L’UNITE STYLISTIQUE SOUTERRAINEDE L’OEVRE.

La méthode de la stylistique anthropologique dans la critique littéraire

L’irruption spectaculaire de la poétique et de la rhétorique dans la sphere de la conaissance de l’homme contemporain pose non seulement des questions d’ordre stylistique, méthodologique, comparatiste, etc., mais aussi d’ordre psychologique, sociologique, anthropologique. Par example: est-ce la figure un produit de la pensée logique ou non? Apparaît-elle seulement dans le langage des mots ou aussi dans d’autres langages? Est-elle spécifique au langage ou la retrouve-t-on dans n’importe quelle sorte de comportement? Est-elle une élaboration artificielle ou reflete-t-elle une maniere spécifique de perception de la réalité et, éventuellement, une <<Weltanschauung>>? Des maintenant, nos questions paraissent délimiter une recherche, laquelle se sépare de la stylistique classique pour s’orienter vers la psychologie, la sociologie et, surtout, l’anthropologie.
Dire: ‘une femme gendarme’ et etre compromis est chose au moins curieuse. Pour sur, c’est la synthese d’une comparaison; mais puisque ce n’est las la somme de quelques symboles algébriques, mais une groupe de notions pleines de seve et de sens, cette synthese transmet une image vivante, plus qu’un portrait, presque un etre, tout en restant illogique, du point de vue de la formulation. Quand nous affirmons, de pair avec Jago: << I am not what I am>>, nous nous éloignons de toute velleité de la logique de pouvoir se constituer en matrice pour cette figure que nous avons nommée: la dichotomie-antonymique, et qui définit stylistiquement un object a deux aspects simultanément opposés. Comprendre l’entier et nommer la partie; utiliser le singulier et penser au pluriel; dire ‘poux’ en voulant faire comprendre ‘éléphant’; en voila tout autant d’aberrations logiques. Tout de meme, elles restent éloquentes, elles portent un message des plus clairs, dans la texture de l’ouvre littéraire ou de la conversation quotidienne.
On dirait que les figures, au moins quelques-unes, ne sont pas le produit de la pensée logique. Dans ce cas elles sont le produit de quoi? De la fantaisie? Impossible, puisqu’elles obéissent a des regles précises et qu’on ne saurait transgresser.
Nous avons émis l’hypothese qu’il existe, a côté de la pensée logique, des pensées stylistiques, les figures ne représentant que la projection dans le langage, des respectifs mécanismes intellectuels. Si c’est vrai, on doit découvrir les reflets de ces pensées dans n’importe quelle manifestation humaine.
Que nous rencontrons des figures dans le langage des Beaux-Arts est un fait indubitable quoique insuffisamment analysé. C’est pour cette raison que l’antithese est si fréquente dans les tableaux. L’Olympia (Manet) en est un example. L’estampe La riviere Kakegawa et le mont Akiba, de Hiroshige1, montre comment le contraste coloristique s’émancipe vers l’antithese sociale: le pouvoir et le peuple; l’ouvre de Daumier est pleine de ce genre d’antitheses. Le theme de Susanne et les vieillards a produit de nombreuses ouvres dont l’antithese met face a face deux âges opposés, deux hypostases du corps. Dans l’estampe Vue a l’aube du pont Nihombashi du graveur nippon nommé, les pecheurs pauvres tournant leurs dos a la place sont comparés aux pauvres chiens qui s’éloignent de l’autre côté du pont. Une autre comparaison est faite dans l’estampe Devant la boutique de gâteaux de riz de Kusatsu du meme auteur; les coolies surchargés sont comme les chevaux de charge qui attendent leurs maîtres pres de la boutique. E.H.Gombrich2 a présenté suffisamment d’arguments pour convaincre de l’existence d’une <<traduction>> de métaphores du langage des mots dans celui des Beaux-Arts: << Ripa a établi tres explicitement que les symboles utilisés par lui sont des métaphores illustrées >> (p.13). Il a fait des recherches sur les plus importants collections d’estampes de la Renaissance 3. Nous-memes nous avons démontré l’existance d’une traduction du langage plastique hindou dans celui arménien, toujours plastique 4.  Cela, pour la ‘traduction’ des métaphores. Nous avons déja mentionnée 5, dans une autre contexte, le dessin anonyme du Rajasthan: Le corps subtil, sous l’aspect d’une plante issue du sol de l’Au-dela (XVIIIe siecle). Le titre suggere assez la métaphore du dessin qui n’est pas ‘traduite’ mais créée. En Espagne (La Corogne), un détail du tympan gauche du portail des Orfevres de Saint-Jacques de Compostelle représente La femme au crâne 6. La bosse ronde du crâne de son amant suggere admirablement la grossesse; l’idée de la métaphore est double (elle est enceinte de son amant; elle est enceinte de la mort), motifs enviables par la psychanalyse. J.Baltrusaitis attire l’attention sur le fait que << L’idée de la nature zoomorphique prend chez l’artiste une forme plastique>> 7 et cite de nombreux exemples; il mentionne meme (par hasard, il nous paraît) une certaine <<pensée métaphorique>> (p.212), a l’origine de ces ouvres. Le phénomene sur lequel il attire notre attention est assez fréquent dans le monde contemporain, pour une certaine pseudo-culture qui, comme le dit Romulus Vulcănescu, interprete <<des mégalithes naturels assimilés par l’homme et façonnés d’apres la