– Macbeth

Macbeth (aparte): Mă-ntoarce boala iar. Puteam fi-ntreg,
Ca marmora curat, ca stânca trainic,
Nemărginit şi liber ca văzduhul.
Şi-s prins şi strâns de temeri şi-ndoieli
Hărţuitoare. Banquo-i la loc sigur?
Întîiul ucigaş: Stăpâne, da! e sigur într-un şanţ,
Cu douăzeci de răni adânci la cap:
De moarte-i cea mai mică.
Macbeth: Deci şarpele bătrân e la pământ
Iar viermele fugar, prin firea lui,
Cu vremea va putea venin să aibă.
Dar n-are încă dinţi. Tu du-te. Mâine
Vom sta de vorbă iar.
(Ucigaşul iese.)
Lady Macbeth: Regesc stăpâne,
Nu-ndemni la veselie. E pe bani
Ospăţu-n care gazda nu arată
Că-i dat cu drag. Mănânci mai bine-acasă!
Aici, tot gustu-l dă însufleţirea,
Şi fără ea degeaba ne-adunăm.
Macbeth: O, dulce călăuză! Vă urez deci
La poftă bună, bună mistuire,
Şi sănătate!
Lennox: Sire, nu iei loc?
(Intră Duhul lui Banquo şi se aşază pe locul lui Macbeth.)
Macbeth: Azi toată floarea ţării-ar fi de faţă
De n-ar lipsi al nostru vrednic Banquo.
Mai bine-l dojenesc de rea purtare
Decât să-l plâng de-un nenoroc.
Ross: Lipsind,
El şi-a călcat cuvântul. Regele
Cinstească-ne cu-a sa crăiască faţă.
Macbeth: Dar masa-i plină.
Lennox: Ai loc oprit, stăpâne.
Macbeth: Dar unde?
Lennox: Aici! Dar, sire, ce se-ntâmplă?
Macbeth: Cine-a făcut aceasta?
Lorzii: Ce, stâpâne?
Macbeth: Doar n-am făcut-o eu! De ce-ţi tot scuturi
Spre mine pletele de sânge pline?
Ross: Sculaţi, curteni! I-e rău măriei-sale!
Lady Macbeth: Şedeţi, prieteni buni! Stăpânul nostru
E-ades-aşa: din tinereţe-a fost.
Luaţi loc, vă rog! E trecător ce are,
O clipă doar şi iar îi va fi bine.
Dar dacă vă uitaţi prea mult la el,
Se mânie şi-i faceţi chiar mai rău.
Cinaţi, făr-a-l privi.
(Către Macbeth.)
Bărbat eşti tu?
Macbeth: Ba chiar viteaz: mă-ncumet să privesc
La ce-ar îngălbeni chiar şi pe dracu ‘.
Lady Macbeth: Prostii. E doar icoana fricii tale,
Pumnalul din văzduh ce te ducea,
Precum spuneai, la Duncan. Toate-aceste
Cutremurări şi spaime, care-ascund
O teamă-adevărată,-ar fi mai bine
La vatră iarna,-n basme femeieşti
Ştiute din bătrâni. Ruşine ţie!
De ce păleşti? Nu vezi, la urma urmei,
Decât un scaun!
Macbeth: Te rog, priveşte! Uite-acolo! Ce zici?
Ce-mi pasă! Dacă poţi să dai din cap,
Vorbeşte-atunci! Şi dacă gropi şi cripte
Ne-ntorc pe cei înmormântaţi, mai bine-i
În guşi de ulii să ne-aflăm mormântul.
Lady Macbeth: Cum? Nebunia te-a făcut neom?
(Iese Duhul lui Banquo.)
Macbeth: Dar l-am văzut precum mă vezi!
Lady Macbeth: Ruşine!
Macbeth: S-au mai făcut şi-n vechi vărsări de sânge,
Când legea nu-mblânzise încă lumea.
Şi s-au mai săvârşit de-atunci omoruri,
Cumplite foarte pentru-al nostru-auz.
Pe-atunci un om cu creierii zdrobiţi
Murea, şi-atâta tot! Dar azi învie
Cu douăzeci de răni de moarte-n cap
Şi brânci ne dă din scaun: mai ciudat
Decât e chiar omorul.
Lady Macbeth: Drag stăpâne,
Te-aşteaptă soţii tăi cei buni.
Macbeth: Uitasem!
Nu vă miraţi, prieteni buni, de mine,
Dar am avut un beteşug ciudat şi care
E mai nimic în ochii alor mei.
Hai, tututror noroc şi sănătate!
M-aşez aici. Să-mi fie plin paharul.
Beau pentru veselia mesii-ntregi.
Şi pentru Banquo, dragul meu prieten,
De-ar fi şi el aici! – beau pentru el
Şi pentru toţi!
Lorzii: Cu cinste-ai tăi supuşi!
(Reintră Duhul.)
Macbeth: Napoi! Dispari! Pământul să te-nghită!
N-ai măduvă. Ţi-e sângele-ngheţat,
Şi n-ai privire-n ochii orbitori
Ce m-aţintesc.
Lady Macbeth: Gândiţi-vă, prieteni,
E-un lucru-obişnuit. nimic mai mult,
Doar că ne strică ceasul de plăcere.
Macbeth: Tot ce cutează-un om, cutez:
Tu vino-n chip de urs păros din gheţuri,
De rinocer, de tigru din Hircana,
Ia-ţi orice-nfăţişare-afară de-asta,
Şi nervii-mi vajnici nu vor tremura.
Fii iarăşi viu şi-nfruntă-mă-n pustie
Cu spada ta: de mă codesc şi tremur
Numeşte-mă un păpuşoi de fată.
Afară, umbră groaznică, afară
Batjocură fără de trup!
(Duhul dispare.)
S-a dus.
Mă simt iar om! Fiţi buni şi mai şedeţi.
Lady Macbeth: Ai spart ospăţul, ai gonit plăcerea
Cu tulburarea ta uluitoare.
Pot oare fi, pot trece peste noi
Astfel de lucruri, ca un nor de vară,
Şi nici măcar să nu ne minunăm?
Mă scoţi din fire, chiar aşa cum sunt,
Că poţi vedea asemenea privelişti
Şi-obrajii-ţi sunt tot rumeni, când ai mei
Pălesc de groază!
Ross: Ce privelişti, Doamne?
Lady Macbeth: O, nu-i vorbi. Se simte tot mai rău.
Orice-ntrebare-l mânie nespus.
Drum bun, atunci. Plecaţi şi peste rând,
Plecaţi îndată, însă.
Lorzii: Noapte bună,
Iar regelui, mai multă sănătate!
Lady Macbeth: Din suflet, noapte bună tuturor.

