antonimică). Aceasta este și pricina pentru care cea dintâi replică a actului II este una de teamă, de ascundere, iar a doua se referă la costumul cu care se va deghiza, înlănțuire firească din punctul de vedere al reacției de apărare. "Nora: (.) A intrat cineva (.) Nu, nimeni. Nu, nu, n-o s-o facă azi, de Crăciun; nici mâine. Dar, poate. (Deschide ușa și privește afară). Nu, nu-i nimic în cutia de scrisori, e goală. Ce nebunie! Nu m-a amenințat în serios. Un astfel de lucru nu se poate întâmpla. Am trei copilași. (Ana-Maria , cărând o cutie mare, intră prin ușa din stânga.) Ana-Maria: În sfârșit am găsit cutia cu costumul" (p. 201). Cu alte cuvinte "mascarea" este pe punctul de a deveni un fapt public. 'Demascarea' posibilă își împinge norii plumburii tot mai aproape, acoperind cerul existenței pașnice a Norei.
Dacă simpla dramă domestică a Norei (ale cărei implicații și izvoare ne trimit la morala strâmbă a societății burgheze) oferă o pildă a evoluției unei situații dihoto-mice-antonimice, desfășurarea căreia demonstrează profunda cunoaștere a tuturor meandrelor ei de către Ibsen, Peer Gynt stimulează meditarea asupra originii acestei gândiri în intelectul eroului și ridică probleme de arhitectură dramatică structurată pe același tipar, dihotomic-antonimic, după un plan dintre cele mai complexe.
Ca să nu existe nici un dubiu asupra celor spuse aici, în chiar începutul piesei, Peer este de trei ori acuzat de mama sa că minte, iar el, de trei ori, neagă aceasta. Printre cele dintâi imagini ale povestirii pentru care e incriminat se numără: "Ai fi zis că galopam spre soare" [24]. De altfel, dincolo de acest oftat care trădează, simbolic, cele mai intime aspirații ale flăcăului, întreaga lui istorisire pare să fie o punere în pagină a fenomenului psihic al minciunii spontane: răpirea sufletească. El nu repetă numai (după cum îl admonestează Aase și o recunoaște singur) întâmplarea lui Guldbrand Glese, știută de mama sa de când era copil, ci ne face martorii unei 'retrăiri poetice', adică ai unui comportament metaforic, definit cvasi-științific de Aase: "Da, da, o minciună o poți suci și-nvârti, o poți înfrumuseța-ntr-o mie de chipuri, o poți sulemeni-ntr-atâta încât să nu i se mai cunoască scheletul prăpădit. Asta faci și tu. Îi pui aripi de vultur și alte zorzoane minunate sau cumplite. În cele din urmă lumea cade pradă în plasa acestor povestiri. Te cuprinde spaima, te amuțesc. Ajungi să nu mai recunoști un basm pe care-l știi demult" (p. 6).
Lucrurile sunt mult mai complicate în cazul lui Peer Gynt, în raport cu Nora, la el împletindu-se gândirea metaforică cu cea dihotomică-antonimică. Iată o pildă a instabilității opoziționale a celei din urmă. Mama sa îl întreabă: "La-ncăierarea care fu / Mai ieri, în Lunde, n-ai fost tu / În fruntea cetei de nebuni? / Și oare să fi fost minciuni / C-atuncea lui Aslak i-ai frânt / Braț, deșt, ori poate și mai rău, / Că nu mai poate biet de el, / Să bată fierul pe ilău? / Grăiește dacă ai cuvânt! P.G.: Cine-mi scornește fel de fel? Aase: Mi-a spus vecina din vale. / L-a auzit urlând. P.G.: (.): Păi da! / Dar eu urlam, nu el. Aase: Așa?! P.G.: Da, mamă. El m-a îmblăcit. Aase: E cu putință? P.G.: N-are zale. / Dar e ceva mai iute! Aase: Cine? P.G.: El, Aslak. Aase: Ptiu! Nu ți-e rușine? / Butoiul ăla plin cu vin, / Mai iute decât tine? / (.). P.G.: Vezi cum ești? / Sau dau sau iau, tu tot bocești. (Râzând) / Dar nu te necăji. Aase: Iar minți! P.G.: De data asta, da. Jelești. / Dar zău că n-ai de ce să plângi (.) / Vezi brațul ăsta? Ca-ntr-un clești / L-am prins, și-apoi, strângând din dinți / Eu pumnul mâinii mele stângi / L-am repezit, ca pe-un baros. / Și ce-a urmat a fost prăpăd." (ed. rom. p. 19-21).
Ascensia lui solară este pentru moment doar așteptare: "Răbdare: într-o bună zi, / Nepricopsitul tău fecior / Va-nfăptui un lucru mare. / Ținutu-ntreg te va cinsti (.) / Împărat și rege-ajung!" (ed. rom. p. 22-23). La care gândirea logică și critică a lui Aase îi cenzurează dereglarea rațională: "Ești nebun" (ib.) . În concluzie face și o analiză practică a dezastrului provocat de către combinarea dictatorială a gândirii metaforice cu cea dihotomică-antonimică împotriva celei logice: "Ai fi putut s-ajungi ceva dacă nu ți-ar fi capul plin de minciuni și de născociri tâmpe, de dimineața până seara" (p. 11). Remarcăm faptul că ea însăși discerne două manifestări deosebite. Dar fiul său nu poate absenta din lumea gândirii metaforice: " P.G.: Hopa, hop / De-a cerbul ne jucăm și Peer", îi spune el mamei sale, luând-o în brațe și galopând cu ea: "Ești Peer, eu, cerbul." (ed.: rom., p. 28). Aase îi caracterizează comportamentul dihotomic-antonimic cu o excepțională precizie atunci când el îi solicită să meargă cu sine în pețit și să-l laude. "O să-ți dau un certificat pe măsură. Or să te cunoască din față și din spate (.) Va fi tabloul complet" (p. 16).
În cercetările anterioare, am numit momentul în care în trama gândirii logice se infiltrează gândirea stilistică: criză stilistică. Plecat în pețit, teama de a fi refuzat îl face să adaste pe iarbă, cu ochii pierduți în văzduh. Suntem martorii intrării sale în criza metaforică: "Ce nor ciudat / Un armăsar de pară / C-un călăreț în șa; și colo-n fund, / Parcă-i o babă pe un târn călare. (Râzând încetișor, de unul singur) / E maică-mea! Mă-njură-n gura mare. / 'Hei, Peer!' (Treptat, închide ochii) / E-nfricoșată. Și iată-mă. pătrund / Pe-un cal semeț, prin gloata de oameni." etc. (ed. rom., p. 37-38). Bineînțeles, capul îi este încoronat. Suspendarea gândirii logice apare puțin înainte, atunci când Aase, stăruind în intenția de a denunța viitorilor cuscri firea lui dublă, el o cațără pe acoperișul unei mori, ca să scape de ea. Așadar, am asistat la o intrare în criza metaforică datorită fricii de adevăr.