conception d’une mythologie>> 8. Prenons un example. Dan Corneliu Brăneanu écrit a propos du Sphinx de Topleţ: <<On peut facilement constater (…) que (…) l’image humaine est double, son homologue paraissant exactement comme opposé et, probablement, représentant une femme (…). Ce genre d’image du type Janus peut etre trouvée en abondance dans nos montagnes et si le rocher n’est pas isolé, la dualité est réalisée par superposition>> 9. Et il a mis a notre disposition sa riche collection de photographies représentant de tels rochers métaphorisés. Dino Buzzati, dans sa Fin du monde, remplace l’humanité affolé a l’approche d’une catastrophe cosmique par un couple, réalisant une métonymie. Nous rencontrons, sourtout dans l’art a theme du Moyen-Âge de nombreuses hyperboles (ce n’est pas par hasard, car cet art avait un message tres précis a transmettre, donc il devait utiliser toutes les armes de la pensée): l’hyperbolisation d’un détail corporel,, d’un objet ou d’un personnage. Quant a la premiere, le meme Raymond Oursel explique: << Ces exagérations audacieuses de la forme s’appliquent, par principe, aux membres auxquels une vocation ou une aptitude précise et signifiante est affectée dans le jeu que le sculpteur entend représenter et animer, soit a ceux qu’il charge de transmettre son message particulier (2, p.310). On lit aisément la prédominance du pouvoir politique central dans l’hyperbolisation du personnage du prince roumain Mircea dans le tableau votif de Cozia ou dans la représentation de l’empereur Otto II, du Registrum Gregorii. Les multiples hyperboles de la Tentation d’Antoine de Salvador Dali contribuent a motiver la terreur de sa vision. Salvador Dali offre, dans son autobiographie10 des exemples divers de  manifestation de la pensée dichotomique-antonymique (celle pour laquelle la réalité a deux aspects simultanément opposé: ‘esse – non esse’). Enfant, il s’amuse a fabriquer des faux souvenirs (p.34 – 35). Toute sa vie durant, il adore les mystifications et les simulacres (p.51). Dans la nature, il fut intéressé par le mimétisme (p.56). Son obsession fut: les objets bifurqués. Jurgis Baltrusaitis (meme source) donne de nombreux exemples de grilles gothiques (illustration no 29) a deux tetes, dérivant des traditions orientales (<< Le soleil du jour et de la nuit, qui porte une visage double>>, summérien, p.20). Nous avons rencontré le motif aussi dans l’art celtique: l’Hermes bicéphale de Roquepertuse, Bouches-du-Rhône, Musée de Marseille, qui fut exposé a Bucharest. Le masque d’Ensor est troublant car, en sa qualité de membre d’une dichotomie-antonymique, il exprime la double réalité oppressant la sensibilité de l’artiste.
La discussion ci-devant, sans épuiser le theme, peut convaincre, croyons-nous, que les figures de style existent aussi dans d’autres langages que celui dont s’occupe la stylistique linguistique. Nos études publiées jusqu’a présent ont analysé amplement les traces des pensée stylistique dans le comportement humain et les situations créées par celui-ci, tout aussi bien que la projection de ces pensées sur les objets entourant l’homme11. Nous avons aussi étudié comment collaborent deux pensées stylistiques pour créer un symbole dichotomique-antonymique12. Quoique nous continuons a forer pour obtenir une image quasi-complete de ces pensées stylistiques, para-logiques, de leurs mécanismes et manifestations et de leur rôle dans le processus de la connaissance, nous croyons avoir fait d’assez grands pas pour essayer de voir comment la styilistique anthropologique (la discipline que nous avons fondée) peut aider la critique littéraire.
La poésie Arc, d’Adela Popescu13, présente le comportement comparatif et suppose celui métaphorique. Lisons-la avant de la commenter (cette traduction – comme les autres qui suivent – nous appartient et elle est strictement fonctionnelle): <<A tout propos j’entre dans le bain, / Dans l’eau de parfum conseillant au sommeil, / Chaude comme une pélerine. // Et chaque fois / j’attends, inébranlable / que m’arrive le / Miracle… // Mais, chaque fois, / quelqu’un d’autre, / de quelque part, / de quelque autre part, / crie, / me désoriente: / Evrika!>>. Le second terme de la comparaison est allusif. Il existe dans la mémoire du lecteur. La poétesse fait le geste mythique (pourquoi pas? N’y-a-t-il pas assez de personnages historiques dont l’histoire est devenue un véritable mythe – avec toutes les caractéristiques des mythes, comme ils sont compris par l’histoire contemporaine des religions? Socrate et Galilée, Giordano Bruno et Christophe Colomb, Marcilio Ficino et Campanella, Cléopatre et Ovide, Virgile et Cyrane, jusqu’aux dictateurs politiques de la premiere moitié de notre siecle et a leur victimes); c’est un rituel. Apres l’explication abrupte du premier vers, dans le second la relation entre l’eau et le sommeil évoque une qualité transcendentale du liquide primordial, encore soulignée par sa chaleur, c’est un répétition de l’acte primordial. La répétition est présente dans plusieurs mots ou syntagmes (a tout propos, chaque fois (2), quelqu’un d’autre, de quelque part, de quelque autre part). Tout a coup la métamorphose a lieu dans la conscience. Le comportement comparatif devient comportement métaphorique: ‘j’attends inébranlable que m’arrive le Miracle’. Ce n’est plus: j’entre dans le bain comme Archimede, mais c’est moi Archimede. La réalité fait brutalement sortir la poétesse de sa crise métaphorique: elle se rend compte de son  impuissance, sans perdre pour autant sa croyance dans le rituel. L’abrupte conclusion nous fait sentir que celui-ci, le rituel, continuera a exister a l’avenir. Le cycle stylistique este complet et assure une grande stabilité a la poésie: comportement comparatif, comportement métaphorique, comportement logique sentimental (avec une breche – comme la pause en musique – entre les deux derniers.)