În româneşte de Ion Vinea

O lume de şoareci

E dulce orgoliului omenesc să inculce din fragedă pruncie copiilor ideea că generaţia adulţilor numără numai fiinţe perfecte. Cine este acela care să nu tresară de bucurie auzindu-se descris de către fiul sângelui său în termeni ditirambici. Orgoliul tuturora, spuneam, exultă izbutind “educaţia perfectă” burgheză (deci care începea să triumfe în epoca lui William Shakespeare), sintetizabilă în pilula: părinţii tăi sunt totul. Cultul părinţilor presupune idolatrizarea acestora prin adormirea oricărei urme de simţ critic la plămada lor. Mama nu poate minţi. Tata nu poate greşi. Mama e dreaptă şi pură, fără răutăţi. Tata nu cunoaşte teama, poticnirea, înfrângerea. Ei sunt frumoşi, curajoşi, inteligenţi, sensibili, echilibraţi, fără prihană. Corul universal avea să cânte aceste osanale într-un crescendo pe care societatea veche l-a voit triumfal în epoca victorianismului (dar cât de discordant a fost el!). Cuvintele imnului erau dictate de morala puterii în familie: ce sfinţi sunt părinţii mei! Hamlet, prinţul Danemarcei, înainte de a doua nuntă a mamei sale, şi-ar fi dorit din suflet să ajungă solistul acestei muzici generale. Şi, ca în orice cor omagial, ridicoli sunt ditirambii pe care i-ar fi rotunjit, în adulare.