Nu peste mult, urmărim intrarea în criza metaforică datorită orgoliului. Ajuns în ograda fetei iubite este provocat de cei din jur. "O fată: Să mergem! P.G.: Ți-o fi teamă de mine? A treia fată: Hotărât! / Păi cine nu se teme? A patra fată: Le-ai arătat ce poți, / La Lunde. P.G.: Mare lucru! V-aș zăpăci pe toți / Dacă mi-aș da eu drumul să vă arăt ce pot. Primul flăcău (șoptind): Își vine-ntr-ale sale! Mai mulți (strângând cercul în jurul lui): Peer! Povestește tot. Dă-i drumul! P.G.: Nu azi! Mâine! Alții: Ba-n seara asta. O fată: Știi / Să faci, de bună seamă, niscai vrăjitorii? P.G.: Pot să-l momesc pe diavol c-un descântec. Un om: Putea și maica-mare când mă-nfășa în scutec. P.G.: Minciuni! Nu poate nimeni ce pot eu! L-am ghemuit, odată, într-o nucă." (ed. rom., p. 53-54). Și începe să fabuleze.
Un alt tip de intrare în criza metaforică este provocat de priveliștea prostiei umane. Îi cere lui Solveig să danseze cu el. "Solveig: Aș vrea dar nu mă-ncumet! P.G.: Te temi / De cine-anume? Solveig: De taica mai ales. P.G.: Pare că-i om de treabă, pe cât am înțeles. / Sau de urechi ți-e teamă? Răspunde-mi. Solveig: Ce folos? P.G.: E oare taică-tu bisericos? / Ori maică-ta și tu sunteți astfel? / Răspunde-mi, hai! Solveig: Eu plec. P.G.: Mai stai nițel! (Cu glas stăpânit, dar încercând totuși s-o înspăimântate) Știi, pe la miezul nopții pot să mă schimb în troll! (.) / Așadar, află: noaptea eu mă prefac în lup / Și colții pot să ți-i înfig în trup" (ed. rom., p. 62-63). El trăiește metaforic cu atâta intensitate încât se impune celorlalți ca o metaforă vie (excelent exemplu de situație metaforică). Răpește, la petrecerea la care ne aflăm, mireasa. Aslak, care e pe punctul de a-l ucide, exclamă: "Doamne! Iată-l cățărându-se pe fjaell. Ai spune că e cerb!" (p. 45). Or, tocmai așa se și văzuse Peer Gynt atunci când o ridicase pe mama sa în brațe, înainte de a sosi la petrecere.
Este interesant de comparat gândirea aceasta care înlesnește invenția poetică cu gândirea logică a mamei sale, în care structurile antonimiee sunt prezente și sunt unelte eficiente de lucru. Văzându-l, strigă: "Frânge-ți gâtul! (.) Doamne! Ia seama la picior!" (ed. rom., p. 67).
După ce s-a impus cugetului celorlalți ca o metaforă vie, Peer Gynt este pus față în față cu o realitate dihotomică-antonimică (trăind astfel o situație dihotomică-antonimică). Femeia îmbrăcată în verde îl avertizează: "Să știi că la noi toate au o dublă-nfățișare. De vei veni în castelul tatălui meu, s-ar putea ca la-nceput să crezi că te afli într-o simplă grămadă de pietre", la care el răspunde, malițios: "Exact ca la noi. Aurul nostru ți se va părea paie și noroi, iar la ferestre, în loc de geamuri, n-o să zărești decât zdrențe amărâte" (p. 64). Desigur, pătrunderea în această realitate dihotomică-antonimică este rezultatul unei duble traume, psihică și fizică. Solitudinea încețoșată în care s-a rătăcit în urma răpirii care l-a exclus din societate îl angoasează până la nebunie; pe de altă parte, căzând, el se lovește și rămâne inconștient. Pactul total cu gândirea dihotomică-antonimică, cedarea în fața nebuniei care-l invadează, presupune renunțarea definitivă la logica realului. Cea dintâi condiție a Bătrânului din Dovre este: "să nu mai pui piciorul dincolo de hotarul Rondenului. Să te temi de lumina zilei și de toate faptele pe care le luminează" (p. 66-67). Acceptând condiția, i se atașează o coadă, fiind preschimbat în ne-om. Jocul acesta de saltimbanc pe sârma gândirii dihotomice-antonimice (am demonstrat cum duce la nebunie, cu alt prilej [25]) i se pare o glumă ca oricare alta, la care poate renunța cu ușurință: "În lumea asta toate se fac cu socoteală. / Mi-am agățat o coadă, e drept, dar cred că pot, / Oricând oi vrea, să o desfac din nod. / M-am lepădat de vechiul și cârpocit învăț. / Pot însă foarte bine la loc să mi-l agăț (.) / Fac jurământ că vacile-s fecioare. (I s-a propus o atare viziune) / Însă că slobod nu pot fi, anume / (.) Că troll voi fi în muntele de-omăt / Cât oi trăi, că nu pot da-ndărăt, / Că soarta mi-e pecetluită deci - / N-o să mă-mpac cu asta-n veci de veci" (ed. rom., p. 102). De altfel însuși Bătrânul din Dovre constatase: "Ciudată mai e firea omenească / Degrabă poate să se lecuiască. / Chiar dacă-o vatămi, iute-și vine-n fire" (ed. rom., p. 99). Peer Gynt acceptă orice, dar nu să i se ia lumina ochilor, adică, capacitatea de a înțelege rațional realitatea. Dacă până acum criza era socotită o eclipsă a logicii în favoarea gândirii metaforice, de data asta asistăm la o luptă pe viață și pe moarte între echilibru și dezechilibru, în care cel dintâi învinge.
Scăpat, Peer Gynt rămâne rănit pe totdeauna. Primul personaj întâlnit este Boygen (Încovoiatul). Prozor, traducătorul francez, îl socotește "simbolul ipocriziei sociale și a ordinei subsecvente" (p. 81, nota 1). El se recomandă simultan mort și viu (ed. rom., p. 110-111), deci vizualizat ca dihotomic-antonimic prin excelență. Câștigând lupta împotriva gândirilor metaforice și dihotomice-antonimice în forul său lăuntric, lui Peer Gynt îi rămâne s-o câștige și practic. Izolat de sat, munca va fi leacul său. Aburii dezechilibrului îl vor mai frecventa. Femeia în verde îi reapare cu chip sinistru. Ca să îmbrace iar chipul frumuseții de altcândva, cu care îl fascinase, îi cere să alunge realitatea de lângă sine, adică pe Solveig (ed. rom., p. 131). El se scutură. Refuză. Riposta e cumplită: "În orice zi, în casă, sub prag, / M-oi strecura; și-atunci când tu vei vrea, / Pe laviță, s-o strângi la piept cu drag, / Și-ai să primești strânsoarea înapoi, / Eu am să fiu acolo, lângă voi, / Necontenit cerându-mi partea mea, / Și ai să-mi dai și mie ce-i dai ei." (ed. rom., p. 131).
Fugind de logică el începe să trăiască o situație dihotomică-antonimică după alta: trimite în Asia idoli și misionari, adoptă "(masca / (.) de profet" (ed. rom., p. 194). În această calitate joacă rolul învățătorului (de pe aceleași poziții dihotomice-antonimice): "Subtilitatea e prostie / Ajunsă-n vârf. La răzbunare / Ajung, când prea cumplit mă tem. / Lașul e crud, precum se știe. / Când cade în exagerare, / Și când ajunge la extrem, / Chiar adevărul (.) / Se schimbă în contrariul lui" (ed. rom. p. 196; suită de dihotomii-antonimice de limbaj, în cascadă). Îndrăgostit de Anitra, este un bătrân care vrea să-i demonstreze că e tânăr și (după cum am văzut că evoluează în mod firesc gândirea dihotomică-antonimică) ajunge la travesti, deghizându-se în femeie, întâlnește un simbol dihotomic-antonimic, Sfinxul, pe jumătate om, pe jumătate animal, în care de altfel îl recunoaște pe Boygen, cel mort și viu. Finalmente, directorul ospiciului, Begriffenfeld, este însuși nebun; el decretează moartea gândirii raționale sau "că de la unșpe noaptea, toți nebunii / Au căpătat o minte strict normală, / Conform cu noul stadiu al rațiunii. / Și după buna logică, e lege / Că începând chiar din acel moment, / Orice-nțelept a devenit dement" (ed. rom., p. 220). Pacienții sunt toți ei înșiși și altcineva. Sub această influență, Peer Gynt intră într-o stare poetică (criză metaforică de influență), se recomandă ca pergament împărătesc, pagină imaculată, carte în care "nebuni sau buni" (sunt) "o simplă greșeală de tipar" (ed. rom., p. 230).