Alexandru Sever est l’un des écrivain qui ‘ne tue pas avec sa raison les mysteres rencontrés sur son chemin’, comme dit le grand poete roumain Lucian Blaga; par contre,  il tue tout ce qu’on pourrait nommer: évidence de la réalité, vérité. Son roman L’Imposteur14 part de la structure d’un roman d’espionnage pour devenir un massif (658 p.) réseau d’impossibilités du réel, ou au moins de réalités alléatoires combinées d’apres un model cybernétique de désagrégations et de recompositions (répétées) d’un certain fait oublié et non clarifié a la derniere page du livre. Mais, loin d’etre un roman d’espionnage, c’en est un de l’auto-identification. Barbu Cristofor Iraclide, le personnage principal, un Don Quichotte a rebours, paraît etre la victime d’une exécution ratée; dorénavant il s’identifie a ses agresseurs, il devient acteur et spectateur, theme philosophique de base du roman, nous renvoyant (en meme temps que la piece incluse dans le texte: L’ange affreux) vers une communion avec la Renaissance. Tout comme dans la littérature de cette époque-la, le travesti, l’incarnation du rôle (d’ailleurs, Iraclide est acteur), le double jeu, l’espion espionné, la fausse mémoire, tous les accessoires de la Renaissance sont utilisés avec une remarquable habileté, pour faire encore plus dificile a surprendre le trajet psychologique du personnage encore qu’il est dévoilé par bribes en suivant un plan labyrinthique. Théoriquement, on nous met a la disposition la formule d’une personnalité monolytique. <<Est-ce donc possible de pénétrer dans l’ordre de la fiction sans sortir de l’ordre de la réalité, etre et – simultanément – paraître? (…) Il peut entrer en ‘transe’, il peut ‘s’identifier’, il peut ‘coincider’, mais il n’oublie pas qui il est, ou il joue, ce qu’il joue, avec qui il joue, pour qui il joue>> (c’est de l’acteur qu’on parle, p.135 – 136). Pratiquement, nous assistons a un dédoublement de la personnalité, pas seulement a une ‘dentification’, etc. Nous sommes témoins d’un dédoublement oppositionnel (nous nous rappelons: victime et bourreau, acteur et spectateur); deux aspects opposés d’une seule et meme personne, aspects discernables dans deux comportements opposés et dans tous les accessoires mentionnés. Ceux-ci déja familiers aux lecteurs de nos précédents articles de stylistique anthropologique. Essayons de retrouver leurs traces dans ce roman. Alexandru Sever nous donne l’occasion d’analyser des comportements et des situations dichotomiques-antonymiques. La pensée dichotomique-antonymique  est a l’origine de figures du type: <<tous nous sommes et nous paraissons etre>> (p. 139), qui présentent une unité par la copulation de deux aspects des sens simultanément opposés. D’ailleurs, la figure citée, sous la masqued’un but qui le fait faussement dépendre de la pensée logique, devient d’une dichotomie-antonymique simple, l’une composée: << Tous nous participations a la piece éternelle, tous nous avons un rôle, tous nous sommes et paraissons etre (…), nous jouons pour paraître ce que nous ne sommes pas, pour cacher ce que nous sommes, et meme pour etre ce que nous sommes; cela parce que la fiction fait partie du réseau de l’existence meme>> (ibid.). Nous reconnaissons la théorie de la simulation et de la dissimulation, énoncée par Lord Bacon et mise en pratique par Jago, Polonius, les sours de Cordélie, et d’autres, déja analysés par nous. Nous reconaissons la théorie de l’espionnage en chaîne de Montaigne15, au moment ou Iraclide, libéré apres son autodénonciation et son internement a l’ospice, est poursuivi par ses anciens en queteurs et décide de les poursuivre a son tour. << Comme moi-meme>> (l’agent de Sureté qui le poursuivait) <<était le prisonnier d’un jeu. Tant soit peu méfiant qu’il aurait été, tout prudent, tout expérimenté, il existe dans ce jeu de collin-maillard>> (de l’espion espionné) <<une si large place pour l’illusion, que n’importe quel théâtre est possible>> (p. 461). Nous remarquons: nous sommes et nous paraissons etre, victome et bourreau, acteur mais aussi spectateur, poursuivi mai aussi poursuiver. Tous ces éléments et bien d’autres constituent un berceau idéal pour les faux souvenirs. << L’homme est un animal qui invente des contes; il a la capacité de se représenter soi-meme (…),  la vertu (…) de protejer son image>> (p. 414). << Jouer le théâtre pour moi-meme, etre en meme temps acteur et spectateur, est une maniere de méditer sinon de positions différentes, au moins de deux points de vue>> (p. 417). Les souvenirs authentiques empruntent l’auréole de la fiction: << Aujourd’hui je me demande  dans quelle mesure le souvenir reste authentique, si dans le temps mon imagination ne l’a pas faussé >> (p. 82).  