Shakespeare - Un psiholog modern

O mărturisire

Ar fi nepotrivit, poate, ca acest eseu să debuteze cu o destăinuire. Totuşi, dacă aş face-o, aş fi iertat dinainte: cititorul cu care dialogăm trăieşte generoasa vârstă a mărturisirilor. De altfel, eseu fiind, parantezele autorului sunt subînţelese, chiar dacă prima este introdusă înainte de însuşi începutul lucrării în sine.

Aşadar, aveam 16 ani: anii celor dintâi întrebări. Unul dintre profesorii mei s-a interesat ce doream să ajung în viaţă.

- Până să pot hotărî cine voi fi, am răspuns, aş vrea să ştiu cine sunt.

Formulată în mii de chipuri, aceeaşi frământare, transpusă în cuvinte naive atunci de către mine, renaşte cu fiecare adolescent, ca o podoabă a tinereţii sale pe cale de maturizare.

- Citeşte opera lui Shakespeare, m-a sfătuit dascălul meu; o să afli în ea multe lămuriri referitoare chiar şi la tine.

- Cum se poate?! m-am mirat eu într-o jenată bâiguială. (Poate că fusese şi puţină impertinenţă în replica anterioară, scontând să scot astfel în evidenţă propria mea seriozitate, ca să nu spun "superioritate".) Şi am adăugat, ca pentru mine:

- Personajele lui Shakespeare, după câte am văzut şi eu pe scenă, sunt eroii unor drame cu adulţi.

- Cu actori adulţi, vrei să spui. Dacă citeşti piesele cu atenţie, vei vedea că aproape toate personajele sale principale sunt de o seamă cu tine: Romeo, Cordelia, Desdemona, Ofelia; nu are rost să le iau pe toate la rând. Câteodată aduce la rampă şi copii. Pubertatea constituie una dintre vârstele pe care le-a îndrăgit cel mai mult, iar maturizarea timpurie, o temă de predilecţie. Ascultă-mă, nu vei găsi prieten mai îngăduitor, nici sfetnic mai priceput. Nimeni n-a cunoscut mai bine decât el sufletul tânărului.

Am rămas pe gânduri. Până atunci Shakespeare fusese pentru mine cel mai mare dramaturg, dar nu şi cel mai iubit. Încercasem în mai multe rânduri să citesc câte ceva de el: profuzia imaginilor poetice mă îngheţase, iar epoca desfăşurării intrigilor, îndepărtată prin atâtea veacuri de timpurile noastre, accentua calitatea fantezistă a celor pe care voia să le comunice. Shakespeare un autor descifrând sufletele generaţiei mele? Un contemporan? Eram pe punctul de a înlătura ideea cu indignare, de nu ar fi fost marea încredere nutrită faţă de opiniile acelui profesor.

Încă o dată am deschis un volum al dramaturgului englez, în căutarea renascentistului iubitor de oameni, recomandat cu atâta căldură, dar îmi era teamă de structura barocului din edificiile sale de cuvinte, atât de străină sufletului tăios al adolescentului din mine. Am deschis cartea şi nu am mai părăsit-o. Niciodată.

Din clipa aceea am citit cu alţi ochi. Anterior, fie că voisem să mă distrez, fie să mă informez. Acum, căutam Omul. Pe mine însumi. Şi l-am întâlnit. M-am întâlnit. În fiece literă tipărită. Entuziasmul m-a purtat ca un torent, până la o contopire atât de totală, încât, într-o noapte, după un regal al lecturii, am exclamat: Shakespeare sunt eu! (ce cuvinte monstruoase). Nu aş mai avea nici o consideraţie faţă de mine dacă nu aş fi adăugat de îndată: Shakespeare suntem noi. Toţi!

Într-adevăr, Shakespeare m-a ajutat să mă cunosc, după cum m-a ajutat să îi cunosc pe cei din jurul meu. Nimeni nu lipseşte din scrierile sale. Luptătorul, decăzutul, avântatul, uneltitorul, îndrăgostitul, cinicul, sacrificatul, călăul, revoluţionarul, tiranul, subjugatul, învingătorul, savantul, nulitatea, poetul, farsorul, curajosul, laşul, cinstitul, perfidul, bunul, răul, dreptul, intrigantul, sănătosul, bolnavul, iubitorul, indiferentul, seriosul, capriciosul, lucidul, visătorul, eroul, fricosul. Fiecare dintre aceştia alcătuieşte o lume de sine stătătoare dar şi o parte (câteodată infimă, câteodată majoră) din psihologia oricăruia dintre noi. Cheile acestor lumi şi ale acestor unghere sufleteşti le descopeream, şi continui să le descopăr, în slovele puse pe hârtie de către William Shakespeare.

La început am descifrat caracterul. Mai târziu legi.