Ajuns pe vapor, pe drumul de întoarcere, comportamentul său rămâne dihotomic-antonimic. Făgăduiește bani mateloților. Aflând de la căpitan despre sărăcia lucie în care se zbat aceștia, promisiunile lui sunt și mai îmbietoare, ca, deodată, să izbucnească: "Ce, crezi că m-am țicnit? / Să le deșert în palme avutu-agonisit?" (ed. rom., p. 239). Această răsturnare se datorează unui îndemn al geloziei, ea fiind provocată de știrea că aceștia sunt așteptați acasă de o familie iubitoare, pe când el însuși nu urma să întâmpine decât o deșartă singurătate. Pentru sublinierea caracterului gândirii sale, autorul îl pune să poarte o conversație cu un pasager vizibil pentru el și invizibil pentru ceilalți. Acesta este preocupat de descoperirea sediului viselor (!).
În finalul piesei, Slăbănogul face o descriere dihotomică-antonimică a omului, care constituie cheia comportamentului dihotomic-antonimic, în chiar cuvintele dramaturgului: "Descoperirea de recentă dată, / Făcută în Parisul inventiv, / Cu ajutorul razelor solare, / Arată că o poză două imagini are, / Numite: pozitiv și negativ. / Imaginea din urmă pare a fi pe dos: / Negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos, / Și ageamii o privesc urât. / Asemuirea însă e în ea; și n-ai decât, / Cu-ndemânare, să o dai pe față, / Dacă un suflet s-a pozat în viață / În negativ, clișeul nu-l rupi și nu îl arunci. / Mi se trimite mie și, când îl am, atunci / M-apuc să-l spăl, să-l curăț, cu artă migăloasă / Și să-l expun la aburi de pucioasă, / Până răsare-n poză figura dimpotrivă, / Adică-nfățișarea numită pozitivă" (ed. rom., p. 311).
Henrik Ibsen cunoaște cu o atare precizie psihicul uman încât nu numai că prezintă atât de bogat și de complet cele două gândiri stilistice pe care le-am văzut evoluând, ci și geneza lor. Să urmărim datele acesteia.
Comportamentul metaforic al lui Peer Gynt moștenește un alt comportament stilistic, al tatălui său; pe de o parte, gândirea stilistică a fost hrănită din fragedă copilărie de către mama lui, hrănită și educată. Megalomania tatălui său indică dominanta gândirii hiperbolice. Aase, eminent spirit critic și cu un simțământ al realității și al practicului (nu lipsit și el de un dar al exagerării) îl portretizează pe fostul ei soț: "Cu talerii de la părinți, / Tătâne-tu s-a pus de-a luat / Pământ în fiecare sat, / Careta-n aur și-a suflat / Și da ținutului ocol. Unde-a ajuns c-a risipit / În chefuri banu-agonisit, / Că-ntr-una petreceau toți, beți, / Plesnind pocalul de pereți?" (ed. rom., p. 17). Ea insistă asupra ușurinței cu care gândirea sa hiperbolică se lăsa lingușită: "Ca popa ăla șarlatan / Din Copenhaga ce-a-ntrebat / Care e numele tău mic / Și s-a jurat că nu-i nimic / Pe lumea asta mai frumos. / Tătâne-tu pe loc a scos / O sanie și-un cal de soi / Și i le-a dat în dar. / (.) Popa și Căpitanul, toți, / Pe-atunci nici nu aveau alt rost / Decât să bea, să dea în brânci / Și-apoi să râgâie, sătui" (ed. rom., p. 18).
Așadar, un om care amplifică orice fleac de vorbă de laudă; oricărei mici bucurii personale îi scornește exprimări gigantice, nejustificate, pe măsura orgoliului său. Aase nu putea lupta cu impulsurile sale grandilocvente: "Eu, stam, în vremea asta, cu Peer pe lângă plită / Și încercam uitării să dăm amara viață, / Căci nu aveam curajul să îl înfruntăm în față. / Amarnic e să-ți vezi cu ochii soarta. / Am vrut să sting zâzania și cearta, / S-alung din mintea-i negrele fantasme." Ea crede a nu avea de ales: "Rachiu vrea unul. Celălalt vrea basme", continuă, lămurind modul în care a alăptat și canalizat gândirea metaforică a fiului ei: "O, da! I-am spus povești cu lighioane, / Cu feți frumoși, cu zmei răpind bălane / Mirese. Ah, dar nu-mi trecea prin gând / Că le-o urma el pilda prea curând." (ed. rom., p. 74), gândirea metaforică preschimbând-o în situații reale.
În comportamentul specific al tatălui său găsim sămânța capacității lui Peer Gynt de a se autometaforiza, adică de a se proiecta în zona poeticului solar, pe sine și viața sa, dezlipindu-se de actuala lui condiție și statură socială și spirituală, în favoarea celei apolinice. Trebuie remarcat că jocul poveștii nu constituie o simplă distracție banală oferită de mama lui. Este mult mai mult. Nu ne putem îngădui să reluăm aici întreaga scenă din finalul actului III. Peer Gynt o descoperă pe Aase pe moarte și o ajută să uite de necazurile pe care le lasă-n urmă, amintindu-i de modul ei de a se refugia în basm, când era el copil. Dacă ar consemna o simplă amintire, paginile n-ar avea nici o însemnătate psihologică. Însă ele stau mărturie nevoii lui Aase de situaționarea metaforică care s-o transpună. Peer Gynt a învățat de la ea să creeze o astfel de situație. Este suficient să-i recite o strofă dintr-o poveste a copilăriei lui, despre un castel și o serbare, ca biata bătrână să-l întrebe dacă e sigur că și ea a fost invitată la ospăț. Asigurând-o că da, el înhamă un scaun și ia un băț în mână: sania improvizată îi va trece dincolo de logicul realității. În brațele acestei metafore își va da ultima suflare Aase.
Nemărturisită, gândirea metaforică are puteri de inducere în criză și asupra intelectului ei. Nu numai ajutată de Peer, ca acum, pe patul de moarte, pătrunde ea în criza metaforică, ci și singură, îndemnată de spaimă, ca-n tinerețe, când o amenințau bețiile soțului. Disperată că Peer își va pierde viața în cețuri, după răpirea miresei, i se pare că aude un strigăt: "Ce țipăt ascuțit! O arătare!" (ed. rom., p. 75). Apoi, când tatăl lui Solveig afirmă că Peer Gynt s-a pierdut, ea o infirmă cu tărie, preluând metafora celui din urmă, preschimbând-o în realitate: "Nu, să nu spuneți asta. E-atât de iscusit! Nu există altul mai puternic ca el (.) Fiul meu este o comoară (.). Poate străbate văzduhurile în spinarea unui cerb (.) Nu există ceva ce n-ar putea face. O s-o vedeți" (p. 52-53). Groaza și dragostea (sau groaza datorată iubirii) o mută într-o realitate falsă dar liniștitoare.
