CUVÂNT ÎNAINTE
CE ESTE STILISTICA ANTROPOLOGICĂ

De ce stilistica antropologică? Are nevoie stilistica de un epitet? Desemnează aceasta posibilitatea să existe mai multe stilistici? Da. Stilistica, în sensul curent, este o "disciplină care studiază mijloacele de exprimare ale unei colectivităţi, ale unui domeniu de activitate, ale unui scriitor din punctul de vedere al conţinutului afectiv, al expresivităţii sau din punctul de vedere al calităţilor şi normelor sale". [1] Dar mai este (mai simplu): "Studiul stilului din punctul de vedere al calităţilor şi regulilor sale". [2] Sau, şi mai restrâns: "Studiul ştiinţific al procedeelor stilului". [3] Pentru a ne lămuri mai bine, iată definirea stilului. "Mod specific de exprimare într-un anumit domeniu al activităţii omeneşti, pentru anumite scopuri ale comunicării; fel propriu de a se exprima al unei persoane"; ca sens special, se adaugă "totalitatea mijloacelor lingvistice pe care le foloseşte un scriitor pentru a obţine anumite efecte de ordin artistic" (DEX), Nu vom continua să cităm integral explicaţiile din dicţionare, dar suntem obligaţi să scoatem în evidenţă câteva discrepanţe utile dezvoltării noastre ulterioare. Pentru DEX şi DLRM, a fi preocupat de stil mai înseamnă să ţii seama de sinteză şi lexicologie, de exprimarea aleasă, dar şi personală, de o anumită modă (pentru alt dicţionar [4]: "Şcoală sau perioadă sau subiect"; tot aici se introduce noţiunea de stil legată de o comportare nobilă, ţinând de buna creştere). Sfera semantică se amplifică mult: " Ansamblul particularităţilor de manifestare specifice unui popor, unei colectivităţi sau unui individ" (DEX). Şi, finalmente, "fel de a fi, de a acţiona, de a se comporta" (DEX; variantă mult mai largă a definiţiei Oxf. citată mai sus) Singurul punct comun al tuturor acestor domenii pare să fie exprimarea. În pofida definiţiei de început, socotim că nu exprimarea este scopul cercetărilor stilisticii, ci modul ei, şi că, deşi scriitorul are un loc privilegiat în cele arătate, accentul este meritat numai datorită cantităţii mari de studii închinate figurilor de stil, îndeobşte recunoscute ca unelte specifice artei sale. De pe acum se dovedesc posibile mai multe stilistici sau ramuri ale ei (şi ne-am mărginit doar la răsfoirea câtorva dicţionare, fără a conduce cititorul în aventura lecturii pasionante a tratatelor de specialitate.

Stilistica antropologică - termenul propus de noi ca definindu-ne cel mai din aproape cercetările - se preocupă de modul de a fi, de a acţiona, de a se comporta, pe scurt, de a se exprima pe sine (nu este o tautologie), al omului văzut în evoluţia lui naturală. Fixând acest scop şi aceste limite disciplinei noastre, aplicăm în chipul cel mai firesc principiile lăsate moştenire de către marele naturalist francez şi părinte al stilisticii moderne - Buffon. Să repetăm împreună cu el adevărul: " stilul este omul însuşi". [5] Această propoziţie se referă, în contextul respectiv, la calitatea stilului literar. Dar, plecând de la analiza gândirii, omul de ştiinţă francez descrie stilul ce o va putea îmbrăca; o face cu certitudinea că unei anumite structuri a raţiunii nu îi poate corespunde decât o unică haină stilistică: "Stilul nu este decât ordinea şi mişcarea impusă propriilor gânduri. Dacă le înlănţuim din aproape, dacă le strângem, stilul devine ferm, nervos şi concis; dacă le lăsăm să se urmeze agale şi să nu se întâlnească decât sub zodia cuvintelor, fie ele cît de elegante, stilul va fi difuz, lax şi împiedicat" (p. 11). Dar aspectele stilistice nu se mărginesc numai la a transpare exclusiv în fenomenul limbajului, ci şi în comportament, ca şi în structuri situaţionale: "Aceşti oameni", constată el în legătură cu o anumită categorie umană, "simt cu tărie, sunt afectaţi în aceeaşi măsură, o semnalează viguros în exterior şi, prin mijlocirea unei impresiuni strict mecanice, ei transmit celorlalţi entuziasmul şi afecţiunile lor. Avem de-a face cu trupul care vorbeşte trupului: toate mişcările, toate semnele participă şi slujesc în chip egal" (p. 10). Din citatele acestea ne vedem îndrituiţi să parcurgem şi calea inversă: plecând de la analiza stilului (tuturor acestor limbaje presupuse), vom cunoaşte gândirea ("singura posibilă" spune Buffon) ce stă la baza lui.