Cum despre caractere în opera lui William Shakespeare s-au publicat nenumărate cărţi, iar despre legile psihologiei umane oglindite în ea tot atâtea, experienţa mea se dovedea universală, regăsind-o în trăirile tuturor celor care analizaseră scrierile lui. Uitând de unde plecasem, am socotit teatrul său, până nu de mult, un bun al omenirii, definitiv cucerit şi asimilat. Când, iată, stând de vorbă cu un tânăr, îl aud spunând pe neaşteptate: aş crea să mă cunosc. Nu este cazul să repet aici sfatul pe care i l-am dat.

* * *

Deoarece acest sfat poate fi adresat tuturor tinerilor, ca aceştia să dobândească certitudinea că opera lui Shakespeare este cu adevărat o Carte a Omului, ne-am îngăduit să o analizăm, în continuare, în comparaţie cu o sumă de afirmaţii ale psihologiei moderne. Nu credem că astfel ajutăm prea mult la realizarea cunoaşterii de sine şi a omului în general. În schimb, deschidem două porţi deodată: atât cea a psihologiei, cât şi aceea a universului shakespearian. Poate că atenţia tânărului cititor va fi solicitată să rămână tot timpul încordată. Poate nu îi oferim suficiente digresiuni odihnitoare. Dar ştim că nici nu le doreşte. Atunci când te afli pe calea învăţăturilor despre Om, gluma şi răgazul nu-şi mai găsesc locul. Şi mai bine decât de oricine acest lucru este cunoscut de tânărul însetat să descifreze realitatea.

În acest scop, am închegat un modest eseu. Nădăjduim să fie socotit mai mult decât atât.

* * *

Cei care scriu despre Shakespeare se străduiesc să explice cititorului că englezul a fost un mare om de litere. Pentru noi, William Shakespeare nu este scriitor; e viaţă. S-a emis ipoteza că Shakespeare nu este autorul Operelor lui Shakespeare; viaţa nu are autor. Viaţa, că poartă numele lui Homer, Cervantes, Balzac, Dostoievski, Mauriac, trebuie trăită şi studiată, nu atribuită. De altfel, nu viaţa ascultă de legile esteticii; raportul este invers: ea le generează.

Dacă în acest tom nu ne preocupă critica Operei shakespeariene, cu atât mai puţin purtăm grija unei priviri critice asupra psihologiei.

Încercăm doar schiţa unui portret: portretul curiozităţii shakespeariene raportată la psihicul uman. Dacă portretul impresionist deşurubează mecanismul celui realist, înlocuindu-l cu rezultatele practice ale câtorva cercetări privind legile opticii, dacă portretul cubist pune în locul acestora un număr de constatări din domeniul geometriei şi al dinamicii, noi vom încerca să desenăm cu liniile intereselor specificate chipul modelului nostru. În comparaţie cu nenumăratele portrete vii, academice, romanţate, monografice ori romaneşti, îndulcind veghiile cărturăreşti ale iubitorilor de cărţi frumoase, lucrarea noastră va folosi o tehnică mai puţin uzuală: aceea a inversării perspectivei, socotind că aceasta îngăduie să se perceapă trăsături rămase în umbră în maiestuoasele şi suculentele portrete în ulei semnate de către confraţii noştri. Ce presupune această tehnică? Nu prezentarea dezvoltării psihologiei din epoca dramaturgului până în zilele noastre, ci demonstrarea faptului că psihologia dezvăluită de scriitor a dobândit în zilele noastre avantajul unei rigori clasificative nesperate (ea izbuteşte să se împartă pe sine însăşi în nenumărate sertăraşe, uitând de tezaurul iniţial al Operelor complete; acestea îşi aşteaptă locul în capitolul I al unei istorii mai generoasă, din viitor, discutând evoluţia gândirii umane asupra gândirii umane).

Credem în îndemnul: "Cunoaşte-te pe tine însuţi" ca unică fereastră deschisă către adevăr. Dar credem că există o uşă de descuiat înainte de a te îndrepta către ea. Pe aceasta scrie: "Cunoaşte-ţi scriitorii". Ei sunt singurii scafandri cărora le este îngăduit să coboare în apele străine de odihnă ale sufletului omenesc (mai există şi compozitorii şi plasticienii, dar aceştia au porţile lor secrete, limbajurile lor misterioase, greu de luminat în cadrul unei experienţe atât de directă ca aceea pe care o propunem). Cunoaşte-ţi scriitorii şi vei vedea chipul psihicului uman în oglinda enigmatică a surâsului lor.

Aşadar, deschidem Operele lui Shakespeare ca să înţelegem psihologia modernă mai bine. Există domenii ale celei din urmă în care să nu fi arat plugul dramaturgului? Ne îndoim. Există în lumea shakespeariană aspecte ale psihicului uman neprelucrate de către psihologii contemporani? Este cert. Cu o fărâmă dintr-o fărâmă ne amărâm noi înşine de ani de zile. Am numit-o: gândirea dihotomică-antonimică, iar analiza ei constituie una dintre preocupările unei ştiinţe posibile: stilistica antropologică. Nu vom osteni amabilul cititor al acestui eseu cu teorii criptice. Vom enunţa pe scurt părerea noastră şi o vom exemplifica tot pe scurt. În schimb, vom lămuri, "pe cât de amplu, pe atât de succint" (ne fie iertată această structură dihotomică-antonimică) faptul că Shakespeare fiind viaţă, este şi tărâmul psihologiei totale, pe când psihologia propriu-zisă constituie un ghem de teorii, experimente şi măsurători, utile ca să poţi lipi etichete pe borcanele în care aduni "reacţii psihice similare, în condiţii similare".