Ne amintim cuvintele lui Serge Doubrovsky: "sentimentul și imaginația sunt niște revelatori ai lumii, a cărei ființă o dezvăluie la un alt nivel decât rațiunea, dar cu drepturi egale" [26]. Pe măsură ce am progresat în analiza noastră, ele au căpătat tot mai multă consistență. Să revedem câteva dintre etapele care ne pot întări această convingere. Krogstad ajunge la un comportament dihotomic-antonimic (o înșelăciune) pierzându-și energiile datorită unei decepții sentimentale cauzate de o înșelare a așteptărilor (alt comportament dihotomic-antonimic, de data aceasta al Doamnei Linde); el redobândește un comportament rațional de îndată ce dragostea îi surâde iar. Orgoliul îi pretinde lui Helmer să adopte o optică metonimică față de același Krogstad, fostul său prieten. Iubirea îi impune Norei soluția dihotomică-antonimică a semnăturii în fals. Intrarea în criza metaforică, în cazul lui Peer Gynt, se face datorită temerii de adevăr, datorită orgoliului, din îndrăgostire el își face o cale către o realitate dihotomică-antonimică, gelozia îi determină același comportament față de marinari. Comportamentul hiperbolic al tatălui său este dictat de mândrie. Tristețea este cea care o îndeamnă pe Aase pe calea gândirii metaforice, spaima și dragostea o trag către criza metaforică. O altă piesă a aceluiași Henrik Ibsen va lămuri legăturile dintre afecte și gândirile stilistice, în cadrul psihologiei micului grup.
Regăsim comportamentul dihotomic-antonimic în Constructorul Solness [27]. Acesta își arată disprețul față de o comandă pentru niște planuri ale unei vile și refuzul net de a le efectua: "Liberi din partea mea să se adreseze cui poftesc" (p. 376). Dar, de îndată ce salariatul său (și fostul său patron, nota bene), bătrânul Knut Brovik, îi cere, simțindu-și puterile părăsindu-l, să-i ofere fiului său, Ragnar, o șansă, cât mai este el în viață, și să îngăduie să întocmească acela planurile pentru clădire, Solness, de parcă s-ar fi învârtit în jurul său cu 180º, se miră: "Bine, pe aceea eu o construiesc! Eu însumi. Brovik: Dar se pare că nu sunteți prea ispitit s-o faceți. Solness (sărind în sus): Nu sunt prea ispitit? Eu! Cine îndrăznește să spună asta?" (p. 378). Originea acestei schimbări stă în spiritul său posesiv, recunoscut de el însuși și de ale cărui efecte se rușinează fără a da, însă, prin aceasta înapoi: "vă declar (.) că nu mă voi retrage niciodată. Din fața nimănui! Nu voi ceda nimănui locul! Niciodată de bunăvoie! Niciodată și pentru nimic în lume nu voi face asta. (.) Da, înțelege, nu pot, nu pot altfel! De vreme ce sunt așa cum sunt. Și nici nu mă mai pot schimba" (p. 379).
O fire similară, cu două fețe, îi atribuie și lui Kaja, logodnica lui Ragnar și iubita sa. Aceasta îi repetă că-l iubește: "Da, așa spui! Și totuși pleci de lângă mine", o acuză el (p. 380). Și, într-adevăr, situația ei este dihotomică-antonimică, după cum am văzut.
De altfel, fiindcă viziunea sa asupra realității are o față și un revers, el trăiește o tensiune tragică. Prietenul familiei, doctorul Herdal îi apreciază succesul. "Da, domnule Solness, norocul a fost într-adevăr de partea dumneavoastră. Solness (privindu-l timid): Da, dar tocmai asta mă face să mă înspăimânt atât de îngrozitor. Dr. Herdal: Să vă înspăimântați? Că aveți atâta noroc? Solness: Și acum, ca și înainte, mi-e teamă. o teamă cumplită. Fiindcă, vă închipuiți, odată și odată va veni momentul în care mi se va da lovitura pe la spate. Mortală!." (p. 390). Această teamă nu este neîntemeiată. Creația, pentru el, a însemnat o situație dihotomică-antonimică. Discutând cu Hilde despre locuințele pe care le-a clădit, îi mărturisește: "spre a ajunge aici, spre a ajunge să clădesc case, cămine pentru ceilalți, a trebuit mai întâi să renunț eu, pentru toată viața, la propriul meu cămin" (p. 418), situație aidoma celei din balada meșterului Manole și care se va repeta în Bietul Ioanide.
Această dramă însă, nu ne interesează atât de mult pentru urmărirea, în continuare, a gândirilor stilistice, cât pentru transferul de gândire, în baza sau prin mijlocirea afectelor, în cadrul psihologiei micului grup, transfer care explică posibilitatea intrării în criză stilistică sub influența altei persoane.
Parcă am descifra o lege psihică a vaselor comunicante ascultând relatarea făcută de Solness doctorului Herdal: "Într-o zi, a venit aici Kaja Folsi să discute ceva cu Ragnar. Nu mai fusese niciodată aici. Când am văzut cât de îngrozitor de îndrăgostiți sunt unul de celălalt, m-a fulgerat o idee: dacă aș putea-o aduce și pe ea să lucreze aici, la mine, atunci poate ar rămâne și Ragnar. Poate că n-ar mai pleca. Dr. Herdal: O idee cât se poate de înțeleaptă. Solness: Da, dar în clipa aceea n-am suflat nici un cuvânt despre ce gândeam. Stăteam doar și mă uitam la ea. și-mi doream puternic, cu toată tăria, s-o am aici. Pe urmă am schimbat cu ea câteva cuvinte amabile despre lucruri cu totul indiferente. Și după aceea a plecat. Dr. Herdal: Și? Solness: Dar iată că a doua zi, către seară, după ce Ragnar și bătrânul Brovik se duseseră acasă, iată că mă pomenesc din nou cu ea aici, ca și cum eu și cu dânsa am fi avut o învoială a noastră. Dr. Herdal: O învoială? În legătură cu ce? Solness: Exact în legătură cu acel lucru pe care mi-l dorisem aici cu o zi înainte, dar despre care pur și simplu nu scosesem nici măcar o singură vorbă" (p. 386-387). Ascultându-l, doctorul se miră. Dragostea și capacitatea acesteia de a te face să cunoști trăirile celuilalt nu se studiază la cursul de patologie. De aceea în replicile care urmează el va da un diagnostic greșit, ba chiar opus adevărului. "Dr. Herdal: Foarte ciudat, într-adevăr. Solness: Da, nu-i așa? Și acum voia să știe care ar fi atribuțiile ei, aici. Ce-ar avea de făcut. Și dacă n-ar putea începe chiar din dimineața următoare. Și alte de-alde acestea. Dr. Herdal: Nu credeți că a făcut-o numai pentru a fi împreună cu iubitul ei? Solness: La început așa mi-am închipuit și eu. Dar nu, nu era așa. De el s-a înstrăinat cu totul, chiar de îndată ce a venit să lucreze aici, la mine. Dr . Herdal: Prin urmare a. alunecat spre dumneavoastră" (id.). Admirabilă formulă, pentru sensul ei psihologic! Nu mutația iubirii Kajei de la recipientul Ragnar la recipientul Solness are importanță, ci lunecarea unei conștiințe pe puntea iubirii, către contopirea cu conștiința iubitului! Căci acesta este fenomenul care a avut loc. Ea s-a identificat cu gândirea lui. "Solness: Da, cu totul. Am băgat de seamă, de pildă, că simte, atunci când o privesc din spate. E destul să fiu undeva, în apropierea ei, ca să înceapă să tremure. să fie foarte tulburată. Ce ziceți de asta?" (ib.) . Ce poate spune sărmanul medic în imposibilitatea de a înțelege? își ia un aer dogmatic și murmură cu seriozitate: "Se poate explica". Solness însă, nu este atât de sigur: "Dar celălalt fenomen? Faptul că ea a crezut că-i spusesem ceva ce nu-i spusesem, ci dorisem numai. Ceea ce îmi spusesem mie și numai mie, în tăcere, fără să rostesc un cuvânt" (ib.) . Departe de a fi niște interpretări subiective, aceste observații sunt confirmate de către Ragnar care nu face decât să repete cele știute de la Kaja: "a pus stăpânire pe toate gândurile ei. Pe tot ceea ce este ea. Spune că nu va mai putea niciodată să se smulgă de lângă el. Vrea să fie oriunde se află el" (p. 445). Totuși, chiar dacă ar fi existat și un impuls erotic emanat din inima lui Solness (lucru despre care nu putem fi siguri), ea, actualmente, trăiește această deschidere către conștiința lui numai în baza revărsării propriei lui iubiri. Solness se agață de ea pentru a-l reține pe Ragnar în atelierul său: "fă-l pe Ragnar să renunțe la ideile alea atât de stupide ale lui. Mărită-te cât poftești cu el. (Schimbând tonul) da, vreau să spun, fă în așa fel încât să rămână la mine, unde are un post bun. Și astfel te pot păstra și pe dumneata, dragă Kaja" (p. 381). Se remarcă jocul duplicitar al constructorului, indiferent la patosul cu care Kaja refuză să-l părăsească.
