– Henrik Ibsen

Vom începe prin a discuta gândirea metonimică în piesa lui Henrik Ibsen: O casă de păpuşi. Ne reamintim că unul dintre personajele piesei, fostul procuror Krogstad, actualmente ocupând un post de mizerie în banca locală, s-a făcut cândva vinovat de o neregulă, nu prea lămurită în text, suficient de neînsemnată pentru a nu fi adus în faţa justiţiei, dar destul de cunoscută pentru a-l fi însemnat cu pecetea dezonoarei. Prietenul lui Helmer şi al Norei, doctorul Rank, condamnat la o boală necruţătoare datorită exceselor din tinereţe, ale tatălui său, comentează situaţia lui Krogstad, integrându-l în categoria indivizilor cu simţul moral bolnav. Caracterizarea pe care i-o face este deosebit de dură: “E putred până-n măduva oaselor, doamnă” (p. 178). Pe urmă, referindu-se la filantropii care încearcă să-i reintegreze în viaţa socială pe cei asemenea lui: “Nu ştiu dacă şi pe la dumneavoastră există specia aceea de oameni care se dau peste cap ca să dezgroape putreziciunea morală. Apoi, deîndată ce au găsit individul bolnav, îl instalează sub observaţie, într-o slujbă bună sau în alta, procurată de ei. Iar cei sănătoşi n-au decât să rămână pe dinafară” (id.). Replica doamnei Linde este conformă “logicii bunului simţ”: “Trebuie să recunoaştem că mai ales cei bolnavi au nevoie de îngrijire.” La care doctorul Rank, de pe poziţia aşa-zisei sale superiorităţi, ridică dispreţuitor din umeri: “Asta e. Acest fel de a privi lucrurile e cel care schimbă societatea în spital.” Poziţia unei societăţi burgheze condamnate la dispariţie prin însuşi sensul evoluţiei ei (simbolizată de dr. Rank) este clară. Să vedem acum opinia lui Krogstad despre propria sa situaţie: “am comis o imprudenţă cu mulţi ani în urmă (.). N-am fost chemat în faţa justiţiei; dar, pe loc, mi s-a închis orice drum” (p. 188). Apoi explică Norei cum de a ajuns să împrumute altora bani cu dobândă. Din text se subînţelege stânjenirea provocată de această decădere (morală!): “Atunci am început să mă ocup de acele afaceri pe care le cunoaşteţi” (nu le numeşte, din jenă); “era firesc să găsesc şi eu ceva şi îndrăznesc să spun că n-am fost mai ticălos ca alţii” (aşadar posedă o cumpănă a propriei sale atitudini morale). “A venit vremea să isprăvesc cu asta. Copiii cresc. De dragul lor se cuvine să redobândesc cât mai mult din consideraţia celorlalţi. Postul acela de la bancă era pentru mine prima treaptă. Şi, iată că soţul dumneavoastră vrea să mă facă să cobor iar şi să mă afund din nou în noroi.” Este o referire la faptul că soţul ei, fostul său coleg de facultate, devenind director al băncii, nu-l mai acceptă subaltern. Punând în paralelă fapta sa şi semnătura în fals a Norei, el o asigură că nu a fost mai vinovat ca ea şi lasă de înţeles că a avut şi el temeiuri morale intime care l-au îndemnat să calce alături de lege.

Optica doctorului Rank o regăsim, atenuată, la Helmer, soţul Norei, căci el e mai puţin preocupat de destinele societăţii decât de propriul său destin ascendent (“Cât priveşte pata lui morală, la nevoie aş fi putut-o privi cu indulgenţă (.). Cu atât mai mult cu cât mi s-a spus că este un slujbaş de încredere”; p. 212-213). Dar acest subordonat, fost prieten, îşi permite să-l tutuiască în public, ceea ce-i scade prestigiul, Sigur, afirmaţia sa că resimte “o scârbă fizică faţă de astfel de oameni” (p. 200: care îşi cresc copiii într-o atmosferă de minciună) e anulată prin trădarea sentimentului intim. Având puterea în mână, hotărârea lui e luată: îşi va nimici fostul amic pentru ca umbra înveninată a acestuia să nu-l atingă.

Krogstad are prilejul să limpezească în faţa celorlalţi întâmplările prin care a trecut, îi spune Doamnei Linde (a iubit-o, iar ea l-a părăsit pentru a se asocia unei “poziţii sigure”, el fiind abia la începutul carierei): .”Pierzându-te, parcă mi-ar fi fugit pământul de sub picioare. Uită-te la mine: parc-aş fi un naufragiat agăţat de o epavă” (p. 243). Loviturile sentimentale nu-l cruţă nici acum. Doamna Linde este cea care-i va ocupa postul. Ea recunoaşte a o fi aflat. “Krogstad: Dar acum c-o ştii, nu renunţi? Doamna Linde: Nu; n-ar servi la nimic. Krogstad: Eh!. Totuşi, dacă aş fi în locul tău, aş face-o” (p. 164). Doamna Linde îi oferă perspectiva căsătoriei. El, obsedat de situaţia sa, îi aminteşte trecutul lui, reputaţia compromisă.

Helmer, nici când s-ar cuveni să fie convins de generozitatea sufletească a lui Krogstad (i-a înapoiat semnătura în fals a Norei fără absolut nici o pretenţie şi fără ca directorul să i-o ceară), nu renunţă la punctul său de vedere. I se adresează Norei: “Te voi ocroti ca pe o porumbiţă pe care am adăpostit-o, după ce am smuls-o nevătămată din ghearele vulturului” (p. 266; vulturul fiind fostul procuror, Krogstad).