La ‘fabrication’ d’histoires va jusqu’a leur consécration comme réalité. Pour illustrer cette affirmation tout l’ouvrage doit étre lu. Cette consécration est possible car << l’intelligence sert tant bien qu’au mal, a la vérité qu’au mensonge, a la réalité qu’a l’illusion >> (p. 138). Ceci nous rappelle la conclusion d’une étude  du folkloriste Corneliu Bărbulescu16. Il a demandé a son informatrice, Măriuca Lomoară, ce qu’elle aimait dans le conte qu’elle lui avait tout juste raconté (et ou l’on parlait de trois enfants aux cheveux d’or); elle lui a répondu: << le plus, c’est les garçons que j’ai aimé; quand j’étais plus jeune, je pensais: est-ce que moi, je ne pourrais faire, a mon tour, un aux cheveux d’or? >>17. En retournant a L’Imposteur, la pensée dichotomique-antonymique montre son pouvoir meme sur les objets: Cristofor Iraclide accuse la falsification des certificats de déces dans les cas de ses deux premieres victimes. Parfois, il devait transmettre des lettres dans des enveloppes fermées; on découvrit que les enveloppes ne contenaient rien ou, parfois, que des feuilles blanches; << ce qu’ils prenaient pour des enveloppes vides ou des feuilles blanches, constituaient au fait, en elles-meme, un message, un avertissement, une indication; ou les feuilles blanches cachaient, a l’aide de moyens chimiques, des messages déchiffrés ultérieurement >> (p. 16).
Les contradictions internes sans nombre du roman d’Alexandru Sever, L’Imposteur, retiennent l’attention du lecteur et provoquent sa satisfaction intellectuelle, a cause meme de son unité marrative, dérivée de son unité stylistique, car il est élaboré exclusivement sur la base des connexions possibles grâce a la pensée dichotomique-antonymique, quoique, foemellement, cette unité se trouve contredite par la coexistence de la prose, des vers et du texte dramatique (nous n’avons pas assez d’espace pour analyser ceux-ci). Seul ce type d’analyse peut pénétrer suffisamment profond dans le laboratoire de l’écrivain pour expliquer un art, autrement étrange.
L’intéret croissant pour l’accent fantastique dans le roman et sourtout la chasse au mythologeme dans la littérature moderne, dus aux échos de plus en plus nombreux des études de Mircea Eliade, imposent la lecture du roman d’Augustin Buzura, Orgueils18, sous leur signe. Car ses pages ne développent-elles pas un theme mioritique19: l’union d’entre deux malfaiteurs, l’humanité desquels est rabaissée par l’intéret personnel, par leur petitesse d’esprit, par leur chasse au pouvoir, jusqu’au crime, de Redman et de Varlaam, contre l’homme vivant en consonance avec son semblable et le cosmos, donc avec la vérité, contre le docteur Cristian? Ce docteur n’a-t-il pas un alter ego féminin, Cristina, perdu parmi les fauves, voulant vivre au milieu de ceux-ci puisuq’il les croyait inoffensifs, acr ils se laissaient nourris, de meme que le médecin avait cru inoffensifs son collegue Codreanu et le délateur Redman, dans son hyspostase de malade mendiant; a pitié et la santé? Et cet alter ego n’est-t-il pas déchiqueté par les fauves, comme il serait bien possible qu’il arrive aussi au chirurgien attiré, dans la partie finale du livre, par le mirage des noces cosmiques20, mais le refusant, puisuq’il était attendu par son travail et la lutte pour le bien de l’homme (et, peut-etre, le déchiquetage serait le second, apres sa prison, et le dernier)? Ne trouve-t-on pas dans l’onomastique du roman une symbolique? (Redman, l’homme rouge de nos contes populaires, ou le ‘peint’ en rouge de la période décrite par l’auteur; Varlaam, le nom du fondateur de la littérature roumaine, ici appartenent a un fondateur a rebours d’une civilisation; Cristian et Cristina – identité mentionée -,  expliqués par un reve réveillé quand la barbe d’étoupe du premier est mouillée dans  du gas-oil et incendiée – << Il joue le Messie. C’est un grand acteur >>, l’accuse quelqu’un, p. 191; Stela, dont nous apprenons qu’elle dirige son mari au-dela de la mort, comme une étoile – étoile qui prete sa pureté au personnage; Vera – ce témoin de la vérité; Andrei – et le martyrage des successeurs; et ainsi de suite, en passant pres du malodorant  nom  de  résonance  française,  Medaru   ou  –  c’est  le  comble!  – a   côté  de ‘l’anonyme’ auteur du ‘journal d’un mouchard’.
En sondant plus profondément, ne rencontrons-nous pas dans l’édifice stylistique souterrain une continuelle radiation de la meme pensée dichotomique-antonymique, pensée qui permet la formation psychologique de la matrice de cette coincidentia oppositorum revenant a tout pas sous la plume de Mircea Eliade? L’expression la plus précise de cette pensée sort des levres du personnage principal de Buzura: << Et voila, c’est ainsi que passe la vie sur terre, soupira-t-il. N’importe quelle chose blanche peut paraître extremement noire en meme temps. Ça dépend de celui qui regarde >> (p. 182 – 183). Cela puisque nos mots ont une croute et sous celle-ci peu vent se cacher leurs sens opposés (p. 184). L’un des plus abjects personnages qu’un romancier eut pu surprendre dans la vie, Redman, l’ami de jeunesse et le bourreau de la détention – nocif meme dans les temps nouveaux, quoique sur