Pentru că am apucat să menţionăm şi modesta noastră contribuţie la îmbogăţirea cunoştinţelor despre psihicul uman pe marginea textelor shakespeariene şi am dobândit şi îngăduinţa tânărului cititor de a o menţiona când se va dovedi utilă înţelegerii Operei discutate, se ridică o întrebare firească ce se impune elucidată de la bun început: de ce stilistica antropologică? Există oare mai multe stilistici?

Ca să ne lămurim, să deschidem câteva dicţionare, căci se prea poate să nu fim obişnuiţi cu acest termen mai deloc. Stilistica, în sensul curent, este "o disciplină care studiază mijloacele de exprimare ale unei colectivităţi, ale unui domeniu de activitate, ale unui scriitor, din punctul de vedere al conţinutului afectiv, al expresivităţii sau din punctele de vedere al calităţilor şi normelor lor" (DEX, 1975). Dar mai este (mai simplu): "studiul stilului din punctul de vedere al calităţilor şi regulilor sale" l (DLRM, l958). Sau, şi mai restrâns: "studiul ştiinţific al procedeelor stilului" (Petit Larousse, l967). Aceleaşi dicţionare pomenesc modul special de exprimare într-un anume domeniu, cu anumite scopuri, exprimarea aleasă, comportarea nobilă, ţinând de buna-creştere (Concise Oxford Dictionary, l966), particularităţile manifestării individuale ori de grup, a unui popor, felul de a fi al aceloraşi ş.a.m.d. Singurul punct comun al tuturor acestor definiţii peste care am trecut în grabă pare să fie: exprimarea, în pofida definiţiei citate la început, socotim că, totuşi, nu exprimarea constituie scopul cercetărilor stilistice, ci "modul" ei. De pe acum se dovedesc posibile mai multe stilistici sau ramuri ale ei, după varietatea (incompletă) a profilului schiţat mai sus.

Între acestea, stilistica antropologică s-ar cuveni să se preocupe de modul de a fi, de a acţiona, de a se comporta, pe scurt, de a se exprima pe sine (nu este o tautologie), al omului văzut în evoluţia lui naturală. (Bănuim că cititorul nostru este curios, parafrazându-l pe Camil Petrescu, de a vedea idei născându-se, căci şi această geneză oglindeşte, în felul său, mecanismele psihologiei umane.)

Să încercăm a sta puţin de vorbă cu marele naturalist francez şi întemeietor al stilisticii moderne, Buffon, să vedem în ce măsură ne poate da dreptate. De la prima propoziţie cu care ne întâmpină, îl auzim rostind: "stilul este omul însuşi". Această propoziţie se referă la calitatea stilului literar. Dar, dezvoltând formula, Buffon se grăbeşte să certifice stilului cu mult mai mult decât un simplu rol estetic; prin el se săvârşeşte exprimarea: "stilul nu este decât ordinea şi mişcarea impusă propriilor gânduri. Dacă le înlănţuim din aproape, dacă le strângem, stilul devine ferm, nervos şi concis; dacă le lăsăm să se urmeze agale şi să nu se întâlnească decât sub zodia cuvintelor, fie ele cât de elegante, stilul va fi difuz, lax şi împiedicat" (p. 11). Fiecărei structuri de raţionamente îi corespunde o haină stilistică unică. Astfel stând lucrurile, analiza stilistică trebuie să ducă la dezvăluirea structurărilor unice raţionale evidenţiată prin stil. Suprafaţa este efectul conţinutului, conţinutul fiind cauza suprafeţei. E ca un joc de copii.

În viziunea omului de ştiinţă francez opera literară (şi, desigur, orice operă artistică) constituie rezultatul colaborării "geniului", "discernământului", "sagacităţii" şi a "operaţiilor intelectuale" promovate de ele. Aşadar, analiza operei nu poate decât să pună în lumină aceste operaţii ce i-au stat la origine.