Există un moment în evoluţia sufletească a lui Krogstad care îl pune într-o lumină deosebit de proastă. Îi comunică Norei că va specula hârtia în posesia căreia se află pentru a ajunge adevăratul director al băncii, ascuns în spatele fricii lui Helmer. Atitudinea, din punct de vedere al construcţiei dramatice, constituie reversul celei cu care ne-am obişnuit: a omului care imploră cruţare şi pâine pentru copiii săi. O splendidă răsturnare morală care pare, timp de trei pagini, să dea dreptate celor care-l acuză. Doamna Linde va dezlega taina acestei mişcări impetuoase. “Ştiu la ce-l poate împinge disperarea pe un om ca tine” (p. 246). Dar a fost un simplu vis de mărire. Krogstad nu este omul unor atari ticăloşii. Dar cine este el?

Ne amintim o replică a prinţului Hamlet. “Se-ntâmplă-ades la fel cu unii oameni. / Ca, pentru vrun cusur din naştere, / Deci pentru care nu sunt vinovaţi, / Ori din prea plinul unei însuşiri / (.) ca oamenii aceştia / Pecetluiţi fiind de un defect, spuneam, / Că e sortit de stele sau de fire, / De-ar fi plini de virtuţi ca harul pure, / Nemărginite, cât e omenesc, / Să fie judecaţi doar pentru acea / Greşală-anume” [20]. Ea a fost aleasă ca motto al filmului său de către Laurence Olivier. Ea rezumă admirabil situaţia lui Krogstad. Un moment din viaţa sa, viaţa unui om bun, de fapt, înlocuieşte în ochii societăţii întreaga ei desfăşurare ce, de altfel, contrazice acel moment. Partea înlocuieşte întregul. Situaţie metonimică prin excelenţă. Ilogică, de asemenea. Ilogică fiind, dar nu mai puţin reală, nu putem explica naşterea ei prin gândirea logică. Numai coexistenţa cu cea din urmă a uneigândiri metonimice ce să permită ca întregul să fie înlocuit de parte poate lămuri apariţia unei atât de monstruoase optici. Ea domină viaţa lui Krogstad într-o măsură atât de mare încît, prin transfer, este adoptată de el însuşi de la societatea burgheză care-l persecută. Şi pentru el partea a înlocuit întregul (împotriva revoltelor logicii sale – revolte lipsite de vigoare, căci nu logica triumfă în el, ci gândirea metonimică, adoptată, este dominantă în raţiunea lui). Mai mult, izbânda gândirii metonimice în intelectul său o citim cu prisosinţă tocmai în acel moment când se vede pe sine învingând societatea prin mijlocirea mârşăviei: ameninţarea de a folosi semnătura Norei); aşadar, acceptă, în forul său lăuntric, înlocuirea definitivă a întregului prin parte. Dar tot din acest for transpiră vorbe calde şi de înţelegere privitoare la situaţia Norei, pe care a trăit-o cândva el însuşi. Calculul acestei gândiri metonimice, în cazul său, este: am fost o dată ticălos, voi fi ticălos până la capăt. Dar gândirea logică, de îndată ce iubirea o reîntăreşte cu energiile ei, izbuteşte să reintre în stăpânirea cugetului său.

În aceeaşi piesă putem urmări şi evoluţia gândirii dihotomice-antonimice [21]. Gândirea dihotomică-antonimică este acea gândire stilistică îngăduind perceperea realităţii ca având două aspecte simultan opuse, formularea de structuri dihotomice-antonimice de limbaj de tipul: “Eu nu sunt cel ce sunt”[22], replica fundamentală a lui Iago (I. 1), sau impunând comportamentul – specific aceluiaşi personaj shakespearean – sancţionat în limbajul de zi de zi ca aparţinând unui “om cu două feţe”. Ea stă la originea capacităţii omului de a minţi; iar când aceasta devine o concepţie de viaţă, tot ea permite “masca” sub care se prezintă societăţii perfidia.

O mască a adoptat şi Nora. Nu din perfidie, ci la impulsul minciunii folosite ca armă de apărare a unei fetiţe (mai târziu, a unei femei) cu soarta căreia tatăl, ulterior soţul, s-au jucat precum cu o păpuşă lipsită de viaţă proprie, de personalitate. Minciunile Norei (nu are rost să intrăm în detalii: ele se pot număra cu zecile, cu sutele, cu miile, ni le putem imagina, în baza celor prezente în piesă, însoţindu-i existenţa din cea mai fragedă copilărie) fac din ea o fiinţă cu două chipuri, rareori în interesul unei mici plăceri personale (dreptul de a mânca bomboane), de obicei din prea plinul dorinţei ei de a fi agreabilă, ba mai mult, utilă până la sacrificiu, celor din jur. Abia în urma discuţiei sale cu Krogstad, când acesta revelă gravitatea comiterii unui fals (măsluire a realităţii, de neînchipuit în absenţa unei gândiri specifice, nelogice, care să îngăduie această rupere de adevăr), minciunile sale dobândesc, în conştiinţa ei, consistenţa unei vieţi duble. Ea provoacă un dialog cu Helmar, pentru a şti exact cât de gravă e situaţia în care se găseşte, precum şi în ce măsură îl poate ajuta pe Krogstad, ajutându-se astfel pe sine. În cursul acestei discuţii, Helmar defineşte răspicat poziţia lui Krogstad şi, prin ricoşeu, a Norei; “Gândeşte-te numai! O astfel de fiinţă, având conştiinţa crimei sale, trebuie să mintă şi să disimuleze neîncetat. Este obligată să poarte o mască chiar în propria sa familie; da, în faţa soţiei şi a copiilor săi” (p. 199). Or, teoria simulării şi a disimulării o cunoaştem de la Francis Bacon: “Există trei trepte ale (.) ascunderii de către om a eului său: a) Discreţia, când omul nu dă nimănui prilejul să vadă ori să ghicească ce este el; b) disimularea, în sens negativ, când omul lasă (.) să se înţeleagă că nu este ceea ce este de fapt; c) simularea, în sens afirmativ, când omul (.) caută să dea impresia că este ceea ce de fapt nu este [23].