Putem, aşadar, completa definiţia de mai sus. Stilistica antropologică studiază mecanismele psihice permiţând perceperea stilistică a realităţii, expresia stilistică a acestei realităţi, comportamentul stilistic şi situaţia stilistică.

Comportamentul uman şi situaţiile generate de el stau în atenţia imediată a omului de teatru, că este dramaturg, regizor sau actor, deoarece teatrul este un produs al comportamentului individual sau de grup. Analiza stilistică, antropologică urmărind, structurile [6] stilistice înglobează în ele şi circumstanţele comportamentului, între acestea numărându-se şi mediul fizic; iată că, pe neaşteptate, astfel de analize fac apel, în egală măsură, şi la atenţia scenografului, ca şi la a compozitorului preocupat de muzica de scenă şi - de ce nu? - a maestrului de lumini.

Să deschidem împreună antologia lui Odette Aslan, L'Art du Théâtre. [7] Remarcăm tristeţea unui Peter Brook când notează: "Multe dintre punerile în scenă ale lui Shakespeare sunt trădate de faptul că interpretarea, decorul şi muzica - deşi în armonie cu spiritul piesei - se adresează, totuşi, publicului în trei limbaje deosebite" (p. 640). Dar dacă cele trei arte se conjugă sub semnul structurării stilistice a spectacolului, în spiritul celor gândite de Antonin Artaud: "Nu poate exista teatru decât din clipa în care începe realmente imposibilul şi când poezia ce se desfăşoară pe scenă hrăneşte şi încălzeşte peste măsură nişte simboluri realizate" (p. 584)? Cuvântul "simboluri" l-am înlocui cu unul având o extindere mai cuprinzătoare: structuri stilistice. Structurile la care ne referim au fost descompuse tot de el: "Afirm că scena este locul fizic şi concret care se cere umplut şi solicită să i se impună să se exprime prin limbajul lui concret. Afirm că acest limbaj concret, destinat simţurilor şi independent de cuvânt, trebuie să satisfacă simţurile mai întâi, că există o poezie dedicată simţurilor după cum există una dedicată limbajului, şi că acest limbaj fizic şi concret la care fac aluzie nu este cu adevărat teatral decât în măsura în care gândurile pe care le exprimă scapă limbajului articulat. Iar aceasta îngăduie substituirea poeziei limbajului cu o poezie a spaţiului care se va rezolva tocmai în domeniul a ceea ce nu aparţine în chip strict cuvintelor" (p. 585). Nu ne însuşim afirmaţiile din acest citat decât ca o lămurire a ce înseamnă (în duhul lui Buffon, remarcat mai sus) un limbaj concret al simţurilor, grăind dincolo de cuvinte. Deoarece gândim la spectacol ca emanând din text, limbajul concret menţionat de A. Artaud e de aşteptat să grăiască dincolo de cuvinte tocmai ceea ce vor cuvintele să spună, comunicând aceasta într-un mod mai complex, mai aproape de sensul integral, astfel încît acest sens mai apropiat de cel integral să deţină căi de transmitere integrală (sau cât mai aproape de această totală emitere a mesajului).

Nu descrierea teoretică poate convinge de acest adevăr, ci exemplul comentat. Să ne oprim asupra celui mai simplu mijloc stilistic: determinarea de gen.

Comportamentul nonverbal (gest, mimică, atitudine corporală) constituie un limbaj uman de sine stătător, tangent, chiar secant cu limbajul verbal, dar nu coincident.

Exemplele ce urmează sunt culese din proza românescă şi din teatru (text şi spectacol) - ca o elaborare artistică împlinind literatura, cu alte cuvinte consacrând iluzia vieţii prin mijlocirea trupurilor împrumutate de actori personajelor literare. Ne oprim asupra cazurilor şi situaţiilor când determinarea suplimentară de gen este necesară (se va vedea de ce).