Şi ce legătură au acestea cu Shakespeare, deşi legătura dintre stilistică şi psihologie pare vădită? se va întreba cititorul nostru. (Iată un punct câştigat, căci nu există încă o ramură stilistică a psihologiei.) Legătura devine evidentă de îndată ce ne aplecăm asupra oricărei pagini semnate de către marele dramaturg. Să luăm, de pildă, următorul fragment din Cum vă place (III, 2) în traducerea lui Virgil Teodorescu. "Rosalinda: (.) Timpul n-are acelaşi mers pentru toţi oamenii. Şi am să-ţi spun îndată cu cine merge Timpul în buiestru, cu cine la trap, cu cine în galop şi, în sfârşit, cu cine stă pe loc . Orlando: Spune-mi, te rog, cu cine merge la trap? Rosalinda: Ei bine, află ca merge-n trap sâcâitor cu fata mare, de la logodnă pân' la cununie. De-ar fi doar un răstimp de şapte zile, atât de greu se mişcă Timpul, că cele şapte zile-i par lungi cât şapte ani. Orlando: În buiestru cu cine merge Timpul? Rosalinda: Cu popa care nu-nţelege boabă latineşte şi cu bogatul care nu e bolnav de gută: căci neavând habar de-nvăţătură, întâiul adoarme cât ai zice peşte, iar celălalt, scutit de suferinţă, în veselie viaţa şi-o trăieşte. Unul nu simte povara învăţăturii searbede şi obositoare, iar celălalt nu duce-n cârcă povara lipsurilor ucigătoare. Deci cu aceştia doi Timpul merge în buiestru."
Nu are rost să continuăm citatul încă o dată pe atâta de lung. Cât am citat este suficient pentru a afirma că metafora explicitează realitatea. Metafora iese din făgaşul raţionamentelor. Şi, totuşi, ea face înţelegerea realităţii mai limpede. O exprimare, o modalitate de exprimare aparte de exprimarea logică, dar nu mai puţin utilă cunoaşterii. Exprimarea logică este posibilă pentru că intelectul este dotat cu capacitatea unei gândiri logice. Dar exprimarea metaforică? Spunem: "o floare de fată". Dacă o putem spune, mai întâi o putem concepe; dacă o putem concepe înseamnă că am surprins realitatea în această viziune. Această viziune nefiind logică, înseamnă că nu am folosit gândirea logică pentru construirea acestei reprezentări. Atunci, ce gândire am folosit? Nu există decât un răspuns: o gândire stilistică - gândirea metaforică. Şi, la fel, se poate afirma că pentru fiecare familie de figuri de stil este probabil să existe o gândire stilistică specifică (gândirea hiperbolică, gândirea metonimică etc.). Dar aceste gândiri nu se manifestă decât prin crearea figurilor de stil? Să ne reîntoarcem la Buffon care are ceva de spus în legătură cu această ultimă nedumerire a noastră.

Probleme de stil nu ridică numai operele de artă. Comportamentul uman va oglindi în aceeaşi măsură "ordinea şi mişcarea impusă propriilor gânduri" (p. 17). Mai mult, expresia artistică nu este decât un caz particular al comportamentului uman; că este comportament lingvistic, pictural, muzical etc. sau cel mai banal comportament al omului care se trezeşte, căruia îi este foame, care iubeşte, fiecare dintre acestea sunt oglindiri fără retuş ale gândirii.

Buffon scrie: "Aceşti oameni simt cu tărie, sunt afectaţi în aceeaşi măsură, o semnalează viguros în exterior, şi, prin mijlocirea unei impresiuni strict mecanice, ei transmit celorlalţi entuziasmul şi afecţiunile lor. Avem de-a face cu trupul care grăieşte trupului: toate mişcările, toate semnele participă şi slujesc în chip egal" (p. 10). Nu discernem în acest text numai înţelesul că alături de vorbire omul dispune de tot atâtea mijloace de comunicare câte tipuri de contacte stabileşte cu celelalte vieţuitoare sau, mai bine spus, cu realitatea (ar fi insuficient şi inexact să ne limităm la contactele cu semenii), ci şi că în organizarea tuturor acestor mijloace de comunicare, adică în stilul comportamental, se reflectă structurarea gândirii şi, chiar mai mult, a trăirilor sale. De aici deducem că întâlnirea a două sau mai multe comportamente crează o situaţie analizabilă din punctul de vedere stilistic.

Cele de mai sus constituie temeiul ştiinţific care ne îndrituieşte să afirmăm că figura de stil nu apare numai în limbaj dar şi ca figură de comportament sau situaţională. Fiecărei figuri de stil nu îi poate corespunde decât o operaţie specifică a gândirii. Întâlnim deseori în istoria literară opinia conform căreia o operă de artă constituie amplificarea unei anumite figuri de stil. O figură sau alta sintetizează existenţa unui grup uman mai mic sau mai mare; nu spunem că "poeţii trăiesc cu capul în nori"? Anticii nu se jeluiau: homo homini lupus? Astfel de figuri de stil divulgă existenţa unor gândiri paralogice a căror demonstraţie este tocmai existenţa lor. Analiza stilistică nu se poate rezuma la o simplă îndeletnicire statistico-estetică; ea se cade să ne conducă la înlănţuirile intelectuale ce au generat aceste propoziţii nelogice dar nu mai puţin adevărate şi care, fiecare în parte, alcătuiesc un sistem original de recepţionare a realităţii. Iată scopul stilisticei antropologice.