Trezirea conştiinţei ei este simbolizată de referirea la balul mascat pe care îl va da familia Stenborg şi de preocuparea ei pentru travesti (comportament superlativ absolut impus de gândirea dihotomică-antonimică). Aceasta este şi pricina pentru care cea dintâi replică a actului II este una de teamă, de ascundere, iar a doua se referă la costumul cu care se va deghiza, înlănţuire firească din punctul de vedere al reacţiei de apărare.“Nora: (.) A intrat cineva (.) Nu, nimeni. Nu, nu, n-o s-o facă azi, de Crăciun; nici mâine. Dar, poate. (Deschide uşa şi priveşte afară). Nu, nu-i nimic în cutia de scrisori, e goală. Ce nebunie! Nu m-a ameninţat în serios. Un astfel de lucru nu se poate întâmpla. Am trei copilaşi. (Ana-Maria , cărând o cutie mare, intră prin uşa din stânga.) Ana-Maria: În sfârşit am găsit cutia cu costumul” (p. 201). Cu alte cuvinte “mascarea” este pe punctul de a deveni un fapt public. ‘Demascarea’ posibilă îşi împinge norii plumburii tot mai aproape, acoperind cerul existenţei paşnice a Norei.

Dacă simpla dramă domestică a Norei (ale cărei implicaţii şi izvoare ne trimit la morala strâmbă a societăţii burgheze) oferă o pildă a evoluţiei unei situaţii dihoto-mice-antonimice, desfăşurarea căreia demonstrează profunda cunoaştere a tuturor meandrelor ei de către Ibsen, Peer Gyntstimulează meditarea asupra originii acestei gândiri în intelectul eroului şi ridică probleme de arhitectură dramatică structurată pe acelaşi tipar, dihotomic-antonimic, după un plan dintre cele mai complexe.

Ca să nu existe nici un dubiu asupra celor spuse aici, în chiar începutul piesei, Peer este de trei ori acuzat de mama sa că minte, iar el, de trei ori, neagă aceasta. Printre cele dintâi imagini ale povestirii pentru care e incriminat se numără: “Ai fi zis că galopam spre soare” [24]. De altfel, dincolo de acest oftat care trădează, simbolic, cele mai intime aspiraţii ale flăcăului, întreaga lui istorisire pare să fie o punere în pagină a fenomenului psihic al minciunii spontane: răpirea sufletească. El nu repetă numai (după cum îl admonestează Aase şi o recunoaşte singur) întâmplarea lui Guldbrand Glese, ştiută de mama sa de când era copil, ci ne face martorii unei ‘retrăiri poetice’, adică ai unui comportament metaforic, definit cvasi-ştiinţific de Aase: “Da, da, o minciună o poţi suci şi-nvârti, o poţi înfrumuseţa-ntr-o mie de chipuri, o poţi sulemeni-ntr-atâta încât să nu i se mai cunoască scheletul prăpădit. Asta faci şi tu. Îi pui aripi de vultur şi alte zorzoane minunate sau cumplite. În cele din urmă lumea cade pradă în plasa acestor povestiri. Te cuprinde spaima, te amuţesc. Ajungi să nu mai recunoşti un basm pe care-l ştii demult” (p. 6).

Lucrurile sunt mult mai complicate în cazul lui Peer Gynt, în raport cu Nora, la el împletindu-se gândirea metaforică cu cea dihotomică-antonimică. Iată o pildă a instabilităţii opoziţionale a celei din urmă. Mama sa îl întreabă: “La-ncăierarea care fu / Mai ieri, în Lunde, n-ai fost tu / În fruntea cetei de nebuni? / Şi oare să fi fost minciuni / C-atuncea lui Aslak i-ai frânt / Braţ, deşt, ori poate şi mai rău, / Că nu mai poate biet de el, / Să bată fierul pe ilău? / Grăieşte dacă ai cuvânt! P.G.: Cine-mi scorneşte fel de fel? Aase: Mi-a spus vecina din vale. / L-a auzit urlând. P.G.: (.): Păi da! / Dar euurlam, nu el. Aase: Aşa?! P.G.: Da, mamă. El m-a îmblăcit. Aase: E cu putinţă? P.G.: N-are zale. / Dar e ceva mai iute! Aase: Cine? P.G.: El, Aslak. Aase:Ptiu! Nu ţi-e ruşine? / Butoiul ăla plin cu vin, / Mai iute decât tine? / (.). P.G.: Vezi cum eşti? / Sau dau sau iau, tu tot boceşti. (Râzând) / Dar nu te necăji. Aase: Iar minţi! P.G.: De data asta, da. Jeleşti. / Dar zău că n-ai de ce să plângi (.) / Vezi braţul ăsta? Ca-ntr-un cleşti / L-am prins, şi-apoi, strângând din dinţi / Eu pumnul mâinii mele stângi / L-am repezit, ca pe-un baros. / Şi ce-a urmat a fost prăpăd.” (ed. rom. p. 19-21).

