Tags

Related Posts

Share This

– Jocul din Antract

Analizele precedente scot la lumină o sumă de micro- şi macrostructuri stilistice antropologice care conferă replicilor unei piese de teatru o osatură mult mai rezistentă decât acelea ale conflictului, subiectului, construcţiei dramatice. Iar din structurile numite rezultă un general uman al profunzimilor care, pentru a fi adus la suprafaţă, are nevoie de uneltele comportamentului nonverbal în primul rând, deoarece teatru fără decor poate exista, însă teatru fără prezenţa fizică şi elocvenţa gestuală a actorilor nu se poate închipui.

Înainte de a ne depărta de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais ne vom adresa altei scrieri a sale pentru a urmări rolul mişcării mute, adică al comportamentului nonverbal în viziunea unui dramaturg dintre cei mai importanţi.

Anul 1767, când a debutat acest urmaş de prim rang al lui Molière cu piesa Eugénie, reprezintă anul naşterii practice şi teoretice a jocului din antract,cum îl numeşte părintele lui Figaro. Iată motivarea minuţioaselor indicaţii de mişcare consemnate la încheierea fiecărui act al lucrării menţionate: “Acţiunea teatrală necunoscând răgaz, am socotit că s-ar putea încerca să se lege un act de cel care urmează printr-o acţiune pantomimă, care ar menţine concentrarea atenţiei spectatorilor fără s-o ostenească şi ar indica cele ce se petrec în spatele scenei în timpul antractului. Am consemnat-o, între fiecare două acte. Tot ce tinde să ofere adevărul este preţios, într-o dramă serioasă, iar iluzia ţine mai mult de lucrurile mărunte decât de cele mari. Comedianţii francezi (premiera a avut loc la Français, n. n.) care nu au neglijat nimic din câte s-ar fi cuvenit pentru ca această piesă să placă, s-au temut ca ochiul sever al publicului să nu cumva să dezaprobe atâtea noutăţi dintr-o dată, aşa că n-au îndrăznit să se hazardeze montând antractele. Dacă ele vor fi jucate în societate (este vorba despre teatrele de amatori ale diverselor saloane, n. n.), se va vedea că ceea ce pare indiferent atâta timp cât acţiunea nu s-a înfiripat, devine suficient de important între ultimele acte” [82].

Remarcăm dorinţa autorului de a îmbunătăţi condiţiile spectacolului, îmbunătăţirea – mici scenete suplimentare, caracterizate printr-o acţiune scurtă din care se omite cuvântul – e motivată prin aceea că îmbogăţeşte mesajul (adevărul, spune scriitorul) textului transmis prin dialog. Aceste scenete sunt astfel concepute încât evoluează de la o aparentă lipsă de importanţă către o necesară integrare în complexitatea dramei, revelată în timp. Textul citat mai este important pentru două idei. Beaumarchais se pronunţă, în cuprinsul lui, în chip categoric în favoarea realismului în teatru (“tot ce tinde să ofere adevărul este preţios într-o dramă serioasă, iar iluzia ţine mai mult de lucrurile mărunte decât de cele mari”). În privinţa actului de creaţie, Beaumarchais se arată deosebit de interesat de cele întâmplate personajelor în timpul cât au absentat din scenă, ceea ce dovedeşte cât de complexă este harta mişcărilor în spaţiu, afective şi psihologice, pe care o trasează un dramaturg atunci când încarnează elaborările imaginaţiei sale.

Eugénie, această comedie lacrimogenă [83], pare mult mai importantă decât o pot impune meritele sale literare şubrede, asta cu atât mai mult când aflăm că “în momentul când apare, autorii dramatici sunt rari şi lipsiţi de talent” [84] sau când ştim că ea a contribuit, alături de un Memoriu celebru, la inspirarea operei lui Goethe: Clavigo. O valoare documentară suplimentară i-o conferă faptul că această comedie conţine germeni ai intrigilor ce stau la baza atât a Bărbierului din Sevilla, cât şi a Nunţii lui Figaro; dar demonstrarea acestei filiaţii nu ne preocupă aici.