Judith Loftus, personajul lui Mark Twain din Aventurile lui Huckleberry Finn [8] se adresează lui Huck, cu care s-a pomenit în casă deghizat în fată şi conferindu-şi respectiva identitate; cuvintele ei succed unor "încercări" la care a fost supusă "vizitatoarea": "Măi băiatule, când vrei să pui aţă în ac, nu veni cu acul până-n dreptul firului, ci ţine acul ţeapăn şi caută să vâri aţa în gaură. Aşa obişnuiesc femeile, numai bărbaţii fac pe dos. Încă ceva: când azvârli într-un şobolan sau în nu mai ştiu ce, ridică-te în vârful picioarelor, du-ţi mîna deasupra capului cât poţi mai stângaci şi aruncă alături cu vreo doi metri. Azvârle cu braţul ţeapăn din umăr, de parc-ai avea acolo un şurub şi l-ai răsuci. Aşa fac fetele, nu ca băieţii, care aruncă din încheietura mâinii şi din cot, ţinându-şi braţul într-o parte. Şi, ţine minte, când o fată încearcă să prindă ceva în poală, desface genunchii, nu-i strânge, cum i-ai strâns tu când ai prins vergeaua de plumb" (p. 63). Comportamentul nonverbal masculin al lui Huck îi contrazice travestiul. Experienţa de viaţă a vorbitoarei a obişnuit-o să distingă comportamentul nonverbal masculin de cel feminin, natural ori dobândit prin educaţie. În situaţiile menţionate în exemplu, avem de-a face cu o determinare comportamentală nonverbală de gen.

Tot în exemplul precedent mai există un amănunt ce constituie un determinant nonverbal de gen, un obiect manipulat însă de doamna Loftus, în scopul determinării. El se deosebeşte de precedentele prin aceea că sensul lui derivă dintr-o zonă stilistică a gândirii. Plusul de determinare e simbolic, nu natural sau datorat educaţiei. " Îmi arătă o vergea de plumb cu un nod la capăt" (p. 61), povesteşte Huck despre aceeaşi. Femeia i-a aruncat-o în poală, s-o folosească pentru izgonirea rozătoarelor. O cheie a simbolului ne-o pune la dispoziţie Gilbert Durand [9] (nu este primul s-o facă în sensul acesta), cînd discută despre arhetipurile ascensionale, confundate cu cele ale suveranităţii; între ele se numără spada şi orice armă sau unealtă alungită, bastonul, umbrela şi sceptrul (forma lui este evocată tocmai de vergeaua de mai sus, simultan şi reprezentantă a armelor), toate aceste semne derivând din copacul cosmic, coloana cerului etc. [10], simboluri ale solarităţii şi virilităţii.

În aceleaşi Structuri antropologice ale imaginarului, Gilbert Durand examinează şi simbolul opus: "eufemizarea prăpastiei în cupă", a ingurgitării (tipul Iona), a încastrării (tipul Ana lui Manole, să spunem), trecând apoi la simboluri feminine concrete ca grota [11], casa (cu părţile ei componente), ambarcaţiunea de orice fel, gama cutie-cufăr şi alte recipiente, mijloacele de transport în comun, pădurea şi, respectiv, părul [12] ş.a.m.d.; pentru cazul mijloacelor de transport în comun contribuim atrăgând atenţia că în limba engleză toate substantivele ce nu denumesc persoane sunt înlocuite cu pronumele personal al neutrului: it, dar locomotiva, nava etc. sunt înlocuite cu pronumele personal feminin: she. Cercetând opera lui Salvador Dali [13], descoperim că în bronzul patinat Venus din Milo cu sertare (1936-1964), în desenul de creion şi în cel în tuş, Cetatea sertarelor (1936), artistul creează o unitate simbolică limpede: femeie-scrin, sertarele întredeschise în trupul său îndrumând mintea privitorului spre misterul creaţiei specific feminin. În uleiul Chipul lui Mae West (folosibil ca apartament suprarealist) 1934-1935, interiorul unei case este văzut printre draperii constituind simultan pletele unui chip femeiesc, nasul şi gura acestuia instituindu-se unicele piese de mobilier din încăpere. Masa asimilată lăzii este înscrisă pe pieptul personajelor din uleiurile gemene: Cuplu cu capetele pline de nori.