* * *

Pentru că tot am fost învoiţi să explicăm punctul nostru de vedere în analiza câtorva dintre mai puţin discutatele dileme shakespeariene, vom invita atât de răbdătorul nostru cititor să mai facă împreună cu noi câţiva paşi, ceea ce ne va îngădui să limpezim cele ce înţelegem prin gândire dihotomică-antonimică. În Totu-i bine când sfârşeşte bine găsim structura: "În mine vezi şi grindeni şi seninuri" (Regele , V , 3, vol. 8, p. 159). Vorbitorul propune coexistenţa în sine a două obiecte distincte şi opuse, ceea ce ar corespunde cu definiţia elementară a antonimelor. În schimb, în Viaţa şi moartea regelui Ioan aflăm structura: "Pentru mine / război e pacea" (Constance, III, 1, vol. 1, p. 103). Vorbitoarea propune o identitate, de fapt un singur obiect cu două aspecte simultan opuse. Structuri de tipul celor din urmă, aproape fără număr în piesele lui Shakespeare, sunt variat catalogate, dar mai ales confundate cu antonimele (poate şi pentru că antonimele pot fi însoţite de simultaneitate, specificată, după cum se întâmplă în exemplul următor, ori subînţeleasă ca în zona universalelor: Vrei să-mi pui în spinare în acelaşi timp treaba lui Dumnezeu şi treaba dracului" , exclamă Lafeu în Totu-i bine când sfârşeşte bine , V, 2, vol. 8, p. 156; în schimb, simultaneitatea celor două aspecte opuse este implicită în figura remarcată de noi: "Tabloul ăsta are două feţe, / Pe una e Gorgona, pe cealaltă / Îl văd pe Marte" , constată Cleopatra, în Antoniu şi Cleopatra , II, 5, vol. 9, p. 232. Mai mult, antonimele pot fi determinate modal astfel încât să sugereze unitatea: "Urzeala vieţii noastre e umplută cu fire-amestecate: laolaltă-s binele şi răul" , filozofează întâiul nobil din Totu-i bine când sfârşeşte bine , IV, 3, p. 128; însă este o impresie falsă: ne aflăm în faţa a ceea ce matematica numeşte o mulţime. La fel, figura noastră poate părea, câteodată, antonimie: "Dar cântecul prin harul său / Preschimbă rău-n bine şi binele în rău" , laudă muzica Ducele din După faptă şi răsplată , IV, 1, vol. 9, p. 104; ideea aceasta nu poate fi altfel enunţată; eliminarea sau înlocuirea predicatului ar duce la schimbarea ideii. Dar preschimbarea "răului în bine şi a binelui în rău" necesită o câtime de timp când răul este simultan binelui; mai mult, binele este presupus în rău, ca alt aspect potenţial al lui şi viceversa, fără de care preschimbarea nu ar fi cu putinţă.) Am numit această figură descoperită: dihotomia- antonimică.
(Parcă vedem chipurile cititorilor crispându-se: iarăşi termeni dificili? doar a fost vorba., ar vrea să spună. Îi asigurăm că buna înţelegere a acestor termeni asigură o lectură rapidă şi clară a paginilor ce urmează.)

În dicţionar, dihotomia este explicată după cum urmează: "mod de diviziune a anumitor tulpine în ramuri bifurcate'' (Larousse, op. cit.). Acest termen, preluat din botanică, circulă în literatura de estetică şi teorie literară, reţinându-i-se câteodată doar noţiunea dualului, alteori ca sinonim pentru antonimie, uitându-se că iniţial desemna o bifurcare, adică dobândirea a două existenţe simultane fără ca acest proces să infirme prezenţa unităţii primare şi nepărăsite. Noi îl folosim ţinând seama de completarea făcută şi indicând prin adjectivul ataşat tocmai antiteza dintre aspectele rezultând din bifurcare.

Să revenim asupra exemplelor shakespeariene, să ne obişnuim cu figura în spatele căreia, conform tezei stilisticei antropologice, stă o gândire specifică, lesne de urmărit în piesele studiate mai jos.

"Troilus: Dar când voi spune cum am uneltit, / Nu voi minţi, vestind un adevăr? / (.) Cresida să fi fost? Ulise: Eu nu chem duhuri. Troilus: Nu, n-a fost ea. Ulise: Ea fără doar şi poate. Troilus: Tăgăduind, nu-nseamnă că-s nebun. Ulise: Nici eu. A fost Cresida adineauri. Troilus: De dragul cinstei femeieşti, nu crede! / Gândeşte-te că am avut o mamă; / Bârfelii ce-o urzesc gurile rele / Nu-i da prilej prin ea să osândească / Tot neamul ei, şi spune: 'N-a fost ea!' Ulise: Dar ce-a făcut ca să-ţi păteze mama? Troilus: Nimic, nimic - de n-a fost ea aceasta (.) / Cresida - ea? Nu - e Cresida lui. \ Nu-i ea, de are suflet frumuseţea! / De-i sufletul dreptarul jurăminţii. / Şi-s sfinte jurămintele, şi zeii / Se-mbată de-al sfinţeniei nectar, / Şi-n unitate însăşi e o lege, / Nu-i ea, nu-i ea / Sminteală-a judecăţii / Ce stărui pentru şi-mpotriva ta! / Chezaş de două ori! / Prin tine mintea / Se poate răzvrăti făr' să se piardă, / Iar nebunia. E. şi nu-i Cresida. / Ciudată-i lupta ce se dă în mine: Ceva ce nu se poate împărţi / E mai furcat ca cerul şi pământul; / Şi, totuşi, hăul despărţirii lor / Nu are-o crăpătură ca să lase, / Să treacă firul fin al Ariadnei." (Troilus şi Cresida , V, 2, în româneşte de Leon Leviţchi, vol. 8, p. 545-547). Remarcăm chinurile minţii care nu-şi recunoaşte o structură multiplă ("Şi-n unitate însăşi e o lege!") şi care conferind unei singure făpturi două aspecte distincte şi opuse (deşi e "ceva ce nu se poate împărţi" , este şi ceva "mai furcat ca cerul şi pământul") , angelica iubită dar şi înşelătoarea care "pătează" spiţa femeiască şi noţiunea curăţiei maternităţii, se simte aproape de "sminteală" , de "nebunie" , într-adevăr, apariţia neaşteptată a acestui tip de gândire în trama uzuală a logicii poate dezechilibra [5] sau împinge către nebunie, după cum vom vedea că stau lucrurile cu Othello. Aşadar, finalul citatului nostru conţine mai mult decât o explicaţie a respectivei figuri de stil: el prezintă însăşi o analiză, purtând semnătura marelui William Shakespeare, a trăirii aceluia care îşi surprinde o gândire dihotomică-antonimică dominându-i raţiunea.