Ispita unei atari educaţii este ispita unei nebănuite capcane. A dori să fii socotit perfect presupune a fi cândva demascat ca imperfect, dacă nu te supui grelelor încercări impuse de calea perfecţionării, căci ne naştem oricum, numai perfecţi, nu; către perfecţiune tindem prin neîncetat efort personal. Câţi părinţi, raportaţi la imensul lor număr, îngrăşând secolele burgheze ale Europei, au cunoscut dorinţa autodepăşirii? Şi iată această masă pofticioasă de laudele progeniturilor, căzută în propria-i capcană şi expusă sarcasmului aceloraşi moştenitori pe care i-ar fi vrut supuşi ca în faţa Dumnezeului plămădit după chipul şi asemănarea tatălui familiei. Ce sordidă comedie se va fi jucat şi în cetatea regală de la miazănoapte, când Hamlet sta sub masă, în patru labe (princiare) şi era departe de a fi apt să devină eroul unei tragedii:

– Hamlet, regina, mama ta, e-o sfântă! De ce o superi?!

– Hamlet, regele, tatăl tău, e un erou! De ce caşti când vorbeşte?!

Cu astfel de idei-ferment plecă micul şi grăsuţul prinţ la şcoală. Şi, peste ani şi ani, când fu rechemat pe neaşteptate de către alt rege care îşi spunea tatăl său, află că mama îi era aproape incestuoasă, iar tatăl – o victimă a propriului său frate (alt mit al copilăriei spulberat: vrednicul şi nobilul unchi), un tată cam adormit şi încornorat mai dihai ca în Decameron. Au devenit aşa pe neaşteptate? se întrebă tânărul filozof. Da’ de unde, îşi răspunse singur, inspirat. Ceea ce vedea astăzi, stătea de mult în caracter, sub formă de potenţialitate. Dar, îşi frământa el sufletul în continuare, ceea ce am simţit ieri în vorbele şi comportarea mamei mele, ceea ce iubesc şi admir de o viaţă întreagă, de ce să fi pierit? De ce Maternitatea să fie mai puţin trainică decât înclinaţiile imorale? Mama nu încetează să fie Mamă decât când îi descoperi chipul paricid; asta va sublinia şi duhul tatălui său: “Gândirea nu-ţi mânji, nici sufletul / Stârnit să-l laşi în contra mamei tale” (I, 5, p. 853) sau: “Priveşte uluirea mamei tale; / Stai între ea şi sufletu-i în luptă” (III, 4, p. 868). Şi i-o recomandă grijii filiale.

Pe aceste căi îşi face loc viziunea dihotomică-antonimică asupra realităţii în gândirea augustului moştenitor danez. La fel, Claudius beneficiază de aureola unchiului şi îşi expune şi chipul de fratricid. Iar tatăl său, să nu mai vorbim. Tatăl este întreg Olimpul înmănuşat în pielea unui singur om, după cum o trâmbiţează fiul; dar e şi un biet “sobol bătrân” (I, 5, p. 854). Şi este sobol nu deoarece izbuteşte acum, de teama zorilor şi a “pedepselor iadului”, să se strecoare cu repeziciune sub teascurile scoarţei, ci pentru că a trăit ca un sobol, cu nasul în pământ. El, Legendarul! neştiind ce schimb de priviri languroase se juca peste capul său distrat, absent. Cutremurul întâlnirii cu fantoma tatălui şi al dezvăluirii crimei odioase este prea zguduitor ca Hamlet să ironizeze starea de duh chinuit a tatălui său: el glumeşte amar referindu-se la caracteristica lui de “cârtiţă oarbă” ca soţ, trăsătură ce l-a condus către dezastrul final. Sobolul era pentru Claudius: “fratele din beci” ( idem ), profitând de încrederea căruia el îşi satisfăcea ţelul ambiţios. În raporturile cu Hamlet, înainte de moartea bătrânului rege, Regina era o mamă desăvârşită, Regele un tată desăvârşit, Claudius un unchi desăvârşit. După moarte, Hamlet descoperă celălalt aspect al lor, preexistent descoperirii şi simultan cu acela pe care îl cunoştea: chipul pe care aceştia îl purtau în relaţiile dintre ei. Regina – o incestuoasă, Regele – un încornorat, Claudius – un incestuos care va ajunge fratricid.