Petra, personajul Danei Dumitriu din romanul Întoarcerea lui Pascal [14], vegetează în absenţa lui Matei, bărbatul cu care convieţuieşte. Visează la sosirea lui Pop, prietenul acestuia, necunoscut ei. Stă de vorbă, în închipuire, cu vizitatorul viitor: "Trebuia să recunoască, cu o neplăcută senzaţie de umilinţă, că povesteşte pentru a fi (subl. aut.); nu avea altă şansă de a exista în faţa străinului decât prin povestea aceasta. Şi ea voia să fie (subl. n.), să nu treacă pe lângă ea unicul străin care vizita colectorul după atâta timp de izolare fără s-o bage în seamă" (p. 24). În această situaţie specială când feminitatea, în criză de nerealizare, simte o nevoie maximă de afirmare, un animal (asimilabil respectivului simbol prin mijlocirea verigii "păr" şi impus conştiinţei moderne ca atare de Baudelaire) intervine în joc. "Pisica sări de pe pervazul ferestrei în curte şi veni să miaune la picioarele scaunului. Petra o alungă nervoasă cu vârful sandalei. Prezenţa animalului o stânjenea (.). Abia când o văzu dispărând după colţul casei, îşi reluă conversaţia cu necunoscutul vizitator" (p. 25-26). Numai că apariţia animalului a deşteptat în Petra însăşi forţa simbolului purtat de el. Alungarea felinei nu a putut şterge şi fiorul adânc. Vibraţia lăuntrică se manifestă prin proiectarea în imaginaţie a comportamentului nonverbal precedent. Peste câteva pagini citim: "Petra îşi puse brusc ochelarii pe nas, alungă din poală pisica închipuită şi luă cartea în mînă, prefăcându-se a citi" (p. 28). Cartea, ochelarii sunt reali; pisica e imaginară, căci feminitatea tresărea impacientă într-o Petra ce şi-o refuză ca atare, ce respingea clocotul tainic, negăsindu-şi o altă cale mai firească decât în reluarea simbolică a patrupedului intrus propus de realitate, a pisicii.

Masa de nuntă a domnişoarei Havisham, personajul lui Charles Dickens din Marile speranţe , rămâne nestrânsă o viaţă întreagă - simbol al nunţii nerealizate; plasele de păianjen lăsate să se extindă în voie simbolizează feminitatea ca Torcătoare / Ţesătoare / Ursitoare, domnişoara bătrână se răzbună pe viaţă croind o iubire dintre cele mai trainice în sufletul copilului Pip pentru Estella. Gilbert Durand scrie: "Instrumentele şi produsele ţesutului şi torsului simbolizează în mod universal devenirea". (op.cit., p. 400), iar personajul feminin ce le mânuie este denumit "legătoare şi totodată stăpână a legăturilor" (idem).

Un alt roman al lui Charles Dickens prilejuieşte consemnarea simultană a comportamentelor nonverbale ca determinatoare de gen atât pentru masculin, cât şi pentru feminin, ceea ce ne îngăduie distingerea lor prin contrastare imediată; ne referim la Prietenul nostru comun [15]. O familie de escroci; membrii cuplului, în conformitate cu necesităţile impuse de modul lor de a-şi câştiga existenţa, par lipsiţi de "gen gramatical"; totuşi, în momentul când îi surprinde obiectivul, în solitudine totală şi în plină criză, ceva din gesturile lor le trădează genul: "Domnul şi doamna Lammle s-au plimbat o vreme pe plaja de la Shanklin, dar, după urmele paşilor, se vedea că nu merseseră braţ la braţ, că nu umblaseră în linie dreaptă şi că nu erau în apele lor. Doamna făcuse înaintea paşilor găuri micuţe, nervoase, cu umbrela în nisipul umed, iar domnul lăsase o dâră, cu bastonul, dinapoia lui, de parcă (.) îşi târâse coada" (I, p. 179).

După ce ne-am familiarizat cu modul de determinare de gen posibilă cu ajutorul comportamentului nonverbal, se cuvine să aprofundăm contribuţia acesteia la conturarea trăirilor unui personaj dramatic.