son lit de mort – veut donner le coup de grâce a sa victime. Il s’accharne a déterminer le fils du docteur Cristian a hair son propre pere. A cette fin, il répete devant le fils la réplique du pere: <<Je t’aurais pardonné n’importe quoi sauf le fait d’avoir douté de moi. Tu m’as cru double.. (p. 149). Tout en affirmant le caractere monolithique du médecin, il ne veut que l’infirmer. En niant son propre carectére d’homme a masque, il veut proclamer l’inaltérabilité de sa propre personne (‘toute d’un bloc’) pour que, par un brusque mouvement de  plume de l’écrivain qui l’a conçu, les mots suivants lui échappent, a propos du détenu: <<Ses yeux énormes t’obsédaient, ils paraissaient des miroirs ou tu te voyais n’importe ou tu t’aurais caché>> (ibid.), trahissant de cette maniere son amere dédoublement. L’admirable comique triste induit par le lecteur du journal du mouchard de l’hôpital (qui voudrait préparer au professeur Cristian un nouvel emprisonnement similaire a celui qui lui a valu l’annulation de son état de communiste et de médecin dédié a tous les hommes, indifféremment de leurs actions ou, au moins, une résidence dans un salon de psychiatrie, a côté de son collegue Iorga, << – Certains, comme Anania, doivent etre internés a l’hospice>>, on suggere meme a propos de son préparateur de laboratoire, p. 187) journal qui meriterait une étude en soi, pour ses qualités stylistiques et le penchant de robuste portraitiste de l’auteur, ce comique, ainsi que nous le disions, est en contrepoint, par ses jeux de mots et ses ambiguités, avec la pensée dichotomique-antonymique qui se trouve en pleine lumiere dans le reste de l’ouvrage. <<Il y a des possibilités qui se peut (sic!) et des possibilités qui ne se peut pas>> (p. 152). Ici encore, le cliché verbal a la mode arrive, tout en se ‘dégonflant’, dans la bouche de l’inculte, au sens opposé. Pour les exemples on devrait relire au moins la partie mentionné du roman. Augustin Buzura parie sur la pensée dichotomique-antonymique et gagne le gros lot: <<Quelle terrible ironie: nous ne puvons pas mourir avec notre vrai visage>> (p. 235). Cela est prouvé par l’anqueteur Varlaam (celui qui, sans le savoir, refait les tortures des fascistes de Horty, n’étant pas loin d’embrasser Stela devant son propre mari qui est derriere les barreaux, ainsi que l’avait fait les enqueteurs hongrois avec la fille d’un communiste roumain, violée devant celui-ci). Varlaam a tué pendant l’enquete un ancien colonel et demande a la commission médicale appelée pour l’expertise de ne pas voir les lésions et la fracture de base, mais de signer pour un infarctus inexistant (p. 254-256). Les rencontres avec celui-ci, dans la chambre de torture, ne contredisent pas, bien sur, le monde monstrueux, a deux faces, saisi par l’auteur: <<Nos rencontres étaient stéréotypées: chacun de nous connaissait son rôle; du moment que j’entrais et jusqu’a ce qu’on me metait de nouveau les lunettes métalliques la piece se jouait sans modifications>> (p. 261). Un cauchemar du faux. Redman initia, a l’instigation de Varlaam, la défiguration morale du détenu innocent: <<Ils ont commencé (…) a répendre des faux bruits (…). Ils voulaient détruire mon prestige professionel, me frapper d’une maniere durable, définitive>> (p. 266). Est-ce surprenant que l’ancien médecin assiste, impuissant, a l’explosion de sa propre personalité? A la fin d’une enquete inaccoutumée (il n’avait pas été battu), sa tension intérieure se défoule dans des éclats de rire, des qu’il est ramené dans sa cellule. <<Qu’est-ce qu’il ont pu lui faire, mon Dieu?>> se demande son collegue, l’ancien illégalist. <<Il riait stupidement, sans frein, mais, apres tout ce temps, l’expression d’épouvante n’avait pas disparu de son visage (…); les gestes et les sentiments de Cristian n’étaient plus synchronisés; ils ne réagissaient plus naturellement; son imagination prenait le pas>> (p. 302). Toute sa vie, comme s’il fut stigmatisé par le comportement dichotomique-antonymique de son ami Redman (celui-ci allait devenir aussi l’accusateur de son propre acolyte, Varlaam), le professeur Cristian se sent le porteur d’un cancer de comportement similaire. Vera, son assistante, qu’il aime sans se le reconnaître ni a soi meme, lui dit: <<Je ne suis pas ce que je parais (…). J’ai fait semblant seulement (…). Mais je suis une autre.>> Lui, il s’exclame, en se rendant compte que toute sa vie est marquée par le jeu au masque: <<On voit que tu ne peut pas garder ton propre visage pres de moi>> (p. 309). A l’instigation de Redman, son propre fils a un moment de doute: <<Il me condamne. Il dit que je suis lâche, égoiste, que je n’ai pas vécu ce que j’ai vécu, que moi qui pourrais faire justice, je me dérobe, que je dis une chose et fais une autre>> (p. 316). Ce fils va etre dénoncé, a son tour, d’une sale maniere, par ses propres amis, des étudiants. Doit-on continuer?
Si dans Orgueils nous découvrons une theme mythique et une symbolique onomastique avec des résonances mythiques, plus important que cela nous paraît etre le fait que la construction de l’entier édifice romanesque repose sur le fondement d’une pensée stylistique spécifique au mode mythique d’aborder la réalité, la pensée dichotomique-antonymique, qui suppose la perception de cette réalité comme ayant deux aspects simultanément opposés (esse – non esse). Ainsi conçu, ce roman profondément et douloureusement réaliste, ce roman politique, auquel le mythologeme confere un degres de plus de généralisation, a été écrit pour rester dans l’histoire de la littérature roumaine.