Acum prinţul cunoaşte ambele chipuri ale realităţii. Pentru el începe criza gândirii.

Începe criza. Aceasta nu înseamnă că nu percepea dinainte, sporadic, comportamentul ambivalent al curtenilor. Hamlet, despre care ni se spune că “pasiunea sa dominantă era să gândească şi nu să acţioneze” [49], care îşi împărţise viaţa între studiul la un centru universitar şi Curte, pe de o parte avea prilejul să contemple firi drepte ca a lui Horatio, iar pe de alta, personalităţi cu comportament dihotomic-antonimic, necesar intrigilor care l-au dus pe Polonius, de pildă, la înalta poziţie de sfetnic. Îndemnurile pe care acesta i le dă lui Reynaldo, în vederea spionării propriului său sânge, Laertes, de multe ori trebuie să le fi auzit prinţul înclinat către meditaţie sau să le fi ghicit: “Aflând că îl cunosc pe fiul meu (este vorba despre alţi danezi aflaţi la Paris), / Trăgând, de limbă mult mai multe-ţi spun / Decât punându-le-ntrebări directe. / Prefă-te-a fi o cunoştinţă doar; / Să spui: ‘Îi ştiu părintele, amicii. / Şi, oarecum, pe el’ ” (II, 1, p. 854) ş.a.m.d. Polonius isprăveşte prin a teoretiza metoda vicleniei sale, închinată aflării adevărului, prin ceea ce epoca modernă numeşte “provocare”: trebuie să-i pună în cârcă fiului său tot felul de rele, doar-doar le va afla pe cele autentice.

Astfel de concepţii nu îl jenau încă pe Hamlet. Erau uneltele uzuale ale vieţii politice. Le dispreţuia, poate; în calitate de cărturar. În nici un caz nu-l implicau. Dar când vede fiinţele cele mai apropiate de el că trăiesc după acelaşi tipar, echilibrul său lăuntric este zdruncinat. Zdruncinat, dar nu stricat. E limpede, el nu mai poate fiinţa ca şi până acum în lume, pentru că lumea nu mai este aceeaşi (în felul cum se reflectă în conştiinţa sa). Individul nu poate rămâne indiferent faţă de societate. Când se simte deosebit de ea, se străduieşte să se integreze. Alienarea de societate duce la alienarea de sine, personalitatea fiind, în mare parte, un produs social. Alienarea de sine duce la alienaţie. Dar dacă societatea (grupul social, în cazul în speţă) se alienează de esenţa ei? Individul îşi marchează legătura cu ea făcând eforturi de a o reaşeza pe făgaşul propriu ei. Acesta este cazul tuturor eroilor, martirilor, artiştilor, gânditorilor şi oamenilor de ştiinţă autentici. Însă, pentru a te putea constitui motor al acestei reîntoarceri vitale, societatea nu trebuie să te simtă străin de ea. Se cuvine să-i împrumuţi chipul şi purtarea.

Aici, în mintea lui Hamlet se petrece ceva peste care nu se poate trece. Chipul şi purtarea celor din jurul său aveau întipărite, pentru el, sigiliul nebuniei, căci simţea că, pe el personal, gândirea dihotomică-antonimică (adică opusă faptei), consecventă, l-ar fi dus la nebunie. Or, socotea: ceilalţi oameni nu sunt deosebiţi de mine sau, dacă vreţi, eu nu sunt deosebit de ceilalţi. Aşadar, dacă pe mine un astfel de comportament care să-mi ascundă adevărata fire şi motivare m-ar duce la nebunie, şi pe ei tot la nebunie i-a dus. Astfel, pentru a fi asemenea lor, în nebun trebuie să mă prefac, ca din această nebunie unanimă să îi readuc pe toţi la gândirea firească umanităţii.