O nouă intrigă amoroasă ne conduce mai adânc în tărâmul acestei psihologii a calchierii psihicului ființei iubite, prin mijlocirea dragostei. Hilde afirmă că Solness a sărutat-o când avea zece ani, așa cum un bărbat sărută o femeie. Reacția lui (el nu-și amintește scena) este dictată tocmai de conștiința unei psihologii aparte, a celor ce se iubesc: "Cele povestite, le-ai visat, probabil (.) Sau poate că. Stai. Așteaptă. Poate că dedesubtul acestei povestiri se ascunde ceva mult mai adânc (.) Da, trebuie că eu. că eu, m-am gândit la toate acestea. Trebuie să le fi vrut, să le fi dorit, să fi avut poftă să le fac. Și atunci. asta să fi creat o legătură (.) Și dracu' mai știe! Așa am ajuns, probabil, s-o și fac!" (p. 399). Iar, mult mai târziu, tema este reluată. "Hilde: Spune-mi, domnule constructor, ești sigur că nu m-ai chemat niciodată? Așa, lăuntric? Solness (.): Aproape-mi vine să cred c-am făcut-o" (p. 427). Numai că Solness se înșală. Dacă în cadrul perechii Solness-Kaja, el era acela care emitea, iar ea cea care recepționa, în cadrul perechii Solness-Hilde, ea constituie emițătorul, iar el recepționează. Hilde, de când l-a întâlnit, la zece ani, pe constructor, gândește la el ("E grozav de plăcut să poți sta așa, întinsă, și să visezi", p. 394). S-a îndrăgostit de el văzîndu-l, atunci, cățărat în vârful unei turle și agitând de acolo un steag. ("Nu-mi puteam închipui că ar mai putea exista în lumea întreagă un alt constructor care să clădească un turn atât de. atât de nesfârșit de înalt", p. 396). Acum, discutând despre ce a mai clădit între timp, vrea să afle tot despre turnuri (p. 342); ele reprezintă pentru ea "un semn al dorinței de eliberare" ( ibidem ). Obsesiile lor se întâlnesc, căci el tocmai construiește ceea ce ea vrea să-i sugereze: o locuință cu turn, viitorul cămin al familiei sale. Întreg dialogul întemeiat pe acest simbol se încheie cu o bruscă deschidere către nelimitarea lapsusului. "Solness: Nu-i ciudat? Cu cât mă gândesc mai mult, cu atât îmi dau seama mai bine că ani de-a rândul m-am chinuit cu. Hilde: Cu ce? Solness: Să descopăr ceva. Să descopăr un lucru pe care l-am trăit odată, dar pe care am impresia că l-am uitat. Dar niciodată nu voi descoperi care a fost acel lucru" (p. 403); nu-l va descoperi dacă psihanaliza practică la care-l va supune Hilde nu-l va ajuta; numai că, în cazul lor, psihanalista s-ar cuveni să se supună cea dintâi acestei experiențe.
Până și-n vise ei au trăiri similare: "Hilde: Am visat că m-am prăbușit de pe peretele unei stânci foarte înalte și abrupte. Dumneata nu visezi niciodată asemenea lucruri?" Iar când Solness confirmă, ea continuă: "Și dumneata îți tragi picioarele-n sus, în timpul căderii? Solness: Da, cât pot mai sus" (p. 410). Dar nu trăirile lor similare au importanță, ci faptul că în aceeași zi viața lui Solness se va curma datorită unei prăbușiri și că Hilde a gândit-o anterior.
Dialogul lor ne ajută să înțelegem ceea ce înseamnă, în cadrul psihologiei micului grup, descoperirea spațiului psihologic comun. "Solness: Dar dumitale îți place să citești? Hilde: O, nu! Pentru nimic în lume; am renunțat. Fiindcă, oricum, tot nu găsesc nici o armonie în ele" (în cărți). " Solness: Același lucru mi se întâmplă și mie" (p. 412). Și mai elocvente sunt replicile care urmează. "Hilde: Tot n-ar avea dreptul să construiască nimeni altcineva, în afară de dumneata. Dumneata trebuie să fii singurul. Să faci totul de unul singur. Ei, acum ți-am spus-o și p-asta! Solness (.): Hilde! Hilde: Ei? Solness: Pentru numele lui Dumnezeu, cum ți-a venit ideea asta? Hilde: Ți se pare că-i o idee atât de absurdă? Solness: Nu. nu. Dar acum vreau să-ți spun și eu ceva. Hilde: Ce? Solness: Fără încetare - în singurătate și în tăcere - mi se învârtesc prin cap aceleași și aceleași gânduri. Le sucesc și le răsucesc fără-ncetare." (p. 412-413). Acestea sunt datele care-l conving pe constructor că i se poate încredința, că istorisindu-și necazurile va fi înțeles. Nu are rost să insistăm asupra nenumăratelor rânduri în care, în cursul acestor mărturisiri, întretăiate de întrebările și amintirile Hildei, apare pe buzele ei turnul imposibil de evitat, iar sentimentul culpabilității (izvorul acelui revers al vieții despre care-i vorbea doctorului) pe buzele lui. Adevăratul sens al acelor ascunse în spatele cuvintelor lor ne îndreaptă către dragoste și-l descifrăm, în sfârșit, atunci când, menționând saga din vechime, aleg din legende un anume motiv. "Solness: În cărțile cu legende, stă scris despre vikingi care au navigat spre țări străine, jefuind, arzând și ucigând oameni. Hilde: Și răpind femei. Solness: . pe care apoi le păstrau pentru ei. Hilde: .ducându-le pe vasele lor (.). Cred că trebuie să fi fost pasionant. Solness: (.) Da, să răpești femei? Hilde: Să fii răpită (.) Și unde voiai să ajungi cu vikingii dumitale, domnule constructor? Solness: A, da, pentru că flăcăii ăia, ei, da, aveau conștiințe solide, robuste. Când se întorceau acasă se puneau pe băutură și pe mâncare. și pe deasupra mai erau veseli, senini ca niște copii" (p. 426). Astfel începe să se explice, printr-o metaforă, sentimentul lui de culpabilitate, asupra căruia a insistat îndelung până acum (a dorit incendiul propriului său cămin, deși e conștient că nu din pricina neglijenței sale voite a ars acesta, incendiu în urma căruia, indirect, i-au murit copiii, iar soția i-a fost mutilată sufletește). Metafora nu este o explicare, ci o sublimare a sentimentului menționat, prin mijlocirea gândirii metaforice care-i permite să "schimbe pielea" cu acei vikingi fără remușcări. Hilde, pe de altă parte, se lasă antrenată către acest făgaș al gândirii stilistice, dominanta ei rămânând cea senzuală. Mutația, în gândirea amândurora, este înlesnită de un sentiment care-i leagă, care le contopește conștiințele. Necontenit ei se pot exprima printr-una și aceeași metaforă, indiferent care este ea (dar totdeauna psihanalizabilă).