Le sujet peut obliger le critique littéraire a poursuivre une certaine pensée stylistique (qu’il connaît le concept ou qu’il en ait l’intuition). C’est le cas d’Andrei Brezianu dans quelques-uns de ses essais sur Swift21. Voila certains titres (en traduction) des chapitres du premier22: <<Lemuel Gulliver: Un masque absolutisant>>; <<Swift et les masques de la satire: une présence hiéroglyphique>>; <<De la parodie espiegle a quelques masques austeres>>; <<Le masque et l’épée: Swift dans l’arene du pamphlet politique>>; <<Le faux mysogine, Swift et la dignité de la femme>> (titre qui suggere le masque). Cet essai est suivi par un autre: <<Swift sans masque>> (p. 77). Or, le masque est un symbole parfait de la pensée dichotomique-antonymique. Voila pourquoi ses conclusions s’approchent de celle qu’aurait pu en tirer un styliste anthropologue (sans qu’A. Brezianu puisse aller jusqu’au bout: ce n’est pas la un reproche, car ce n’était pas la son propos): <<Dans le cas de la satire, celui qui lit doit abstraire et déduire le positif du négatif fournit par l’auteur du message>> (p. 32); ou encore, en citant Maria Helena de Novais Parva: <<L’ironiste est par définition ‘celui qui dit une chose qu’il ne pense pas, ou qui en affirmant quelque chose dissimule sa propre pensée’>> (p. 66). Impulsionné par la pensée avec laquelle il est en contact permanent dans l’ovre étudiée, il arrive a la definir de maniere dichotomique-antonymique: <<baroque, et en meme temps classique, déchaînée d’une maniere dyonisiaque, mais pas moins ordonnée>> (p. 67).
Nicolae Balotă a écrit un nouveau livre sur les livres; certains en sont des livres sur d’autres livres; quelques-uns de ces derniers parlent eux aussi de livres. Si un journal de lectures, comme c’est le cas de L’Art de la lecture23, pourrait etre résumé, le résumé a été déja fait. L’auteur n’écrit-il pas qu’une bibliotheque est un univers en expansion?  Plus que cela. <<Tout n’est que littérature – comme le disait quelqu’un. N’est que? La réduction prouve etre, paradoxalement, une expansion. ‘ N’est que’ peut signifier ‘seulement’, mais peut aussi signifier ‘exclusivement’. La submination, au lieu de détruire l’édifice, le fonde a nouveau, plus solidement, sur des fondations propres>> (p. 290). Des essais sur l’Univers devenu Livre, les essais d’un sensuel gourmand, se réjouissant de la communion avec cet univers-livre, ou on trouve le cosmos, l’homme, l’art et, surtout, l’écrivain (doit-on ajouter que, souvent confessé, il se retrouve soi-meme avec son entiere histoire intellectuelle et affective?). Les portraits intérieurs d’une ouvre, d’un porteur de plume, d’une époque et, exactement comme le laisse entendre la description de l’image du Bibliothécaire, créée par Giuseppe Archimboldo de livres, au début de son tome, un autoportrait ininterrompu, a etre perçu dans les livres des autres. Oui, L’Art de la lecture est passionnant grâce aux rideaux soulevés: <<l’appareil poético-rhétorique laborieux qui flatte en nous le connaisseur, l’amateur de gravures baroques, d’anciens ouvrages d’érudition, plus au moins vaine, de vastes encyclopédies désuetes>> (p. 22) ou au splendide éloge des meubles Biedermeyer qui l’entourent, dans lesquels il lit la vie meditative inscrite (p. 412), le geste gracieux de l’adolescent qui fait cadeau a son professeur Şt.Bezdechi d’un livre rare et leur secrete discussion sur Apollonios et Callimachos, ou les notes éparses mais vibrantes sur les circonstances d’une lecture (Pindare, dans le port de Copenhague, avec les eaux traversées par un hydroglisseur), les évocations trahissant le caractere du critique (Le Muséion d’Alexandrie) ou des trahisons (seraient-elles dues au simple hasard?) comme: <<une telle poésie des délices gastronomiques et, en général, de l’etre gambadant dans le lit des impulsions me charme>> (p. 21). Tout ceci fait des pages de N.Balotă un pont entre l’homme (le lecteur, l’homme en général) et la critique (voir aussi p. 53, pont reliant aussi les hommes de lettres entre eux). Parfois la lecture lui fait remémorer un souvenir, d’apres le systeme de l’expansion mentionnée (<<Je me rappelle comment et ou je me rappelait, em mille neuf cent cinquante-six, le vers de Villon>>, p. 69) – devons-nous le trahir, mous aussi, pour compléter l’image de cet amant des formes fixes, en dévoilant qu’en cinquante-sept nous concevious ensemble un sonnet, lui un vers, nous le suivant? (La passion lui est restée; il déplore la disparition du sonnet – non du notre, bien sur – dans des phrases rhytmées comme des vers; <<En vain, des sonnets on en trouve encore. Mais, lui, le sonnet a disparu>>, p. 180). Une autre fois un entier essai enregistre des états strictement subjectifs (dans le sens de l’application a soi-meme d’un théme littéraire de large usage), comme ce le cas de celui sur le passage du temps (p. 180-183). Finalement, l’élément autobiographique peut devenir cri aussi; en parlant de la