Acesta este scopul îndepărtat, scopul reformatorului. El este discernabil în amarul celebrei meditaţii: “Se-ntâmplă-ades la fel cu unii oameni, / Ca, pentru vrun cusur din naştere, / Deci pentru care nu sunt vinovaţi, / Ori din prea, plinul unei însuşiri / (.) ca oamenii aceştia / Pecetluiţi fiind de-un defect, spuneam, / Ce e sortit de stele sau de fire, / De-ar fi plini de virtuţi ca harul pure, / Nemărginite, cât e omenesc, / Să fie judecaţi doar pentru-acea / Greşeală-anume” (I, 4, p. 852). Din cele de mai sus deducem situaţia omului alienat de societate pentru rămânerea sa în starea firească ori de excepţie. Iar nu mai puţin celebra remarcă: “Ieşit-a vremea din ţâţâni; Ce blestem, / Să fiu născut ca să o pun la loc” (I, 5, p. 854) dă verdictul asupra momentului trăit de societatea contemporană lui. Coroborând observaţia sa cu aforismul: “Lucrurile scoase din ţâţâna obiceiului par a fi scoase şi din ţâţâna judecăţii” [50], ajungem la concluzia nebuniei necesare pentru Hamlet, ca să fie acceptat de societatea “ieşită din ţâţâni”, contemporană lui.

Dar Hamlet mai are un ţel: acela de a verifica adevărul ascuns în spusele Nălucii. Hamlet caută dovezi, în acest scop el adoptă masca nebuniei, întocmai în conformitate cu sfa turile adresate de către Polonius spionului Reynaldo: se va face că nu cunoaşte realitatea pentru a o cunoaşte mai bine. Am dezvoltat acest experiment cu altă ocazie. Doctorul Alexandru Olaru aduce cu acest prilej o contribuţie originală. “Nimeni nu a realizat ca Shakespeare în opera sa procedee psihoterapeutice ca psihodrama şi sociodrama. Cine va intenţiona să le deprindă va trebui să se adreseze permanent psihoterapeutului Shakespeare” [51] , pe care îl numeşte puţin mai departe: un psihiatru infailibil (p. 363). Medicul shakespearolog se referă la tehnicile menţionate, iniţiate “de psihiatrul american originar din România, J.L. Moreno” (p. 342) pe care le regăseşte detaliat expuse în toate scenele de teatru în teatru, în fragmente şi câteodată în piese întregi. Nu are rost să repetăm analizele sale convingătoare pe care cititorul le poate găsi în Shakespeare şi psihiatria dramatică, apărută nu de mult, dar, pentru cele discutate, e necesar să adăugăm opinia pe care o emite în legătură cu scena care ne interesează: “O psihodramă care, în afara deducţiei adevărului faptic, îl eliberează de tensiune psihică (este vorba de prinţ), îi consolidează convingerea delirantă şi realizează astfel, asupra lui Hamlet, un fel de catarsis dominat de euforie” (p. 348).

Oare nebunia moştenitorului danez nu mai semnifică nimic în piesă?