Ascensia lui solară este pentru moment doar aşteptare: “Răbdare: într-o bună zi, / Nepricopsitul tău fecior / Va-nfăptui un lucru mare. / Ţinutu-ntreg te va cinsti (.) / Împărat şi rege-ajung!” (ed. rom. p. 22-23). La care gândirea logică şi critică a lui Aase îi cenzurează dereglarea raţională: “Eşti nebun” (ib.) . În concluzie face şi o analiză practică a dezastrului provocat de către combinarea dictatorială a gândirii metaforice cu cea dihotomică-antonimică împotriva celei logice: “Ai fi putut s-ajungi ceva dacă nu ţi-ar fi capul plin de minciuni şi de născociri tâmpe, de dimineaţa până seara” (p. 11). Remarcăm faptul că ea însăşi discerne două manifestări deosebite. Dar fiul său nu poate absenta din lumea gândirii metaforice: ” P.G.: Hopa, hop / De-a cerbul ne jucăm şi Peer”, îi spune el mamei sale, luând-o în braţe şi galopând cu ea: “Eşti Peer, eu, cerbul.” (ed.: rom., p. 28). Aase îi caracterizează comportamentul dihotomic-antonimic cu o excepţională precizie atunci când el îi solicită să meargă cu sine în peţit şi să-l laude. “O să-ţi dau un certificat pe măsură. Or să te cunoască din faţă şi din spate (.) Va fi tabloul complet” (p. 16).

În cercetările anterioare, am numit momentul în care în trama gândirii logice se infiltrează gândirea stilistică: criză stilistică. Plecat în peţit, teama de a fi refuzat îl face să adaste pe iarbă, cu ochii pierduţi în văzduh. Suntem martorii intrării sale în criza metaforică: “Ce nor ciudat / Un armăsar de pară / C-un călăreţ în şa; şi colo-n fund, / Parcă-i o babă pe un târn călare. (Râzând încetişor, de unul singur) / E maică-mea! Mă-njură-n gura mare. / ‘Hei, Peer!’ (Treptat, închide ochii) / E-nfricoşată. Şi iată-mă. pătrund / Pe-un cal semeţ, prin gloata de oameni.” etc. (ed. rom., p. 37-38). Bineînţeles, capul îi este încoronat. Suspendarea gândirii logice apare puţin înainte, atunci când Aase, stăruind în intenţia de a denunţa viitorilor cuscri firea lui dublă, el o caţără pe acoperişul unei mori, ca să scape de ea. Aşadar, am asistat la o intrare în criza metaforică datorită fricii de adevăr.

Nu peste mult, urmărim intrarea în criza metaforică datorită orgoliului. Ajuns în ograda fetei iubite este provocat de cei din jur. “O fată: Să mergem!P.G.: Ţi-o fi teamă de mine? A treia fată: Hotărât! / Păi cine nu se teme? A patra fată: Le-ai arătat ce poţi, / La Lunde. P.G.: Mare lucru! V-aş zăpăci pe toţi / Dacă mi-aş da eu drumul să vă arăt ce pot. Primul flăcău (şoptind): Îşi vine-ntr-ale sale! Mai mulţi (strângând cercul în jurul lui): Peer! Povesteşte tot. Dă-i drumul! P.G.: Nu azi! Mâine! Alţii: Ba-n seara asta. O fată: Ştii / Să faci, de bună seamă, niscai vrăjitorii? P.G.: Pot să-l momesc pe diavol c-un descântec. Un om: Putea şi maica-mare când mă-nfăşa în scutec. P.G.: Minciuni! Nu poate nimeni ce pot eu! L-am ghemuit, odată, într-o nucă.” (ed. rom., p. 53-54). Şi începe să fabuleze.

Un alt tip de intrare în criza metaforică este provocat de priveliştea prostiei umane. Îi cere lui Solveig să danseze cu el. “Solveig: Aş vrea dar nu mă-ncumet! P.G.: Te temi / De cine-anume? Solveig: De taica mai ales. P.G.: Pare că-i om de treabă, pe cât am înţeles. / Sau de urechi ţi-e teamă? Răspunde-mi. Solveig: Ce folos? P.G.: E oare taică-tu bisericos? / Ori maică-ta şi tu sunteţi astfel? / Răspunde-mi, hai! Solveig: Eu plec. P.G.: Mai stai niţel! (Cu glas stăpânit, dar încercând totuşi s-o înspăimântate) Ştii, pe la miezul nopţii pot să mă schimb în troll! (.) / Aşadar, află: noaptea eu mă prefac în lup / Şi colţii pot să ţi-i înfig în trup” (ed. rom., p. 62-63). El trăieşte metaforic cu atâta intensitate încât se impune celorlalţi ca o metaforă vie (excelent exemplu de situaţie metaforică). Răpeşte, la petrecerea la care ne aflăm, mireasa. Aslak, care e pe punctul de a-l ucide, exclamă: “Doamne! Iată-l căţărându-se pe fjaell. Ai spune că e cerb!” (p. 45). Or, tocmai aşa se şi văzuse Peer Gynt atunci când o ridicase pe mama sa în braţe, înainte de a sosi la petrecere.

Este interesant de comparat gândirea aceasta care înlesneşte invenţia poetică cu gândirea logică a mamei sale, în care structurile antonimiee sunt prezente şi sunt unelte eficiente de lucru. Văzându-l, strigă: “Frânge-ţi gâtul! (.) Doamne! Ia seama la picior!” (ed. rom., p. 67).