Obsesia Hildei se trădează tot prin canalul gândirii metaforice. Iată-i jucându-se de câtva timp de-a vrăjitorii ce stăpânesc demoni. Solness presupune că cei din urmă au ales pentru Hilde un bărbat și dorește ca alegerea să fie potrivită. Ea, gândind la presupusul eveniment de la 10 ani, spune: "Pentru mine" (diavolii) "au și ales de mult. O dată pentru totdeauna" (p. 427). Dar această alegere 'în numele ei' se impune ca o alegere 'în numele lui'. Virilitatea ei (așa cum o resimte Solness, cuceritul) se oglindește, mai departe, în comparațiile și metaforele lui: "Te-aș compara cu o (.) pasăre răpitoare (.) Ești clipa când apar zorile. Când mă uit la dumneata, e ca și cum aș privi un răsărit de soare" (p. 427). Devine tot mai mare ispita lui de a prelua rolul conducător în această călătorie a unei iubiri posibile, adevărate. Situația metaforică pe care o propune este elocventă. " Solness: (.) În seara asta chiar vom înălța coroana pe casă (.) Pe casă. sus de tot, în vârful turnului. Ce spui de asta, domnișoară Hilde?" Hilde îi dă răspunsul care-i mângâie orgoliul, dar care îl umple și de teamă pe acest bărbat între două vârste, totdeauna înfricoșat de înălțimi: "Va fi extraordinar, și eu voi fi încântat să vă mai pot vedea înălțându-vă din nou, atât de sus" (p. 432). După ce Solness se prăbușește, în încheierea ultimului act, și moare, Hilde încă mai trăiește beția viziunii ce a urmărit-o întreaga viață: "acolo, sus, sus de tot, în vârful turnului. Tot a ajuns acolo. Și am auzit harfele-n văzduh" (p. 455). Constructorul Solness ne oferă posibilitatea de a pătrunde în mișcările psihice de taină ale relațiilor inter-umane întemeiate, în cadrul micului grup. Adoptarea gândirii stilistice a altui individ găsește un teren prielnic atunci când cele două psihologii au fost juxtapuse până aproape de identificare prin mijlocirea iubirii. Am văzut anterior că trecerile de la gândirea logică la cea stilistică sunt înlesnite de afecte, în cercetările noastre precedente am pus accentul pe astfel de inserări ale gândirilor stilistice în prezența sentimentelor care să joace un rol de catalizator între acestea și gândirea logică. Acum socotim a fi lărgit considerabil aria analizei.
Cele trei piese constituind o sursă generoasă de elemente necesare urmăririi comportamentului metonimic, metaforic și hiperbolic am putut experimenta metoda noastră și în cercetarea acestora, lărgind astfel sfera investigațiilor asupra gândirii dihotomice-antonimice într-o mai amplă privire asupra gândirilor stilistice, sesizabile tocmai prin aceea că se manifestă nu numai în structuri de limbaj, ci și în comportamentul individual, cel din urmă conducând la crearea unor situații stilistice specifice.
În ce măsură capitolul de față contribuie oare la o amplificare a viziunii asupra operei ibseniene? Conform evoluției criteriilor în aprecierea operelor de artă, se poate afirma că valoarea acesteia se dezvăluie în măsura în care ea pune la dispoziția unor cât mai feluriți oameni de teatru și cititori (deseori ajungându-se chiar la puncte de vedere de-a dreptul opuse) materialul necesar clădirii unei optici specifice asupra vieții și omului. Critica celei mai recente contemporaneități se străduiește să se asimileze când uneia, când alteia dintre științele sociale sau umane în general. În temeiul acestei tendințe ne-am luat îngăduința și noi (care nu suntem preocupați de ierarhizarea valorică a operelor artistice) să ne apropiem de aceste trei lucrări ibseniene, în căutarea unor noi revelații asupra psihicului uman, plecând de la convingerea că vom afla în ele date inedite necesare înțelegerii gândirilor stilistice. S-a dovedit că aceste date se găsesc aici cu prisosință. Astfel, opera dramatică a lui Henrik Ibsen pune la dispoziția meditației asupra mecanismelor psihicului uman personalitățile deosebit de complexe și de veridice ale personajelor ei care, prin multiplicitatea atât de bogată a structurii lor, vor prilejui oricând noi, variate și înfrigurate aplecări asupra ei; întotdeauna, ele se vor încheia cu un pas înainte al cercetărilor închinate descifrării realității.
Dorim să ne întoarcem asupra unui citat privitor la apariția fotografiei asupra căruia am trecut în grabă, pentru a dovedi prin aceasta interesul lui Ibsen pentru arta fotografică și interesul ei pentru cele ce ne preocupă.
Piesa Rața sălbatică este în întregime un rezultat al meditației asupra universului fotografiei. Nu-și alege Hialmar Ekdal meseria de fotograf ca mijloc de existență? Soția și fiica sa nu practică, alături de el și chiar mai mult decât el, aceeași meserie? Nu visează Hialmar la o invenție ce să dea fotografiei statut de artă? (El, ca personaj, nu înțelege calitatea de artă a fotografiatului, pe care recentul mijloc tehnic de întipărire a imaginilor o avea de pe atunci în germene și pe care deceniile următoare urmau s-o dezvolte până la o înflorire concurând, într-o perioadă, pictura.) Jocul tragic desfășurat între această familie și prietenul din tinerețe al lui Hialmar, apărut din senin să-i tulbure acestuia echilibrul, nu constituie o punere în scenă a tensiunii inerente vieții când se revelează faptul că aceasta poate fi interpretată în două feluri simultan opuse, că poate avea două fețe inverse, o tensiune asemănătoare celei dintre negativul și pozitivul potențial într-un clișeu fotografic? Căci Hialmar nu cunoștea, până la sosirea lui Gregor Werle, decât "pozitivul" vieții sale, aspectul luminos, confortabil. Prin eforturile subterane ale celui din urmă i se va dezvălui "negativul", baza concretă a acestui "pozitiv", minciuna - temei al existenței familiei sale. Însuși faptul că Werle, industriașul, tatăl amicului său și fostul stăpân al soției lui, vinovatul de decăderea tatălui său, autorul moral al morții viitoare a fiicei lui, însuși Werle, spuneam, atunci când îi sugerează fotografia ca o posibilitate de câștigare a existenței, nu introduce, în viața lui Hialmar, o sinistră ironie, îndemnându-l către o artă dedicată realului și numai realului, atunci când el, Werle, îi ascundea realitatea? Iar faptul că înainte de căsătoria cu el, Gina Ekdal se specializase în retușul fotografic (pe când încă întreține o legătură condamnabilă cu bătrânul proprietar de uzine) nu este și el o structură a unei triste ironii, rolul ei fiind să "retușeze" crimele nemărturisite ale stăpânului său?