Ceea ce îl demoralizează pe Âke Vendel, personaj al dramei lui Finn Havrevold Nedreptatea [16], director de bancă falimentar, este că Ulf Gram, cel care i-a provocat ruina, din răzbunare, continuă să-i conducă destinul cu mână sigură şi necruţătoare. Acum, în paupertate, îi oferă Hellei, soţia lui Âke, un post de directoare a unei case de mode, sperând să-şi lipsească rivalul şi de cămin, prin cucerirea soţiei sale. Orgoliul lui Âke, un conducător înnăscut, este rănit în puterea socială a bărbatului de afaceri, dar şi ca proprietar al soţiei sale, cum se manifesta el. Iată teoretizarea crezului său burghez, argumentarea egalităţii dintre a avea şi a fi , temă recurentă în dramaturgia nordică, de la Ibsen până în zilele noastre: "Uită-te la un copil prima dată când înţelege că e posesorul lucrurilor din mâna sa. Păpuşa, calul de lemn. În acea clipă întâia scânteie minusculă a umanităţii se aprinde în copil. Sămânţa conştiinţei de sine e prezentă (.). Dacă oamenii n-ar poseda lucruri, ar fi animale. Simplul fapt că pot spune: asta e a mea. face posibil să spun: eu sunt asta! (.). Numai stăpânind lucrurile pot deveni fiinţă umană. Pot creşte, pot acţiona, pot fi eu însumi. numai prin lucrurile pe care le posed" (I, p. 91-92). Şi se descrie preschimbat într-o fiară mută de când a fost deposedat de toate. Pe de altă parte, îl observăm cum se retrage discret când soţia îi este sărutată de un prieten al casei; aflăm că a procedat la fel când a curtat-o vrăjmaşul său Ulf. Simbolul verbal la care recurge acest bărbat în criză, amintindu-şi de bucuriile bogăţiei, este bradul (vezi pomul cosmic menţionat mai sus), iar simbolul nonverbal întruna mânuit este un inel enorm de chei, descuind, în palatul ocupat cândva, toate uşile, toate dulapurile, cele mai mărunte sertare; îl joacă în mână, îl aruncă în aer şi-l prinde, îl face să sune; cheile constituind semnul posesiunii, dar şi determinantul nonverbal masculin, cheia fiind instrumentul cu care se descuie casa, lada etc. Determinant masculin cu atât mai mult, cu cât aflăm că descuie şi sertarul unde îşi ţine ascuns pistolul (vezi mai sus: arma) cu care îşi poate curma viaţa (adică devine egal, prin contrast, cu femeia creatoare de viaţă). Spaţiul nu ne îngăduie decât un singur citat privind folosirea acestui determinant nonverbal de gen. Âke discută cu Erik Jorn despre masa oferită de Ulf Gram, cu prilejul numirii ei, mic banchet consemnând începutul jocului final al lui Ulf în cadrul operaţiei sale de distrugere a soţului femeii. "Erik: (.) Ea m-a rugat să-i însoţesc, pe ea şi pe Ulf, la cina din seara asta, unde se sărbătoreşte. Formidabil inel de chei! Âke (. vârând din nou cheile în buzunar): Şi ţie ţi se pare că sunt multe? Erik: Mă tot uitam şi mă miram: doar n-o fi având nevoie de toate cheile alea. Aşa-i? Oh, îmi pare rău. Âke: Ai perfectă dreptate, Erik, băiatule. Nu-i bine să fie singură cu tipul acela" (I, p. 86). Poziţia lui de soţ este grav ameninţată, o subînţelege revenind la tema discuţiei şi întrerupându-şi prietenul în mod nepoliticos; dar a simţit nevoia inconştientă să semnalizeze nonverbal că e tulburat ca personaj masculin. Ne vom aminti în treacăt că în comedia lui Beaumarchais, Bărbierul din Sevilla, căsătoria lui Almaviva cu Rosina, în însăşi noaptea când aceasta urma să se mărite împotriva voiei sale cu tutorele ei, devine posibilă numai prin furtul unor chei, săvârşit de Figaro, tutorele fiind astfel frustrat în ambiţiile sale virile. În final, ne vom opri la o emisiune TV cu Noaptea furtunoasă în regia Soranei Coroamă Stanca. Atunci când Jupân Titircă Inimă Rea (Octavian Cotescu) îi istoriseşte lui Ipingescu (Mitică Popescu) incidentul de la Union ce i-a chinuit gelozia, el ţine pe umăr o greblă (simbol al răscolirii amintirilor şi, în acelaşi timp , determinantul masculin necesar în aceste clipe de înjosire virilă). Povestirea ajungând la punctul ei culminant, nervos, Titircă sfâşie aerul cu chipiul, pomponul acestuia căzând. Nu şi-l va pune la loc, moţ în frunte, decât când e pe punctul de a pleca să inspecteze gărzile, deci când redevine şef şi stăpân pe destin. Modelul acestei pierderi a caracteristicii masculine e conform indicaţiilor lui I.L. Caragiale, din alt loc: Rică Venturiano va trebui să-şi uite bastonul în camera Vetei, asaltat de apărătorii "onoarei de familist" a soţului ei. Un amănunt semnificativ e că pierderea pomponului a fost un accident al filmării, dar regizoarea a intuit pe dată rostul lui şi l-a certificat drept necesar. Rică Venturiano (Horaţiu Mălăele), ieşind pe schele, se ascunde de urmărirea prigonitorului său într-un butoi cu var, precizează autorul comediei. Pătrunderea lui într-un recipient este necesară din punct de vedere simbolic - deci un punct de vedere stilistic antropologic -, căci el trăieşte spaima morţii; mişcarea îi trădează nevoia de a renaşte, de a-şi împrospăta forţele. Conţinutul recipientului fiind alb - deducem că se şi "curăţeşte", aşadar, implicit, "scapă de culpa" pentru care era vânat. Conform sugestiei, Sorana Coroamă Stanca îl face să pătrundă ulterior în podul casei (reţinem: încăpere), să se aşeze pe speteaza unui fotoliu cald şi odihnitor, să alunece pe spate între braţele acestui simulacru de recipient şi, finalmente, să se ascundă într-o ladă unde va fi descoperit în poziţia foetală şi unde va primi binecuvântarea întregii familii pentru căsătoria cu Ziţa (Tora Vasilescu), căsătorie ce, urmând indicaţiile din Prolog şi Epilog, va reprezenta pentru gazetarul "adoptat" o trambulină politică (Frazer consemnează numeroase ritualuri de adopţiune a unui om matur, ce nu sunt departe de această simbolică) [17]. Deci ultima sa ascundere lămureşte deplin întreita scufundare, lada fiind o ladă. de zestre.