După ce s-a impus cugetului celorlalţi ca o metaforă vie, Peer Gynt este pus faţă în faţă cu o realitate dihotomică-antonimică (trăind astfel o situaţie dihotomică-antonimică). Femeia îmbrăcată în verde îl avertizează: “Să ştii că la noi toate au o dublă-nfăţişare. De vei veni în castelul tatălui meu, s-ar putea ca la-nceput să crezi că te afli într-o simplă grămadă de pietre”, la care el răspunde, maliţios: “Exact ca la noi. Aurul nostru ţi se va părea paie şi noroi, iar la ferestre, în loc de geamuri, n-o să zăreşti decât zdrenţe amărâte” (p. 64). Desigur, pătrunderea în această realitate dihotomică-antonimică este rezultatul unei duble traume, psihică şi fizică. Solitudinea înceţoşată în care s-a rătăcit în urma răpirii care l-a exclus din societate îl angoasează până la nebunie; pe de altă parte, căzând, el se loveşte şi rămâne inconştient. Pactul total cu gândirea dihotomică-antonimică, cedarea în faţa nebuniei care-l invadează, presupune renunţarea definitivă la logica realului. Cea dintâi condiţie a Bătrânului din Dovre este: “să nu mai pui piciorul dincolo de hotarul Rondenului. Să te temi de lumina zilei şi de toate faptele pe care le luminează” (p. 66-67). Acceptând condiţia, i se ataşează o coadă, fiind preschimbat în ne-om. Jocul acesta de saltimbanc pe sârma gândirii dihotomice-antonimice (am demonstrat cum duce la nebunie, cu alt prilej [25]) i se pare o glumă ca oricare alta, la care poate renunţa cu uşurinţă: “În lumea asta toate se fac cu socoteală. / Mi-am agăţat o coadă, e drept, dar cred că pot, / Oricând oi vrea, să o desfac din nod. / M-am lepădat de vechiul şi cârpocit învăţ. / Pot însă foarte bine la loc să mi-l agăţ (.) / Fac jurământ că vacile-s fecioare. (I s-a propus o atare viziune) / Însă că slobod nu pot fi, anume / (.) Că troll voi fi în muntele de-omăt / Cât oi trăi, că nu pot da-ndărăt, / Că soarta mi-e pecetluită deci – / N-o să mă-mpac cu asta-n veci de veci” (ed. rom., p. 102). De altfel însuşi Bătrânul din Dovre constatase: “Ciudată mai e firea omenească / Degrabă poate să se lecuiască. / Chiar dacă-o vatămi, iute-şi vine-n fire” (ed. rom., p. 99). Peer Gynt acceptă orice, dar nu să i se ia lumina ochilor, adică, capacitatea de a înţelege raţional realitatea. Dacă până acum criza era socotită o eclipsă a logicii în favoarea gândirii metaforice, de data asta asistăm la o luptă pe viaţă şi pe moarte între echilibru şi dezechilibru, în care cel dintâi învinge.

Scăpat, Peer Gynt rămâne rănit pe totdeauna. Primul personaj întâlnit este Boygen (Încovoiatul). Prozor, traducătorul francez, îl socoteşte “simbolul ipocriziei sociale şi a ordinei subsecvente” (p. 81, nota 1). El se recomandă simultan mort şi viu (ed. rom., p. 110-111), deci vizualizat ca dihotomic-antonimic prin excelenţă. Câştigând lupta împotriva gândirilor metaforice şi dihotomice-antonimice în forul său lăuntric, lui Peer Gynt îi rămâne s-o câştige şi practic. Izolat de sat, munca va fi leacul său. Aburii dezechilibrului îl vor mai frecventa. Femeia în verde îi reapare cu chip sinistru. Ca să îmbrace iar chipul frumuseţii de altcândva, cu care îl fascinase, îi cere să alunge realitatea de lângă sine, adică pe Solveig (ed. rom., p. 131). El se scutură. Refuză. Riposta e cumplită: “În orice zi, în casă, sub prag, / M-oi strecura; şi-atunci când tu vei vrea, / Pe laviţă, s-o strângi la piept cu drag, / Şi-ai să primeşti strânsoarea înapoi, / Eu am să fiu acolo, lângă voi, / Necontenit cerându-mi partea mea, / Şi ai să-mi dai şi mie ce-i dai ei.” (ed. rom., p. 131).

Fugind de logică el începe să trăiască o situaţie dihotomică-antonimică după alta: trimite în Asia idoli şi misionari, adoptă “(masca / (.) de profet” (ed. rom., p. 194). În această calitate joacă rolul învăţătorului (de pe aceleaşi poziţii dihotomice-antonimice): “Subtilitatea e prostie / Ajunsă-n vârf. La răzbunare / Ajung, când prea cumplit mă tem. / Laşul e crud, precum se ştie. / Când cade în exagerare, / Şi când ajunge la extrem, / Chiar adevărul (.) / Se schimbă în contrariul lui” (ed. rom. p. 196; suită de dihotomii-antonimice de limbaj, în cascadă). Îndrăgostit de Anitra, este un bătrân care vrea să-i demonstreze că e tânăr şi (după cum am văzut că evoluează în mod firesc gândirea dihotomică-antonimică) ajunge la travesti, deghizându-se în femeie, întâlneşte un simbol dihotomic-antonimic, Sfinxul, pe jumătate om, pe jumătate animal, în care de altfel îl recunoaşte pe Boygen, cel mort şi viu. Finalmente, directorul ospiciului, Begriffenfeld, este însuşi nebun; el decretează moartea gândirii raţionale sau “că de la unşpe noaptea, toţi nebunii / Au căpătat o minte strict normală, / Conform cu noul stadiu al raţiunii. / Şi după buna logică, e lege / Că începând chiar din acel moment, / Orice-nţelept a devenit dement” (ed. rom., p. 220). Pacienţii sunt toţi ei înşişi şi altcineva. Sub această influenţă, Peer Gynt intră într-o stare poetică (criză metaforică de influenţă), se recomandă ca pergament împărătesc, pagină imaculată, carte în care “nebuni sau buni” (sunt) “o simplă greşeală de tipar” (ed. rom., p. 230).