După cum a constatat cititorul singur, textul reprezintă o concretizare a unei atitudini a dubiului, ea fiind generată de o stare de spirit cinică sau sceptică (Ulise) şi provocând în receptor o reacţie pesimistă. Am numit astfel de dihotomii-antonimice: negative.

Pozitive fiind, ele constituie concretizarea unei stări de euforie, iar în receptor provoacă o reacţie optimistă. În Totu-i bine când sfârşeşte bine, Regele prezintă Dianei inelul: "Îl cunoşti? A fost al lui cândva. Diana: Eu i l-am dat, fiind cu el în pat (.). Regele: (.) Inelul, spui, al tău era? Diana: Da, sire. Regele: De unde cumpărat, sau dat de cine? Diana: Nu mi-a fost dat şi nu l-am cumpărat. Regele: Luat cu-mprumut era? Diana: Nici cu-mprumut! Regele: Atunci l-ai găsit? Diana: Nu l-am găsit! Regele: De nu era al tău pe nici o cale, / Cum de i-l daşi? Diana: Nu i l-am dat nicicând." Posesorul inelului era de faţă, în judecată, iar Diana , referindu-se la el, continuă să se joace de-a v-aţi ascunselea, exultând: "Fiindcă-i vinovat şi totuşi nu e. / El ar putea jura că m-am culcat. / Eu jur că sunt fecioară şi n-o ştie (.) Iar pe domnul, / Ce m-a nedreptăţit, cum bine ştie, / Deşi nu mi-a făcut vreun rău vreodată, / Îl slobozesc pe loc. Nici nu visează / Că, pângărindu-mi patul de fecioară / Atunci, soţia şi-a lăsat-o grea. / Şi moartă cum e, simte-n pântec plod. / Ghici ghicitoarea mea: ce-i mort, dă rod!" (V, 3, în româneşte de Ion Frunzetti, vol. 8, p. 169-175).

Structurile neutre sunt construcţii ale scriitorului care nu urmăreşte prin ele comunicarea unei stări de spirit a vreunui personaj. Fac parte din vasta grupare a jocurilor de cuvinte, sunt întrucâtva gratuite. "Apemantus: .Hei, poete! Poetul: Ce face filozoful? Apemantus: Minţi! Poetul: Adică nu eşti filozof? Apemantus: Sunt. Poetul: Atunci nu mint. Apemantus: Nu eşti poet? Poetul: Ba da. Apemantus: Atunci, minţi" (Timon din Atena , I, 1, în româneşte de Dan Duţescu şi Leon Leviţchi, vol. 10, p. 518-5l9).

Din punctul de vedere al conştiinţei, dihotomia-antonimică poate fi a) inconştientă: "Rosalinda (către duce): Ia-mă, tată, căci a ta sunt. (Către Orlando): Ia-mă, Orlando, căci sunt a ta" . ( Cum vă place , V, 4, vol. 7, p. 501); tânăra vorbeşte conform impulsurilor inimii, neştiind că prin aceasta semnifică o trăire cu două aspecte simultan opuse; b) conştientizată: "Mi-s rude amândoi: stăpân mi-e unul. / Jurata datorie mă îndeamnă / Să-l apăr: celălalt îmi e nepotul, / De rege oropsit, iar cugetu-mi / Şi înrudirea noastră-i dă dreptate./ Ei, încotro s-o luăm?." (Richard II , York , III, 2, în româneşte de Mihnea Gheorghiu, vol. 2, p. 53); ne aflăm în faţa a exact aceleiaşi situaţii, trecută însă prin proba minţii; conştientizarea ei nu o înlesneşte, dimpotrivă, trăitorul percepe în sine angoasa; c) voluntară: "Olivia : Te rog să-mi spui doar, ce crezi despre mine? Viola: Că crezi a fi ce-ntr-adevăr nu eşti. Olivia: Acelaşi lucru cred şi eu de tine. Viola: Şi ai dreptate: nu-s ce par a fi. Olivia: Aş vrea să fii ce-aş fi dorit să fii" (A douăsprezecea noapte sau Ce doriţi , III, 1, în româneşte de Mihnea Gheorghiu, vol. 7, p. 286).