correspondance Goethe-Schiller, il écrit: <<j’étais de plus en plus plein du regret de ne pas avoir connu une telle amitié>> (p. 411). L’amateur de mémoires et de journaux intimes conçoit son ouvre sous le signe de l’espece préférée. De tout temps le mémorialiste et le moraliste ont parcouru une partie de leur chemin main dans le main. Ceci explique pourquoi L’Art de la lecture reprend et développe certains thémes du bel opuscule: Sur les passions24. <<Tu aimes les biens de la terre petit a petit tu vas te changer en eux. Tu as aimé les livres, tu vas leur ressembler>> (p. 5). Le moraliste se permet des jeux de mots mais jamais gratuits (p. 127); parfois il met un masque plus sévere: <<La narration est l’un des lieux privilégiés de la tentation>> (p. 128), il fouette certains aspects de la contestation occidentale contemporaine, en pensant a Dideront qui <<a l’encontre des dits contestataires, été assoiffé de science>> (p. 145); comme descendant de Montaigne il ne lui reste a constater que: <<Etre sans préjugés signifie avoir encore des préjugés>> (p. 260). D’un mémorialiste-moraliste nous attendons aussi d’inoubliables portraits de ses contemporains (or, ceux-ci, pour Balotă, sont des auteurs et des personnage; n’oublions pas qu’il avance ‘la syncronicité littéraire’, c’est-a-dire, précisément, la contemporanéité de tous les hommes de lettres, indifférement quand et ou ils ont vécu, réalisée Dans le centre géométrique du Livre).  Nous regrettons que l’espace ne nous permet pas de citer en entier, au moins un seul. César, par exemple, est évoqué dans le cadre universel du mythe, puis dans celui du général (comme aspiration de la postérité); finalement, il s’encorpore aupres et, surtout, au-dessus de nous: <<On ne peut se l’imaginer que pâle de la pâleur des longues vigiles, au front haut, labouré de profonds rides, semblales aux fossés déversant a la lumiere du jour le labeur secret, gris, du cerveau, avec des yeux glaciaux, pétrifiés sous l’arcade d’âpre roc des sourcils, avec des pommettes pierreuses d’ou les joues dévalent en roulant autour de la bouche fermée, sévere, comme un camp fortifié, hermétique, dans la nuit.>> (p. 384).
Quel est le fil rouge de sa méthode critique, appliquée a la maniere du jeu libre des traductions les plus attractives du moment (matiere d’une possible histoire des traductions)? La méthode est imposée par le fait qu’il trouve <<n’importe ou des signes a interpréter pour la lecture herméneute>> (p. 7). L’Art de la lecture, grâce a cette ouverture, <<aspire a la production de nouvelles formes>> (p. 11). La synchronicité littéraire fait du commentateur un <<témoin de l’essentialité humaine>> (p. 12 et 43). Ainsi, la parole écrite obtient un pouvoir de rédemption, un caractere de fete et permet cultiver des relations <<avec tout ce qui est humain>> (p. 40); mais l’on fait cela seulement <<les pieds bien ancrés – comme la racine – dans le sol de ta propre culture>> (p. 53), ce qui permet la découverte de certaines résonances surprenantes (par exemple: les anciens poetes chinois et Pindare, les memes et Radu Stanca). Ici est la clé de la projection subjective: <<Toute notre culture est fondée sur (…) des souvenirs de souvenirs>> (p. 69). <<L’homme parlant étant un etre par excellence menacé>> (p. 269), Nicolae Balotă, celui pour qui <<lire veut dire: entrer en communion>> (p. 409) et qui essaie, d’une maniere lyrique, a <<convertir l’Univers en texte>> (ibidem), ne se lasse pas d’analyser le mot. Les mots ne s’organisent pas seulement d’apres des modeles cosmiques, mais aussi en Bastilles (p. 73), ils traduisent l’impossibilité de l’homme d’embrasser de comprendre, (p. 77), mais aussi sa possibilité d’embrasser de plus en plus; en eux <<la fin et le commencement se touchent>> (p. 79); <<le mot >> est <<jaculatoire – tentative de sortir de soi, par l’ek-staza (…) poétique>> (p. 81). C’est clair pourquoi l’essayiste se leve contre l’écrivain qui <<se fait un terrier de ses mots>> (p. 94) et loue ceux dans l’ouvre desquels il peut déchiffrer l’existence comme langage (p. 121). Que resterait-il a N. Balotă si la litérrature m’était pas? Il croit en elle sans réserves. Il nous répond: <<Quand Orphée se tait, les pierres commencent a chanter >> (p. 334). La littérature est totale  puisqu’elle est instituée sur l’amour.
L’amour des livres et des écrivains est celui qui donne la chance de fusion avec l’universel, par leur intermédiaire, la clarification de soi-meme par le livre, et la clarification du livre par soi-meme, en symbiose. En constatant ceci, le styliste anthropologue que nous sommes définit son comportement de critique comme l’un metaphorique.
Dans les pages ci-devant l’auteur a donné des exemples de la maniere dont les concepts de la stylistique anthropologique peuvent etre appliqués dans la critique littéraire. En démontrant que les définitions des figures du langage des mots peuvent etre appliquées dans les Beaux-Arts aussi, les exemples mentionnés sont aussi valables pour la critique dans ce domaine-la, ce qui est, d’ailleurs, réalisé, modestement, dans le début de notre essai. Nous croyons que, de la meme maniere, le critique de n’importe quel art peut bénéficier de ce nouveau pas vers une connaissance plus approfondie de l’ouvre.