Ajuns pe vapor, pe drumul de întoarcere, comportamentul său rămâne dihotomic-antonimic. Făgăduieşte bani mateloţilor. Aflând de la căpitan despre sărăcia lucie în care se zbat aceştia, promisiunile lui sunt şi mai îmbietoare, ca, deodată, să izbucnească: “Ce, crezi că m-am ţicnit? / Să le deşert în palme avutu-agonisit?” (ed. rom., p. 239). Această răsturnare se datorează unui îndemn al geloziei, ea fiind provocată de ştirea că aceştia sunt aşteptaţi acasă de o familie iubitoare, pe când el însuşi nu urma să întâmpine decât o deşartă singurătate. Pentru sublinierea caracterului gândirii sale, autorul îl pune să poarte o conversaţie cu un pasager vizibil pentru el şi invizibil pentru ceilalţi. Acesta este preocupat de descoperirea sediului viselor (!).

În finalul piesei, Slăbănogul face o descriere dihotomică-antonimică a omului, care constituie cheia comportamentului dihotomic-antonimic, în chiar cuvintele dramaturgului: “Descoperirea de recentă dată, / Făcută în Parisul inventiv, / Cu ajutorul razelor solare, / Arată că o poză două imagini are, / Numite: pozitiv şi negativ. / Imaginea din urmă pare a fi pe dos: / Negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos, / Şi ageamii o privesc urât. / Asemuirea însă e în ea; şi n-ai decât, / Cu-ndemânare, să o dai pe faţă, / Dacă un suflet s-a pozat în viaţă / În negativ, clişeul nu-l rupi şi nu îl arunci. / Mi se trimite mie şi, când îl am, atunci / M-apuc să-l spăl, să-l curăţ, cu artă migăloasă / Şi să-l expun la aburi de pucioasă, / Până răsare-n poză figura dimpotrivă, / Adică-nfăţişarea numită pozitivă” (ed. rom., p. 311).

Henrik Ibsen cunoaşte cu o atare precizie psihicul uman încât nu numai că prezintă atât de bogat şi de complet cele două gândiri stilistice pe care le-am văzut evoluând, ci şi geneza lor. Să urmărim datele acesteia.

Comportamentul metaforic al lui Peer Gynt moşteneşte un alt comportament stilistic, al tatălui său; pe de o parte, gândirea stilistică a fost hrănită din fragedă copilărie de către mama lui, hrănită şi educată. Megalomania tatălui său indică dominanta gândirii hiperbolice. Aase, eminent spirit critic şi cu un simţământ al realităţii şi al practicului (nu lipsit şi el de un dar al exagerării) îl portretizează pe fostul ei soţ: “Cu talerii de la părinţi, / Tătâne-tu s-a pus de-a luat / Pământ în fiecare sat, / Careta-n aur şi-a suflat / Şi da ţinutului ocol. Unde-a ajuns c-a risipit / În chefuri banu-agonisit, / Că-ntr-una petreceau toţi, beţi, / Plesnind pocalul de pereţi?” (ed. rom., p. 17). Ea insistă asupra uşurinţei cu care gândirea sa hiperbolică se lăsa linguşită: “Ca popa ăla şarlatan / Din Copenhaga ce-a-ntrebat / Care e numele tău mic / Şi s-a jurat că nu-i nimic / Pe lumea asta mai frumos. / Tătâne-tu pe loc a scos / O sanie şi-un cal de soi / Şi i le-a dat în dar. / (.) Popa şi Căpitanul, toţi, / Pe-atunci nici nu aveau alt rost / Decât să bea, să dea în brânci / Şi-apoi să râgâie, sătui” (ed. rom., p. 18).

Aşadar, un om care amplifică orice fleac de vorbă de laudă; oricărei mici bucurii personale îi scorneşte exprimări gigantice, nejustificate, pe măsura orgoliului său. Aase nu putea lupta cu impulsurile sale grandilocvente: “Eu, stam, în vremea asta, cu Peer pe lângă plită / Şi încercam uitării să dăm amara viaţă, / Căci nu aveam curajul să îl înfruntăm în faţă. / Amarnic e să-ţi vezi cu ochii soarta. / Am vrut să sting zâzania şi cearta, / S-alung din mintea-i negrele fantasme.” Ea crede a nu avea de ales: “Rachiu vrea unul. Celălalt vrea basme”, continuă, lămurind modul în care a alăptat şi canalizat gândirea metaforică a fiului ei: “O, da! I-am spus poveşti cu lighioane, / Cu feţi frumoşi, cu zmei răpind bălane / Mirese. Ah, dar nu-mi trecea prin gând / Că le-o urma el pilda prea curând.” (ed. rom., p. 74), gândirea metaforică preschimbând-o în situaţii reale.

În comportamentul specific al tatălui său găsim sămânţa capacităţii lui Peer Gynt de a se autometaforiza, adică de a se proiecta în zona poeticului solar, pe sine şi viaţa sa, dezlipindu-se de actuala lui condiţie şi statură socială şi spirituală, în favoarea celei apolinice. Trebuie remarcat că jocul poveştii nu constituie o simplă distracţie banală oferită de mama lui. Este mult mai mult. Nu ne putem îngădui să reluăm aici întreaga scenă din finalul actului III. Peer Gynt o descoperă pe Aase pe moarte şi o ajută să uite de necazurile pe care le lasă-n urmă, amintindu-i de modul ei de a se refugia în basm, când era el copil. Dacă ar consemna o simplă amintire, paginile n-ar avea nici o însemnătate psihologică. Însă ele stau mărturie nevoii lui Aase de situaţionarea metaforică care s-o transpună. Peer Gynt a învăţat de la ea să creeze o astfel de situaţie. Este suficient să-i recite o strofă dintr-o poveste a copilăriei lui, despre un castel şi o serbare, ca biata bătrână să-l întrebe dacă e sigur că şi ea a fost invitată la ospăţ. Asigurând-o că da, el înhamă un scaun şi ia un băţ în mână: sania improvizată îi va trece dincolo de logicul realităţii. În braţele acestei metafore îşi va da ultima suflare Aase.