Interesul pentru teritoriul manifestării nonverbale a personajelor ne reţine atenţia încă de la lista cu Veşmintele personajelor, conforme stării fiecăruia dintre ele, în Anglia, unde se petrece acţiunea. Comportamentele vestimentare, cum le numim noi, ale personajelor, sunt descrise cu lux de amănunte, pentru impunerea unei caracterizări precise a stărilor sociale, conform uzanţelor epocii în ţara aleasă ca teatru al acţiunii.

Indicaţiile privind comportamentul locativ al personajelor (ele preced actul I) izbutesc, de la bun început, să comunice date importante despre cei aflaţi în scenă. “Teatrul reprezintă un salon, în gen franţuzesc, de cel mai bun gust. Cufere şi pachete indică faptul că cei de faţă tocmai au sosit” (p. 285). Prima replică, a slujnicei Betsy (“Ce frumoase-s toate! Însă trebuie să vedeţi camera stăpânei”) ne lămureşte, în continuare, că familia se află într-o locuinţă nouă.

Încunoştinţaţi asupra ponderii comportamentului non-verbal în textul Eugénie, să examinăm antractele, pentru a verifica dacă ele aduc ceva nou şi util textului rostit.

În actul I aflăm că familia baronului Hartley, venită din provincie, e găzduită de contele Clarendon, soţul Eugéniei (legătura matrimonială e cunoscută doar de mătuşa acesteia, doamna Murer). Stăpânul casei lipseşte din Londra. Venit să-i salute pe oaspeţi, este obligat să dea nişte explicaţii ad-hoc, să lămurească zvonul care circulă despre căsătoria urmând s-o contracteze ziua următoare cu altcineva. Următoarele indicaţii succed ultimei replici: “Intră un servitor. După ce a aranjat scaunele ce se află în jurul mesei de ceai, ia cu sine serviciul de ceai şi vine să mute masa la locul ei, lângă peretele lateral. Cară pachetele care ocupă câteva fotolii şi iese, privind în urmă să verifice dacă toate sunt în ordine” (p. 301). Orice spectator al teatrului contemporan este, desigur, surprins: astfel de debarasări ale scenei de piese de recuzită, realizate de o slugă a casei, reprezintă mişcări uzuale ale punerilor în scenă moderne; astăzi, ca şi în explicaţiile lui Beaumarchais, rolul lor este de a nu se întrerupe acţiunea de pe scenă prin căderea cortinei. Fără să generalizăm, multe din aceste “schimbări la vedere” ale decorului şi recuzitei, în contemporaneitate, se suprapun artificial textului şi nu au un mesaj anume, fie el chiar şi minor, aşa cum stau lucrurile în schimb în extrasul înfăţişat: înţelegem din acţiunile servitorului din Eugénie că vizita familiei e de mai lungă durată şi că membrii ei nu se află doar în trecere prin casa respectivă.

În actul II ne lămurim asupra faptului că ştiuta căsătorie a Eugéniei cu contele a fost trucată, că nu e valabilă – ceea ce tânara soţie n-a aflat încă. Faptele privitoare la proxima căsătorie se adeveresc. Jocul antractului nu introduce nici un element inedit. El slujeşte doar la completarea caracterizării lui Betsy care “iese din camera Eugéniei, deschide un cufăr şi scoate din el, una după alta, câteva rochii pe care le scutură, le despătureşte şi le întinde pe sofaua din fundul salonului. Apoi scoate nişte găteli şi o pălărie elegantă a stăpânei sale, pe care o probează cu plăcere, în faţa unei oglinzi, după ce a verificat că n-o poate vedea nimeni. Îngenunchează în faţa altui cufăr şi-l deschide pentru a scoate alte haine. În timp ce face aceasta, Drink şi Robert intră certându-se: este clipa când orchestra se cade să înceteze de a mai cânta şi când începe actul” (p. 317).