Discutând scrierile lui Lewinter şi ale lui Groddeck, cugetătorul francez Roland Jaccard arată că boala, la foarte mulţi pacienţi (“mândri” de ea) ” este o creaţie, ca şi o operă de artă, foarte adeseori singura de care să fie capabil individul în alienarea sa” [52]. Victor Săhleanu şi Ion Popescu-Sibiu ne informează că psihanaliza şi psihosomatica manipulează noţiunea “retragerii în boală”. “Faptul că recunoaştem eficacitatea psihoterapiei nu înseamnă, implicit, şi admiterea ‘psihogenezei’ în boală?” se întreabă ei. Sau scriu: “În acele sectoare ale patologiei legate de conflicte şi de adaptări psihice complexe la un mediu complex, boala dobândeşte – până la un punct – caracterele unui fapt de istorie – pierzându-şi caracterele unui fapt natural repetabil şi reproductibil.” [53] Raliindu-se acestor păreri sunt citaţi, de aceiaşi autori, şi P. Cristian, V.V. Gebsattel, R. Siebeck, A. Mitscherlich, R.S. Lazarus şi G.L. Engel. Stress- ul este un cuvânt la ordinea zilei: stress- ul slăbeşte capacitatea de apărare a organismului, dar el poate constitui şi o salvare dintr-o situaţie fără ieşire, poate fi o reacţie de ostilitate faţă de mediu, de căutare a afecţiunii, de vădire a virilităţii prin suferinţă, de evitare a efortului ş.a.m.d.

Într-adevăr, în lumina acestor rezultate ale medicinei şi psihologiei contemporane, unui Hamlet căruia i se refuză dragostea rudelor prin însăşi comportarea lor nesinceră, prin aceasta i se refuză chiar certitudinea supravieţuirii (ţinând seama de rivalitatea politică ce îl opunea lui Claudius), optarea pentru pseudonebunia sa nu este numai o cale de asimilare în societate, nu este numai o mască necesară aflării adevărului, ci şi o ultimă instanţă de afirmare a libertăţii sale. Acum el depinde întru totul de rege, unchiul său. Vrea să se înapoieze la universitate; este refuzat (ceea ce lui Laertes nu i se refuză, când vrea să plece în Franţa). I se porunceşte să plece în Anglia, este dator să o facă. Hamlet pare a fi ajuns o marionetă în mâinile lui Claudius. El găseşte soluţia de a nu mai juca după cum îi dictează sforile. Alege libertatea sub masca nebuniei.

Doctorul Sri Swami Sivananda, întemeietor al ashramului Rikhikesh-India afirmă: “Persoanele care îşi fac griji, atunci când întâmpină dificultăţi, adeseori caută refugiul într-o maladie imaginară. Ele fac migrene sau stomacul le provoacă singur dureri. Finalmente se duc la medic, care nu constată nici o turburare obiectivă. Deseori aceste persoane se pot vindeca dobândind un interes faţă de viaţă şi de fiinţele vii din preajma lor.” [54] Hamlet este potopit de griji. El nu va merge până acolo încât să îşi provoace cu perversitate boala, aşa cum bănuim că o face Regele Lear sau Don Quijotte, neputându-şi ajusta noile experienţe la cele vechi. Dar, cu certitudine, boala jucată îi va micşora o parte din suferinţe, va constitui o diversiune pentru sufletul său împovărat.

Chipul nebuniei mai are un rost: îi înlesneşte să se retragă dintr-altă capcană ce îi e întinsă de înlănţuirea faptică din trecutul său: dragostea Ofeliei. Această iubire l-ar fi aservit definitiv serviciului poloniusian de contrainformaţii. A se căsători cu Ofelia sau măcar a face publicitate dragostei pentru ea însemna să se bage în gura lupului de bunăvoie. A vorbi cu Polonius însemna, din a conversa cu un vasal, să asculţi pe tatăl femeii adorate. La fel ca în faţa oricărei hotărâri definitive, Hamlet era dator să se despovăreze de orice lest l-ar fi reţinut în capcana preocupărilor de până atunci, pentru a putea crea distanţa necesară lucidităţii de la înălţimea căreia intenţiona să-şi cântărească unchiul şi mama. Cum să se fi putut desprinde de dragostea Ofeliei (în noile condiţii ea devenea un balast în plus)? Nu îi putea reproşa nimic. Îl iubea cu candoare şi dezinteres. Nebunia l-ar fi făcut inapt şi nevrednic de o atare dragoste. Deci, nebunia era soluţia; prin ea avea să îşi dobândească libertatea.

Oricare dintre motivările enumerate înscriau nebunia ca unic garant al libertăţii.