Nemărturisită, gândirea metaforică are puteri de inducere în criză şi asupra intelectului ei. Nu numai ajutată de Peer, ca acum, pe patul de moarte, pătrunde ea în criza metaforică, ci şi singură, îndemnată de spaimă, ca-n tinereţe, când o ameninţau beţiile soţului. Disperată că Peer îşi va pierde viaţa în ceţuri, după răpirea miresei, i se pare că aude un strigăt: “Ce ţipăt ascuţit! O arătare!” (ed. rom., p. 75). Apoi, când tatăl lui Solveig afirmă că Peer Gynt s-a pierdut, ea o infirmă cu tărie, preluând metafora celui din urmă, preschimbând-o în realitate: “Nu, să nu spuneţi asta. E-atât de iscusit! Nu există altul mai puternic ca el (.) Fiul meu este o comoară (.). Poate străbate văzduhurile în spinarea unui cerb (.) Nu există ceva ce n-ar putea face. O s-o vedeţi” (p. 52-53). Groaza şi dragostea (sau groaza datorată iubirii) o mută într-o realitate falsă dar liniştitoare.

Ne amintim cuvintele lui Serge Doubrovsky: “sentimentul şi imaginaţia sunt nişte revelatori ai lumii, a cărei fiinţă o dezvăluie la un alt nivel decât raţiunea, dar cu drepturi egale” [26]. Pe măsură ce am progresat în analiza noastră, ele au căpătat tot mai multă consistenţă. Să revedem câteva dintre etapele care ne pot întări această convingere. Krogstad ajunge la un comportament dihotomic-antonimic (o înşelăciune) pierzându-şi energiile datorită unei decepţii sentimentale cauzate de o înşelare a aşteptărilor (alt comportament dihotomic-antonimic, de data aceasta al Doamnei Linde); el redobândeşte un comportament raţional de îndată ce dragostea îi surâde iar. Orgoliul îi pretinde lui Helmer să adopte o optică metonimică faţă de acelaşi Krogstad, fostul său prieten. Iubirea îi impune Norei soluţia dihotomică-antonimică a semnăturii în fals. Intrarea în criza metaforică, în cazul lui Peer Gynt, se face datorită temerii de adevăr, datorită orgoliului, din îndrăgostire el îşi face o cale către o realitate dihotomică-antonimică, gelozia îi determină acelaşi comportament faţă de marinari. Comportamentul hiperbolic al tatălui său este dictat de mândrie. Tristeţea este cea care o îndeamnă pe Aase pe calea gândirii metaforice, spaima şi dragostea o trag către criza metaforică. O altă piesă a aceluiaşi Henrik Ibsen va lămuri legăturile dintre afecte şi gândirile stilistice, în cadrul psihologiei micului grup.

Regăsim comportamentul dihotomic-antonimic în Constructorul Solness [27]. Acesta îşi arată dispreţul faţă de o comandă pentru nişte planuri ale unei vile şi refuzul net de a le efectua: “Liberi din partea mea să se adreseze cui poftesc” (p. 376). Dar, de îndată ce salariatul său (şi fostul său patron, nota bene), bătrânul Knut Brovik, îi cere, simţindu-şi puterile părăsindu-l, să-i ofere fiului său, Ragnar, o şansă, cât mai este el în viaţă, şi să îngăduie să întocmească acela planurile pentru clădire, Solness, de parcă s-ar fi învârtit în jurul său cu 180º, se miră: “Bine, pe aceea eu o construiesc! Eu însumi. Brovik: Dar se pare că nu sunteţi prea ispitit s-o faceţi. Solness (sărind în sus): Nu sunt prea ispitit? Eu! Cine îndrăzneşte să spună asta?” (p. 378). Originea acestei schimbări stă în spiritul său posesiv, recunoscut de el însuşi şi de ale cărui efecte se ruşinează fără a da, însă, prin aceasta înapoi: “vă declar (.) că nu mă voi retrage niciodată. Din faţa nimănui! Nu voi ceda nimănui locul! Niciodată de bunăvoie! Niciodată şi pentru nimic în lume nu voi face asta. (.) Da, înţelege, nu pot, nu pot altfel! De vreme ce sunt aşa cum sunt. Şi nici nu mă mai pot schimba” (p. 379).

O fire similară, cu două feţe, îi atribuie şi lui Kaja, logodnica lui Ragnar şi iubita sa. Aceasta îi repetă că-l iubeşte: “Da, aşa spui! Şi totuşi pleci de lângă mine”, o acuză el (p. 380). Şi, într-adevăr, situaţia ei este dihotomică-antonimică, după cum am văzut.

De altfel, fiindcă viziunea sa asupra realităţii are o faţă şi un revers, el trăieşte o tensiune tragică. Prietenul familiei, doctorul Herdal îi apreciază succesul. “Da, domnule Solness, norocul a fost într-adevăr de partea dumneavoastră. Solness (privindu-l timid): Da, dar tocmai asta mă face să mă înspăimânt atât de îngrozitor. Dr. Herdal: Să vă înspăimântaţi? Că aveţi atâta noroc? Solness: Şi acum, ca şi înainte, mi-e teamă. o teamă cumplită. Fiindcă, vă închipuiţi, odată şi odată va veni momentul în care mi se va da lovitura pe la spate. Mortală!.” (p. 390). Această teamă nu este neîntemeiată. Creaţia, pentru el, a însemnat o situaţie dihotomică-antonimică. Discutând cu Hilde despre locuinţele pe care le-a clădit, îi mărturiseşte: “spre a ajunge aici, spre a ajunge să clădesc case, cămine pentru ceilalţi, a trebuit mai întâi să renunţ eu, pentru toată viaţa, la propriul meu cămin” (p. 418), situaţie aidoma celei din balada meşterului Manole şi care se va repeta în Bietul Ioanide.