O altă lucrare a lui Henrik Ibsen ne întărește credința că fotografia a însemnat pentru marele dramaturg norvegian mult mai mult decât un element arhitectonic literar întâmplător. Este vorba de poemul dramatic Peer Gynt. Către finele operei, un personaj straniu i se adresează lui Peer, după cum am văzut: "Descoperirea de recentă dată, / Făcută în Parisul inventiv, / Cu ajutorul razelor solare, / Arată că o poză două imagini are, / Numite: pozitiv și negativ. / Imaginea din urmă pare a fi pe dos: / Negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos, / Și ageamiii o privesc urât. / Asemuirea însă e-n ea, și n-ai decât, / Cu-ndemânare să o dai pe față. / Dacă un suflet s-a pozat în viață / În negativ, clișeul nu-l rupi și nu-l arunci, / Mi se trimite mie și, când îl am, atunci / M-apuc să-l spăl, să-l curăț, cu artă migăloasă / Și să-l expun la aburi de pucioasă. / Până rămâne-n poză figura dimpotrivă, / Adică-nfățișarea numită pozitivă".
Acest fragment în versuri poate fi înțeles conform mai multor niveluri de aprofundare. Din punct de vedere documentar, el consemnează "descoperirea de recentă dată făcută" la Paris. Rareori se întâmplă ca un artist să întocmească un certificat de naștere al unei invenții cu atâta precizie. Numai entuziasmul scriitorului nordic pentru fotografie l-ar fi putut îndemna să versifice o informație ca aceasta, total lipsită de poezie, reprezentând însă, un eveniment al științei aplicate. În continuare, sunt puse la dispoziția publicului noi date documentare, anume privitoare la tehnica fotografiatului. Rolul esențial al luminii ("cu ajutorul razelor solare"), cele două aspecte prin care trece o imagine fotografică ("pozitiv și negativ"), ce înseamnă un "negativ" "(imaginea (.) pare a fi pe dos: / negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos"), reversibilitatea clișeului negativ ("asemuirea însă e-n ea, nu ai decât, / cu-ndemânare, să o dai pe față"), procesele de laborator și rolul substanțelor chimice în "revelare" - desigur, pe scurt ("m-apuc să-l spăl, să-l curăț, cu artă migăloasă / și să-l expun la aburi de pucioasă, / până rămâne-n poză figura dimpotrivă; / adică-nfățișarea numită pozitivă"). Informațiile, dacă n-ar fi dispuse în versuri, dacă ar avea o topică mai firească, dacă ar fi puțin mai precise atunci când este vorba de procesele de laborator, ar putea să-și afle locul într-o publicație științifică de popularizare. În nici un caz nu acesta va fi fost scopul redactării fragmentului de către Henrik Ibsen.
Pentru o pătrundere în adâncul lui se cuvine să reamintim că el deschide finalul poemului dramatic și să adăugăm că este o replică a celui mai straniu personaj al piesei, reprezentând însăși forța destinului, adresată eroului Peer Gynt, aflat la sfârșitul încercării sale de cucerire a lumii. Personalitatea lui Peer Gynt este, într-adevăr, rezumată în acest citat. Peer Gynt, poet înnăscut, pășește în viață ca un creator neobosit de metafore. Nu numai că mintea lui scornește metafore clipă de clipă, dar personajul se confundă atât de mult cu cele gândite de sine încât trăiește în lumea metaforică visată ca într-o nouă realitate proprie lui. Ce înseamnă o metaforă? Suprapunerea celor doi termeni ai unei comparații într-un tot unitar, termenul cu care se compară devenind, astfel, o întregire a termenului de comparat. În decursul existenței, pragmatismul câștigând treptat sufletul eroului, gândirea metaforică își pierde încetul cu încetul poezia, devenind o simplă fabrică de minciuni a unui individ ahtiat după bani, poziție socială, putere. Astfel, Peer Gynt pătrunde într-o nouă trăire stilistică.
Diverse cercetări ne-au convins că pentru a putea construi voluntar o figură de stil trebuie mai întâi s-o poți reprezenta în baza unor percepții. Reprezentările noastre uzuale sunt conforme logicii. Figurile de stil nu sunt rezultatele unor procese logice. Nu este logic să afirmi: "Văd muncitorul român defilând pe străzi" și prin aceasta să înțelegi o masă de demonstranți fără sfârșit. Totuși, figura existând și putând fi înțeleasă de către oricine, la originea ei trebuie să existe un alt proces al gândirii decât cel logic, anume unul metonimic (figura noastră este o metonimie). Dar, ca să ne întoarcem la Peer Gynt, trăirile sale de om matur sunt dictate tocmai de către această gândire, cea dihotomică-antonimică, ca o evoluție negativă a gândirii metaforice. Se înfățișează în Africa, cum am văzut, în calitate de profet, rămânând ceea ce este în acea clipă: un biet om ruinat; îmbracă straie femeiești, rămânând ceea ce este: un bărbat îndrăgostit; se dă drept stăpânul iubitei sale dar î i întinde acesteia biciul cu care să-l conducă; este decretat de către un psihiatru înnebunit drept singurul om cu capul pe umeri, atunci când acțiunile sale contrazic fără întrerupere această definiție ș.a.m.d. În toate aceste structuri regăsim o tensiune familiară nouă: aceea dintre "negativ" și "pozitiv". Iată pricina pentru care motivul clișeului fotografic și al revelării lui apare în piesă în punctul culminant. Mai mult, pasajul citat constituie însăși cheia personajului care se înfățișează cu o imagine care "pare a fi pe dos", cum spune autorul: "asemuirea însă e-n ea: 'Un suflet' (Peer Gynt) s-a pozat în viață / în negativ". Vorbitorul făgăduiește să scoată la lumină "figura dimpotrivă / adică-nfățișarea numită pozitivă". Henrik Ibsen nu putea descoperi un alt fenomen decât cel fotografic care să traducă mai fidel personalitatea dihotomică-antonimică a personajului, adică personalitatea lui cu două chipuri simultan opuse, demonstrată pe tot parcursul poemului dramatic. Căci, "o poză două imagini are, / numite: pozitiv și negativ."
Dacă în Rața sălbatică autorul aplică sensurile dobândite din meditația asupra artei fotografice la evenimentele grupului social burghez și la căutarea adevărului ascuns de o societate bolnavă (împotriva căreia dramaturgul norvegian s-a ridicat în numeroase rânduri), în Peer Gynt meditația sa asupra aceleiași arte îi îngăduie o forare a personalității individuale, fără precedent în opera lui: mai mult, el demonstrează și o cunoaștere practică temeinică a tehnicii și teoriei fotografice, fără de care, desigur, n-ar fi putut folosi fotografia ca simbol în cele două capodopere.