Indusă ori dedusă poate fi din punct de vedere intelectual. Spunem că este indusă atunci când este provocată de o gândire dihotomică-antonimică străină. "Pandarus: (.) Elena însăşi se jura mai zilele trecute că Troilus, cu toată faţa lui oacheşă - trebuie să recunosc că aşa e - la o adică nu e oacheşă. Cresida: Ba da, e oacheşă. Pandarus: Pe legea mea, că spun adevărul, este şi nu este oacheşă. Cresida: Ca să spun adevărul, e adevărat şi nu e adevărat" (Troilus şi Cresida , I, 2, în româneşte de Leon Leviţchi, vol. 8, p. 397). Ultimele vorbe ale Cresidei sunt induse de ezitările lui Pandarus; le imită, voit, ca să evidenţieze absurdul celor auzite. Dedusă este când exprimă rezultatul unei analize a împrejurărilor sau trăirilor: "Cine / În sânge drept îşi pune mântuirea, / În sânge o găseşte mincinoasă" , afirmă Pandulph (Regele Ioan , III, 4, vol. 1, p. 123). Orice dihotomie-antonimică, indusă ori dedusă , poate fi acceptată sau respinsă de minte. Dacă este acceptată ea produce altele, în lanţ. Oare ideile enunţate în textul următor nu puteau fi comunicate şi prin alte mijloace stilistice? Totuşi, William Shakespeare a preferat repetiţia figurii de început, pentru a o face mai pregnantă (gândind ca stilist) şi pentru că aceasta este tocmai caracteristica acceptării ei (gândind ca psiholog): "Faci din credinţă-un duşman al credinţei, / Şi cu zavera-ncaieri legâmântul, / Cu legământul, limba cu ea însăşi / (".) Tot ce-ai jurat e împotriva ta / Şi nici nu poate fi ţinut de tine:/ Căci ceea ce-ai jurat a face rău / Nu-i rău când e făcut cum se cuvine; / Şi, neîndeplinit, când e spre rău, / E-ndeplinit mai bine neţinându-l. / Când ţi-ai luat un scop greşit, mai bine / E să-l greşeşti. Deşi nu dă de-a dreptul, / Poteca ocolită e tot dreaptă; / Cum focul stinge focu-n rana arsă. (.) / De-un adevăr de care nu eşti sigur / Nu poţi jura decât să nu juri strâmb; / Batjocură-ar fi altfel jurământul! / Tu, însă, ai jurat să juri doar strâmb, / Cu-atât mai strâmb, cu cât ţii jurământul" ( idem , III, 1, în româneşte de Dan Botta, vol. 1, p. 110).

În privinţa acceptării de către conştiinţă (acceptarea sau respingerea sunt hotărâri adoptate într-o zonă afectivă a acesteia), că este indusă ori dedusă, dihotomia-antonimică poate fi, din punct de vedere al intensităţii, malignă sau benignă. De această intensitate depinde proliferarea ei. Dacă este benignă, ea nu generează alte surate şi nici nu descumpăneşte gândirea logică. Dacă e malignă, duce la ambele efecte.

Cât priveşte forma, figura noastră de limbaj poate fi simplă , dezvoltată şi artificială. Pentru lămurirea celor dintâi doi termeni, exemplul este suficient. "Da, o iubesc şi o urăsc" (Cymbeline , Cloten , III, 5, vol. 2, p. 100) de comparat cu următoarele replici: "Talbot: Râd, doamnă, că te-nşeli / Crezând c-ai prins mai mult decât o umbră. Contesa: Cum, Talbot, nu eşti tu? Talbot: Ba da, sunt eu. Contesa: Deci ţiu făptura ta, nu umbra? Talbot: Nu, / Căci sunt doar umbră-a ceea ce sunt eu / Fiinţa mea întreagă nu-i aici, / Căci ce vezi tu e doar o mică parte / Şi cea mai mică-a omului din mine. / De-ar fi aicea Talbot în fiinţă, / Înfăţişarea lui măreaţă, vastă, / Nu i-ar putea-o prinde-acoperişul. Contesa: Vorbeşte în enigme-acest flecar. / Tu vrei să fii aici şi totuşi nu eşti! / Cum vrei să-mpaci aceste două feţe? Talbot: Am să vă dau de-ndată dezlegarea. (Sună din corn. Vuiet de tobe. Bubuit de tun. Porţile castelului sunt zdrobite. Pătrund soldaţi.) Ce spuneţi, doamnă? Oare-acum, credeţi / Că umbra doar din Talbot aţi văzut-o? / Priviţi-i braţele şi muşchii, vlaga, / Fiinţa care gâturile-njugă, / Vă spulberă oraşe, fortăreţe / Şi vi le nimiceşte într-o clipă" ( Henric al Vl-lea , p. I, II, 3, în româneşte de Barbu Solacolu, vol. 6, p. 50-52). Prin cel de-al treilea termen înţelegem o construcţie lingvistică artificială ce conţine în acelaşi cuvânt noţiunea simbolizată şi negarea ei, cum ar fi "Unomnia" , cuvânt prin care Francesco Patrizzi (1529-1597) desemna cauza primă. În Regele Lear , Nebunul se adresează rigăi în 17 rânduri cu apelaţiunea: nuncle (I, 4, 5, II, 4, III, 2, 4, 6), aceasta din clipa când moştenitoarele bătrânului rege şi-au dovedit nerecunoştinţa; or, uncle (unchiule) era, pe vremea bardului englez, un termen de reverenţă (cum s-au păstrat în limba română: moşule, nene, unchiule, tuşă etc.), iar n defineşte negarea, după un model consacrat al limbii engleze: ever - never (vreodată - niciodată), or - nor (sau - nici), either - neither (oricare - nici unul) etc.