Şi pentru că am pomenit cuvântul “capcană”, se cuvine să punctăm rolul acestei imagini în tragedie. O “capcană” este o structură dihotomică-antonimică situaţională. Ea poate fi un obiect ori o situaţie creată în aşa fel încât fie că atrage vict ima posibilă, fie că pare indiferentă faţă de ea, dar al cărei celălalt aspect constituie o ameninţare la viaţa sau la libertatea ei. Este, categoric, una dintre cele mai fioroase născociri ale gândirii dihotomice-antonimice. Există capcane de multe feluri. Shakespeare, în piesa discutată, se referă la cursa de şoareci (” Regele: Cum se numeşte piesa? Hamlet: Cursa de şoareci”, III, 2, p. 865). Pentru că Hamlet este scârbit de lumea în mijlocul căreia se mişcă de parcă ar fi o lume de şoareci. Şi pentru că speră să-l prindă cu ajutorul acestei piese pe şoarecele cel mare care, prin activitatea lui, a dus regatul Danemarcei în pragul surpării, realizată în ultima scenă prin preluarea puterii de către Fortinbras, tot astfel precum cei care îl înconjoară au ros temeliile cinstei şi ale bărbăţiei daneze.

Să analizăm textul. Piesa debutează cu această insinuare: “Bernardo: Ţi-a fost garda uşoară? Francisco: N-a mişcat un şoarece” (I, 1, p. 846). Deplină pace în regat. Aceste replici sunt rostite pe terasa unuia dintre turnurile de pază. La suprafaţa castelului deci nu s-a mişcat un şoarece. Într-o cursă de şoareci e pace atâta timp cât ea nu intră în activitate, mişcându-se vrun şoarece. Castelul însuşi este o imensă cursă de şoareci. Curând, cititorul îşi aminteşte, Duhul tatălui său este apostrofat cu cuvintele sobol bătrân. Pentru că tatăl său căzuse în capcană. Identificându-şi soarta cu a acestuia, Hamlet se vede prins şi el într-una: “Pentru, mine (Danemarca) e o-nchisoare” (II, 2, p. 858). În finalul aceleiaşi scene, pregătind la rândul său capcana în care va să îl prindă pe Claudius, explică: “Piesa-i obiectul / În care-oi prinde-a regelui conştiinţă” (p. 861). În monologul cumpănirii sinuciderii se teme de capcana morţii care ar putea fi şi somn: ” Să mori; să dormi; / Să dormi; / Să dormi: o şansă de-a visa” (III, 1, p. 861). O scenă mai departe se simte iar prigonit de primejdia capcanei, preschimbat, ca şi tatăl său, în şoarece, de către o lume de şoareci; se adresează lui Guildenstern şi Rosencrantz: “Nu au trimis după voi? (.) S-a trimis după voi; şi există în privirile voastre un fel de mărturisire (.), ştiu că bunul rege şi regina au trimis după voi” (II, 2, p. 858). Dihotomia-antonimică de comportament şi situaţională este deosebit de clară: şoarecii sunt vânaţi, şoarecii sunt vânători. Lui Hamlet i se întind capcane, dar şi el întinde capcane. Claudius întinde capcane, dar şi lui i se întind capcane. Şi el este primul care va cădea în capcana întinsă de celălalt. Prinţul exultă; e chemat de mama sa. Urcă. Are o discuţie penibilă. Regina se sperie: “Ce vrei să faci? Doar nu vrei să m-omori. Săriţi, săriţi, hei!” (III, 4, p. 868). Draperia din iatacul Doamnei se mişcă. Hamlet îşi închipuie că în spatele ei se ascunde Claudius. Dacă în locul său ar fi Francisco, ar striga: “Un şoarece s-a mişcat!” Prin mişcarea acestui “şoarece”, tihna regatului explodează. Conflictul ce mocneşte de la începutul piesei se dezlănţuie. Polonius, el