Foarte curând o scenă întemeindu-se exclusiv pe comportamentul nonverbal expune deosebit de limpede cele ce se petrec în sufletul Eugéniei; aceasta “iese din camera ei, păşeşte încet, ca o persoană adâncită într-o visare profundă. Betsy, care o urmează, îi oferă un fotoliu; ea se aşează, ducându-şi batista la ochi, fără să vorbească. Betsy o priveşte câtva timp, face un gest de compasiune, suspină, ia alte veşminte cu sine şi reintră în odaia stăpânei sale” (p. 319). Câteva cuvinte de jale şi de nesiguranţă ale Eugéniei sunt întrerupte de “valeţi (care) vin să ridice al doilea cufăr. Eugénie tace câtă vreme aceştia sunt în salon” (ib.), apoi meditaţia sa se orientează în raport de prezenţa bărbaţilor: “Valeţi cărora nici măcar nu mai am dreptul să le poruncesc”, oftează, cumpănindu-şi noua situaţie. O splendidă lecţie de economie scenică, pe care o dă dramaturgul începător! Ea ilustrează o regulă de aur a dramaturgiei şi a spectacolului: în scenă nu trebuie să se afle decât personaje ce pot contribui într-un fel sau altul la evoluţia subiectului sau a descifrării trăirilor altor personaje . În acest al treilea act, Eugénie mărturiseşte tatălui său taina ei. Sluga Drink revelează trucarea acelei ceremonii. Mătuşa Eugéniei concepe un plan de răzbunare, ale cărui amănunte ni le revelează jocul antractului: “Intră un servitor, aranjează salonul, stinge lustra şi lumânările din apartament. Se aude un clopoţel sunând din interior, ascultă şi indică prin gest că doamna Murer este aceea care sună. Aleargă într-acolo (până aici, lucrurile sunt la fel de banale ca şi-n trecut, n. n.). O clipă mai târziu, trece din nou, cu un sfeşnic cu toartă, aprins, şi iese din vestibul. Revine, fără lumină, urmat de mai multe slugi cărora le vorbeşte încet şi toţi trec dincolo, fără a face zgomot, la doamna Murer, care se presupune că le dă nişte porunci (pe neaşteptate, jocul mut capătă substrat emotiv din ce în ce mai puternic, n.n.). Valeţii revin în salon, ies în fugă din casă, prin vestibul, şi reintră la doamna Murer, din acelaşi salon, înarmaţi cu cuţite de vânătoare, spade şi făclii neaprinse. O clipă mai târziu, apare din vestibul Robert, cu o scrisoare într-o mână şi un sfeşnic cu toartă în cealaltă. Deoarece aduce răspunsul contelui de Clarendon, se grăbeşte să meargă la doamna Murer, să i-l dea. Urmează un mic interval de timp lipsit de orice mişcare (cât de necesar, după agitaţia precedentă! n. n.) şi începe al patrulea act” (p. 331). Înţelegem că răzbunarea mătuşii prevede o luptă în chiar acea casă. Aşa cum am specificat-o, comportamentul nonverbal al slugilor acţionează emotiv asupra publicului. De data aceasta, respectivul comportament ocupă un loc privilegiat între mijloacele de transmitere a subiectului. Absenţa lămuririlor verbale îi conferă o aureolă de mister, ceea ce face să crească suspansul şi pregăteşte, ca o mişcare tectonică, furtuna patimilor presupuse a se declanşa curând.