Finalmente, mai aflăm o împărţire posibilă, din punctul de vedere al manifestării. Până acum am urmărit structurile dihotomice-antonimice de limbaj , în cursul paginilor ce urmează vom avea cu prisosinţă prilejul să analizăm structurile comportamentale şi situaţionale. Totuşi, este util să dăm de pe acum o pildă. Următoarea exclamaţie a lui Winchester lămureşte un comportament: "altul mi-este gândul decât vorba" (Henric al VI-lea, p. 1. III, 1, vol. 6, p. 72). Măştile şi travestiurile bântuind Renaşterea concretizează tocmai acest comportament. Jean Rousset caracterizează renascen tistul ca fiind "convins că nu este niciodată întru totul ceea ce este sau pare a fi, ascunzându-şi faţa sub o mască de care se serveşte atât de bine încât nu se mai poate şti care este masca şi care faţa cea adevărată".

Pentru ca să pretindem că în spatele tuturor acestor figuri de limbaj, comportamentale şi situaţionale, există o gândire specifică a cărei Weltanschauung este: realitatea are două aspecte simultan opuse, trebuie ca ea, aidoma tuturor gândirilor stilistice, să activeze în toate domeniile de manifestare ale omului. Cercetări în sferele psihiatriei, sociologiei, artelor plastice ne confirmă această ipoteză. Vom adăuga un singur exemplu, din lingvistică. Cu foarte mult timp în urmă, atunci când nici prin gând nu ne trecea ce evoluţie bogată în roade avea să aibă constatarea noastră, redactând în colaborare cu Andrei Bantaş (al cărui student eram încă) Capcanele vocabularului englez, am fost izbiţi de caracteristica anumitor cuvinte ce păreau, în mod inexplicabil, să conţină germenele dihotomizării-antonimice. Ne referim la însăşi tema cărţii noastre, categoria lexicală false friends, cuvinte cu formă identică sau aproape, din cadrul unei singure limbi sau a mai multora, dar având origine comună, cuvinte ce dobândesc, în timp, două sensuri mult deosebite, dacă nu chiar opuse. Ideea, odată însămânţată, a dat roade în lingvistica română. Alexandru Graur a consacrat terme nul "capcane" preluându-l. Vom vedea ulterior, discutând despre Hamlet, că acest termen nu face decât să denumească o scornire a gândirii dihotomice-antonimice, obsedantă pentru existenţa personajelor shakespeariene.

Stadiul cercetărilor noastre nu a ajuns la analiza totalităţii modurilor de autoexprimare a omului, ţintă a stilisticii antropologice, ci, pentru moment, la dovedirea existenţei gândirilor stilistice alături de cea logică. Iar în acest eseu, pe lângă demonstraţiile privind rădăcinile shakespeariene ale psihologiei moderne, pe care ni le-am propus, vom încerca, prin scurte inserţii în teritoriul gândirii dihotomice-antonimice, să luminăm şi câteva dintre metodele şi descifrările stilisticei antropologice.

* * *

Nădăjduim să nu fi abuzat de răbdarea tânărului cititor care a acceptat să ne urmărească până aici. Am făgăduit să-l lămurim "pe cât de amplu, pe atât de succint" asupra celor gândite de noi. În privinţa caracterului amplu al paginilor precedente răbdarea sa încercată îşi va spune cuvântul; în privinţa caracterului succint, îl rugăm pe cel interesat să răsfoiască şi alte lucrări ale noastre, mult mai dezvoltate.

Satisfacţia pe care i-o propunem este de a putea verifica spusele noastre prin el însuşi, fie în privinţa analizei literaturii ca reflectare a psihicului uman, fie în analiza fiinţei umane în totalitatea tiparelor ei comportamentale ca exprimând însăşi gândirea, mult mai complexă decât poate fi bănuită. William Shakespeare îl aşteaptă la porţile "cunoaşterii de sine".