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1 Cette estampe et les suivantes, in Tomikishiro Tokuriki, Tokaido, Hiroshige, translated by Thomas I.Elliott, Hoikusha Publishing Co Ltd., 1963.

2 E.H.Gombrich, Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance, (Edimbourgh), 1975.

3 Girolamo Ruscelli, Le impresse Illustri, Venise, 1566; Scipione Bargagli, La prima parte dell’Imprese, Sienne, 1578; Camilo Camili, Imprese Illustri di diversi co i discorsi, Venise, 1586; Cesare Ripa, Iconologia, 1593; P.D.Christofori Giardi, Bibliothecae Alexandrinae Icones Symbolicae, Milan, 1626; Emanuele Tesauro, Cannochiale Aristotelico, Venise, 1655; Pere le Moine, De l’Art des devises, Paris, 1666.

4 Mihai Rădulescu, Un message hindou dans une miniature chrétienne arménienne, in <<Rev. Roum. Hist. Art., Série Beaux-Arts >>, tome XII, 1976, p.105 – 111.

5 Mihai Rădulescu, Un probleme de stylistique anthropologique. << La grotte intérieure >>, in << Revista de istorie şi teorie literară >>, tome 27, no 2, 1978, p. 189 – 201.

6 Voir les commentaires de Raymond Oursel, Floraison de la sculpture romane, 1. Les grandes découvertes, 2. Le cour et la main, Paris, Le Zodiaque, MCMLXXVI, 1, p.329.

7 Jurgis Baltrusaitis. Le Moyen Âge Fantastique, Paris, 1955, p.211.

8 Romulus Vulcănescu, L’écho de quelques monuments mégalithiques dans le paléofolklore et le folklore roumain, in <<Les Actes du 7eme Congres international de sciences préhistoriques et protohistoriques (26 – 27 aout 1966), Académie de Prague>>, vol.2, Prague, 1970, p.1303.

9 Ing.Dan Brăneanu, Arta fotografică şi valorificarea tezaurului ancestral, in <<Fotografia>>, no 117 (Série nouvelle no 75), 1977, p.76.
10 Salvador Dali, La vie secrete de salvador Dali, Paris, 1952.

11 Mihai Rădulescu, Tragedia cunoaşterii: Othello, in << Limbile moderne în şcoală >>, 1973; Gândirea dihotomică-antonimică în literatura elisabetană, ibidem, 1975; Stilistica antropologică. O aplicaţie: Gândirea dihotomică-antonimic, in << Revista de istorie şi teorie literară >> no 4, 1975; Henrik Ibsen şi fotografia, in << România literară >>, no 40, 1978;  Eminesciana (Gh. Bulgăr, C. Noica, Zoe Dumitrescu-Buşulenga), in << Biserica Ortodoxă Română >>, nos 1-2, 1978. Personajele lui Ibsen. Studiu stilistic-antropologic, in << Studii şi cercetări de istoria artei. Seria teatru, muzică, cinematografie >>, tome 25, 1978; << Le temps réversible >>. Une recherche stylistique anthropologique sur la littérature contemporaine, in << Revista de istorie şi teorie literară >>, no 1, 1979; Invenţia stilistică pe scenă, in << Ramuri >>, no 6, 1979; Mişcarea scenică şi lingvistică, in << Ramuri >>, no 8, 1979; Une interprétation d’anthropologie stylistique: la ballade d’Iovan Iorgovan, in << Ethnologica >>, no 2, 1979; Cealaltă faţă, in <<Luceafărul>>, no 20, 1980; Reacţia neaşteptată, in <<România literară>>, no 23, 1980; O morfologie a comportamentului nonverbal, in <<Caietele teatrului Bacovia>>, no 34, 1980; O tropică a comportamentului nonverbal în două spectacole pirandelliene, in <<Teatrul>>, nos 7-8, 1980; În slujba şi în dauna textului dramatic, in <<Teatrul>> no 12, 1980; Comportamentul nonverbal la începuturile teatrului, in <<Caietele teatrului Bacovia>>, no 35, 1981; Clişeul comportamental nonverbal, in <<Antract>>, no 2, 1981 et la monographie Shakespeare – un psiholog modern, Editura Albatros, 1979.

12 Voir la note 5.

13 Adela Popescu, Arc, in <<România Literară>>, no 46, 1978.

14 Alexandru Sever, Impostorul, Cartea Românească, Bucureşti, (1977).

15 Voir aussi notre recueil: Montaigne, Aforisme, Editura Albatros, Bucureşti, 1977.

16 Corneliu Bărbulescu, Câteva observaţii la basmul << Înşiră-te Mărgăritar >> (Tip 707 C*), in << Revista de etnografie şi folclor >>, no 4, 1968.

17 En roumain régional: ‘băieţii mi-o plăcut mai mult; mă gândiam când ieram tineră: oare ieu n-oi putia faşi unu cu păru de aur?’

18 Augustin Buzura, Orgolii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1977.

19 La theme de la ballade populaire roumaine Mioritza. Voir Mircea Eliade, De Zamolxis a Gengis Khan et Georges Dumézil, Mesajul dinainte de moarte, in <<Secolul XX >>, nos 2 – 3 /1978, p.31.

20 Autre élément de la meme ballade.

21 Andrei Brezian, Odiseu în Atlantic, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1977.

22 O nouă abordare a satirei swiftiene, p. 28.

23 Nicolae Balotă, Arta lecturii, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978.

24 Nicolae Balotă, Despre pasiuni, Editura Albatros, 1971.