era cel dosit, se zbate: “Ce e? Hei! Ajutor! Ajutor! Ajutor!” Iar Hamlet, răzbunătorul, triumfă. Scoţându-şi sabia şi năpustindu-se asupra faldurilor catifelei ce modelează trupul celui din spate, urlă izbânditor: “Cum asta! Un şobolan! ” ( idem ) . Şi-a închipuit că este şobolanul cel mare, căpetenia, Cain. Tensiunea crimei se domoleşte greu. Mintea lui fierbe încă. Aşa că adresându-i-se Gertrudei, revine la cuvântul-cheie: “Te du-n palatul regelui buhai; / Să te ciupească vesel de obraz; / Să-ţi zică şoricelul lui” (p. 869). Va să zică “şoricelul”! Şi, mai departe: “Doar o-nţeleaptă şi cinstită doamnă / N-ar tăinui de un vampir, de-un mâţ / De-un liliac o ştire de-asta” ( idem ) . În aceeaşi replică e înfăţişat regele şi ca “liliac” şi ca “motan”. Dacă numai cu o clipă înainte prinţul se simţise el “motanul”, acum se simte iarăşi “şoarecele” vânat. “Eu trebuie să plec în Anglia. Ştii. Regina: Uitasem că aşa au hotărât. Hamlet: Scrisoarea-i sigilată, iar colegii, / În cari mă-ncred ca-n vipere cu colţi, / Mandatu-l poartă. Drumul spre trădare / Ei mi-l deschid” ( idem ) . Dar vine şi rândul lui Claudius, “motanul” să se simtă din nou “şoarece”. Regina : În furia-i nestăpânită, / Mişcare auzind la draperie, / Îşi trage spada, strigă: – ‘Un şobolan! / Un şobolan! ‘ şi-n teama lui nebună / Ucide pe bătrânu-ascuns. Regele: Grea faptă! De-am fi fost acolo noi, / Aşa păţeam” (IV, 1, p. 869). Dacă Hamlet i-a întins lui Claudius capcana piesei în piesă, iar Claudius lui Hamlet capcana plecării în Anglia, pe care acesta o preschimbă în capcană pentru însoţitorii săi, slujbaşi ai morţii, este rândul lui Claudius să-i întindă o ultimă capcană, confecţionată împreună cu Laertes: sabia şi cupa otrăvită. Dar în timpul luptei, Laertes, după ce îl răneşte pe prinţ, este rănit cu aceeaşi armă de care va cădea străpuns şi Claudius. Fiul lui Polonius recunoaşte, când Oscar îl întreabă: “Cum ţi-e, Laertes? Laertes: Ca un cocoş stau prins în propriu-mi laţ / De chiar trădarea mea pe drept ucis” (V, 2, p. 881). Ca o concluzie a întregii tragedii, Horatio rezumă, adresându-se lui Fortinbras şi solilor englezi, pomenindu-le despre mârşavele capcane în care înşişi născocitorii au căzut (“purposes mistook / Fall’n on the inventors’ heads” (p. 882).

Dacă Horatio şi-a pus întrebarea firească de nu îi va răpi duhul minţile prinţului (I, 4), Hamlet era pregătit să calce pe muchia de cuţit a unei programări psihologice bine definite: “Să te ţin minte! / Memoria o s-o curăţ de-orice fleac, / De rumeguşul cărţilor, de tot / Ce observarea tinereţii mele / Copiat-a. Doar porunca ta trăi-va / În paginile creierului meu” (I, 5, p. 853). Dominanta s-a înrădăcinat adânc în conştiinţa sa. Pe dată, el programează şi nebunia-i viitoare: “Juraţi-mi, încă-o dată, tot aici / C-oricât de straniu, de ciudat mă port, / Căci s-ar putea pe viitor s-o fac” etc. (p. 854). Şi, nu există îndoială, nebunia lui, departe de a fi una autentică, este un comportament metaforic dihotomic-antonimic, bine cunoscut din lumea ce-l înconjura şi singurul care îi uşura ducerea la bun sfârşit a planului său de demascare. Hamlet va demonstra, conştient şi voit, nebunia, fără a cădea în capcana ei, de care atâta s-a temut, ca de propria-i moarte.