În concluzie, comportamentul nonverbal poate determina morfologic genul actantului. Această determinare e naturală sau stilistic antropologică. Ea devine utilă în acele situaţii când caracteristica de gen a personajului e pusă sub semnul îndoielii. Ţinând seama de aceste concluzii, comportamentul nonverbal incită la observaţii şi analize viitoare pentru verificarea posibilităţilor ordonării lui în conformitate cu celelalte categorii morfologice. O astfel de ordonare conferă scriitorului, regizorului şi interpretului o nouă siguranţă în mânuirea acestui limbaj auxiliar extrem de variat şi de grăitor şi contribuie la convingerea că omul are o capacitate de exprimare mult mai bogată şi mai nuanţată decât se crede îndeobşte [18].

Depăşind aceste preliminarii teoretice, analizele de text şi spectacol din cuprinsul cărţii vădesc în chip bogat că în majoritatea acestora există structuri stilistice; măcar una, două. Cartea noastră îşi propune să sistematizeze modalitatea receptării lor în text şi transpunerii lor în limbajul concret şi social al scenei; aşadar, lucrarea de faţă cuprinde cercetări stilistice antropologice efectuate în vederea unor scopuri practice din domeniul artei spectacolului.

Astfel, credem a pune la dispoziţia oamenilor de teatru şi a iubitorilor lui anumite criterii care, împreună cu cele clasice, să-i ajute la o mai amplă descifrare atât a unui text dramatic, cât şi a unui spectacol. Numeroasele exemple slujind analizei pe viu vor fi din când în când alternate cu fragmente teoretice ce vor lămuri poziţia de pe care facem analizele noastre.

MIHAI RĂDULESCU