Într-adevăr, în actul IV, contele soseşte. Are loc o explicaţie în urma căreia este provocat la duel de fratele Eugéniei. Tânăra se opune cu mari eforturi sufleteşti. I se face rău, este scoasă din scenă. Comportamentul nonverbal din noul antract cântăreşte intensitatea trăirilor: “Betsy iese din apartamentul Eugéniei, foarte necăjită, cu un sfeşnic cu toartă în mână, deoarece noaptea a sosit demult. Se duce la doamna Murer şi revine cu o cutie de flacoane pe care o depune pe masa din salon, aşa cum face şi cu sfeşnicul. Deschide caseta şi examinează interiorul, să vadă dacă aceste flacoane sunt cele solicitate. Apoi duce stăpânei sale cutia, după ce a aprins lumânările de pe masă. O clipă mai târziu, baronul iese de la fiica sa, cu un aer abătut, ţinând într-o mână un sfeşnic cu toartă, cu o lumânare aprinsă, şi căutând cu cealaltă mână o anumită cheie în buzunăraşul de la cingătoarea pantalonilor; se îndreaptă prin uşa vestibulului spre camera lui şi revine prompt cu un flacon de săruri, ceea ce dă de înţeles că Eugénie are o criză cumplită. Reintră în odaia ei. Se aude clopoţelul, din interior; apare un lacheu, Betsy iese plângând din apartamentul stăpânei sale şi-i cere acestuia, foarte încet, să rămână prin preajmă, în salon. Iese prin vestibul. Lacheul se aşează pe canapeaua din spate şi se întinde, căscând a oboseală. Betsy revine cu un prosop pe braţ, ţinând în mână un castron de porţelan acoperit; reintră la Eugénie. După o clipă apar actorii, valetul se retrage şi începe al cincilea act. Ar fi potrivit ca pe parcursul acestui antract orchestra să nu cânte decât o muzică dulce şi tristă, în surdină chiar, de parc-ar fi un sunet îndepărtat, venind din vreo casă învecinată: sufletul tuturora din această locuinţă este prea alarmat pentru a se putea presupune că s-ar preocupa careva de muzică aici” (p. 347). Printre cei intraţi se numără şi Eugénie; apariţia ei, atât de bogat pregătită nonverbal, este însoţită de indicaţii privind comportamentul său vestimentar: “are un aer tulburat, veşmintele îi sunt în dezordine, părul despletit, n-are colier, n-a dat cu ruj şi e complet nepieptănată” (p. 348).

Aşa cum a făgăduit Beaumarchais, acţiunile din antracte se dovedesc, treptat, utile transmiterii mesajului fie din actul anterior, fie din cel următor şi, pe măsură ce progresează, tensiunea lor se accentuează. În două dintre ele se fac caracterizări de personaje, precise şi suplimentare: cochetăria lui Betsy care probează, pe ascuns, hainele stăpânei, ca şi incorectitudinea ei vrednică de iertare şi, poate, grosolănia valetului care e pe punctul de a-şi continua somnul când ceilalţi membri ai gospodăriei sunt deznădăjduiţi.

Cu adevărat. Eugénie, prima piesă a lui Beaumarchis, deschide o cale nouă în regia teatrală, fără ca vreunul dintre regizorii contemporani nouă să-şi semnaleze îndatorarea faţă de el, fie în articole, interviuri, în caietul program de sală sau măcar. în amintiri. Din analiza de mai sus deducem o regulă a comportamentelor nonverbale posibile în antract: personajele ce participă la microstructurile situaţionale create (îndeosebi pentru schimbările la vedere şi de recuzită) trebuie să expliciteze sau să vestească un eveniment din piesă şi trebuie caracterizate prin acţiuni, gesturi, mimică, atitudini etc.; dacă le lăsăm (ba, le indicăm) să fie simpli maşinişti, ieşind din pielea personajelor, acţiunea se întrerupe, renunţăm la convenţie, ceea ce răpeşte spectatorului dreptul la concentrare. Exeeptând cazul unui spectacol axat integral pe eliminarea convenţiei teatrale, această bruscă mutaţie în afara sferei mesajului din text este reprobabilă; ceea ce pare îngrijorător este că mutaţia pomenită se dovedeşte a fi cea mai generalizată, aceasta demonstrând că lecţia lui Beaumarchais n-a găsit terenul prielnic, timp de 200 de ani, pentru a da roade în arta punerii în scenă, de unde sentimentul nostru că este încă necesar să insistăm asupra ei.