Scriitorul se cuvine să reflecte în opera sa tot ce este viu, ca și tot ce poate contribui la crearea unui univers complex. Fotografiile au fost de mult timp adoptate în universul omului ca niște mărturii esențiale ale existenței sale, ale prosperității și ale bucuriei, ale momentelor cruciale din viața individului, a micului grup prietenesc, familial, de muncă sau a societății.
Multe astfel de evocări scriitoricești ale fotografiei se rezumă la menționarea ei ca oglindă a unei "clipe oprite în loc", timp împietrit într-un zâmbet gingaș, într-un gest tandru, într-un interior de odaie dragă sufletului. Bună parte din discuțiile purtate în primul capitol al romanului cugetătorului francez Jean Paul Sartre, Vârsta rațiunii [28], se dezvoltă în jurul unei fotografii din tinerețe a lui Marcelle, a cărei proastă dispoziție se datorează și contemplării melancolicei scurgeri a timpului sugerată de regăsirea acestei vechi fotografii într-un album. Același sentiment îl încearcă și un alt personaj, Boris: "pe peretele din fund, o poză a lui Boris, fixată cu pioneze. Era o fotografie de idenditate pe care Lola o dăduse la mărit. 'Asta o să rămână, gândi Boris, când eu o să ajung o bătrână ruină; pe asta voi avea mereu un aer de tânăr'. Îi venea să rupă fotografia" (p. 49).
Chiar și la acest nivel de menționare a fotografiei în operele literare (și e destul de frecvent pomenită într-un astfel de context afectiv) găsim un răsunet meditativ care înalță fotografia pe o treaptă simbolică înaltă: ea devine suportul unor trăiri filosofice elementare generate de succesiunea vârstelor, de schimbările biologice ale condiției umane, de stingerea iubirii, pierderea prietenilor și altele.
Într-un stil blând ironic, Slavko Almăjan creează în poema Toată lumea are fotografii [29] un întreg spectacol al celor adunați în jurul unui album: "Toată lumea are fotografii / Unii le păstrează lângă ideea de procreație / Le arată necunoscuților de seară / Necunoscuții cască antologic / A, a, a, zic / / Ce minunat Ce minunat / Cine e aceasta Cine e acesta / Arată cu degetul / Se miră indolent / E bine să păstrați aceste nenorociri / Cum cum cum / Se aude, imprimat pe banda de magnetofon / / Apoi toți privesc în fântâna din curte / Unde e fața mea întreabă mătușa / Unde e zâmbetul meu întreabă unchiul / Să intrăm toți în fântâna / Propune cel mic și cuminte / Cu aceste fotografii întreabă bunica / Mi-e sete zice o fetiță care nu este din amfiteatrul nostru / / Ne pare rău zice mama / Nu mai avem apă." Trecerea timpului capătă aici o dimensiune mitică prin asocierea imaginii fotografice cu simbolul fântânii, ușor discernabilă ca o fântâna cu apă vie - din păcate, pentru cei vârstnici, secătuită. O culoare tragică învăluie toate personajele, în final.
Așadar, nu este de mirare când întâlnim declarații ca aceea ce urmează, făcută de marele poet contemporan sovietic Evgheni Evtușenko: fotograful amator are la îndemână o artă dintre cele mai elocvente. "Arta fotografică a produs pentru prima oară asupra mea o impresie copleșitoare în 1957, când am văzut remarcabila antologie Speța umană de Edward Steicher, care concentra, într-un mozaic pe tema suferințelor și speranțelor umane, imaginea planetei noastre. Atunci am înțeles ce forță uriașă este aparatul de fotografiat dacă nimerește în mâini neindiferente. Eu personal am început să fotografiez cu 10 ani în urmă, în Senegal, când am făcut câteva poze care au ieșit bine. Pentru mine fotografia nu este un simplu divertisment, un hobby, deși abia învăț să dezleg tainele acestui 'meșteșug'. Arta fotografică mă ajută să înțeleg mai profund lumea din jurul nostru, oamenii acestei lumi. Și nu e simplu să cunoști și să înțelegi ceea ce ai cunoscut. Pentru că fotografia, ca și pictura sau poezia, este realitate concentrată" [30]. Această declarație a fost făcută cu prilejul deschiderii unei expoziții personale de fotografii la Moscova.
Procesul reversibilității clișeului fotografic a pătruns și în critica și istoria literară ca înlesnind expresia unor caractere, situații, stiluri sau mijloace stilistice, mai dificil de analizat prin aceea că sunt. reversibile. Andrei Brezianu constată: "În cazul satirei, cel ce citește are de abstras și de dedus pozitivul din negativul furnizat de autorul mesajului: ceea ce e de dorit se desprinde din ceea ce e vrednic de dispreț, lectura constă în interpretarea activă a alegoriilor, în pătrunderea dinamică a implicațiilor polivalente ale textului propus." [31]
Silvian Iosifescu se apropie cu mai multă precizie de izvorul metaforei folosite (aceeași ca și în cazul lui Andrei Brezianu), scriind despre piesa lui George Bernard Shaw citată în fragmentul ce urmează: "Elogiul puterii și al rolului fabricanților de arme are, în Maiorul Barbara, funcții de negativ fotografic. Semnificațiile se inversează și piesa a fost citată, pe bună dreptate, printre acelea în care mesajul social-anticapitalist și antimilitarist sună mai răspicat." [32]
Iată că poeta Blaga Dimitrova dezvoltă în poezia Tentativă de a fotografia fața ascunsă a lunii aceeași temă gravă a celor două fețe ale omului, ca și H. Ibsen, folosindu-se de aceeași imagine a reversibilității procesului fotografic. "Port în mine eul, reversul și fața văzută a lunii: / Un chip reflectat îmi etalează rece fața văzută, / Eu însămi ascunsă ignor cu bună știință reversul / Aflat într-o umbră totală, într-o noapte eternă / înfiorându-mi uneori adâncul ființei mele umane / Sărmană femeie aflată în mreaja acestui spectacol / Care naște instincte sălbatece în trup și suflet. / Inexplicabil urlă în mine foamea unui chip nevânat / Și dacă ar fi să risc un salt în neagra genune / Aș întâlni cu siguranță reversul ce mă respinge, / Către fața văzută, jumătate conștientă a eului meu." [33]
În cazul lui Leonida Plămădeală, în angoasantul său roman psihologic Trei ceasuri în iad, cele două ipostaze ale personajului principal, Anton Adam, se regăsesc ca aspecte bipolare antitetice ale aceluiași proces al reversibilității, un negativ și un pozitiv.
Și, deoarece ne-am reîntors pe teritoriul romanului, să aruncăm o nouă privire în aceeași lucrare a lui J.P. Sartre, care ne-a încurajat primele considerații. Surprinderea dublului chip al omului și asimilarea lui chipului său negativ și pozitiv reținut de clișeul fotografic ar putea fi dedusă din însuși momentul conceperii sale, folosindu-ne de o remarcă a scriitorului francez. În contextul unei aplecări a minții asupra procesului conceperii biologice a copilului, insistând asupra rolului întâmplării în respectivul proces, romancierul notează: "Restul este o activitate în camera obscură și în gelatină, ca în cazul fotografiei" (op . cit., p. 30).
Socotim exemplele precedente grăitoare prin ele însele și întărind suficient remarcile noastre privitoare la aspectul filosofic pe care îl adoptă procesul reversibilității fotografice în opera lui Ibsen.
[ inapoi ] [ sus ] [ inainte ]
|