Această dramă însă, nu ne interesează atât de mult pentru urmărirea, în continuare, a gândirilor stilistice, cât pentru transferul de gândire, în baza sau prin mijlocirea afectelor, în cadrul psihologiei micului grup, transfer care explică posibilitatea intrării în criză stilistică sub influenţa altei persoane.

Parcă am descifra o lege psihică a vaselor comunicante ascultând relatarea făcută de Solness doctorului Herdal: “Într-o zi, a venit aici Kaja Folsi să discute ceva cu Ragnar. Nu mai fusese niciodată aici. Când am văzut cât de îngrozitor de îndrăgostiţi sunt unul de celălalt, m-a fulgerat o idee: dacă aş putea-o aduce şi pe ea să lucreze aici, la mine, atunci poate ar rămâne şi Ragnar. Poate că n-ar mai pleca. Dr. Herdal: O idee cât se poate de înţeleaptă. Solness: Da, dar în clipa aceea n-am suflat nici un cuvânt despre ce gândeam. Stăteam doar şi mă uitam la ea. şi-mi doream puternic, cu toată tăria, s-o am aici. Pe urmă am schimbat cu ea câteva cuvinte amabile despre lucruri cu totul indiferente. Şi după aceea a plecat. Dr. Herdal: Şi?Solness: Dar iată că a doua zi, către seară, după ce Ragnar şi bătrânul Brovik se duseseră acasă, iată că mă pomenesc din nou cu ea aici, ca şi cum eu şi cu dânsa am fi avut o învoială a noastră. Dr. Herdal: O învoială? În legătură cu ce? Solness: Exact în legătură cu acel lucru pe care mi-l dorisem aici cu o zi înainte, dar despre care pur şi simplu nu scosesem nici măcar o singură vorbă” (p. 386-387). Ascultându-l, doctorul se miră. Dragostea şi capacitatea acesteia de a te face să cunoşti trăirile celuilalt nu se studiază la cursul de patologie. De aceea în replicile care urmează el va da un diagnostic greşit, ba chiar opus adevărului. “Dr. Herdal: Foarte ciudat, într-adevăr. Solness: Da, nu-i aşa? Şi acum voia să ştie care ar fi atribuţiile ei, aici. Ce-ar avea de făcut. Şi dacă n-ar putea începe chiar din dimineaţa următoare. Şi alte de-alde acestea. Dr. Herdal: Nu credeţi că a făcut-o numai pentru a fi împreună cu iubitul ei? Solness: La început aşa mi-am închipuit şi eu. Dar nu, nu era aşa. De el s-a înstrăinat cu totul, chiar de îndată ce a venit să lucreze aici, la mine. Dr . Herdal: Prin urmare a. alunecat spre dumneavoastră” (id.). Admirabilă formulă, pentru sensul ei psihologic! Nu mutaţia iubirii Kajei de la recipientul Ragnar la recipientul Solness are importanţă, ci lunecarea unei conştiinţe pe puntea iubirii, către contopirea cu conştiinţa iubitului! Căci acesta este fenomenul care a avut loc. Ea s-a identificat cu gândirea lui. “Solness: Da, cu totul. Am băgat de seamă, de pildă, că simte, atunci când o privesc din spate. E destul să fiu undeva, în apropierea ei, ca să înceapă să tremure. să fie foarte tulburată. Ce ziceţi de asta?” (ib.) . Ce poate spune sărmanul medic în imposibilitatea de a înţelege? îşi ia un aer dogmatic şi murmură cu seriozitate: “Se poate explica”. Solness însă, nu este atât de sigur: “Dar celălalt fenomen? Faptul că ea a crezut că-i spusesem ceva ce nu-i spusesem, ci dorisem numai. Ceea ce îmi spusesem mie şi numai mie, în tăcere, fără să rostesc un cuvânt” (ib.) . Departe de a fi nişte interpretări subiective, aceste observaţii sunt confirmate de către Ragnar care nu face decât să repete cele ştiute de la Kaja: “a pus stăpânire pe toate gândurile ei. Pe tot ceea ce este ea. Spune că nu va mai putea niciodată să se smulgă de lângă el. Vrea să fie oriunde se află el” (p. 445). Totuşi, chiar dacă ar fi existat şi un impuls erotic emanat din inima lui Solness (lucru despre care nu putem fi siguri), ea, actualmente, trăieşte această deschidere către conştiinţa lui numai în baza revărsării propriei lui iubiri. Solness se agaţă de ea pentru a-l reţine pe Ragnar în atelierul său: “fă-l pe Ragnar să renunţe la ideile alea atât de stupide ale lui. Mărită-te cât pofteşti cu el. (Schimbând tonul) da, vreau să spun, fă în aşa fel încât să rămână la mine, unde are un post bun. Şi astfel te pot păstra şi pe dumneata, dragă Kaja” (p. 381). Se remarcă jocul duplicitar al constructorului, indiferent la patosul cu care Kaja refuză să-l părăsească.

O nouă intrigă amoroasă ne conduce mai adânc în tărâmul acestei psihologii a calchierii psihicului fiinţei iubite, prin mijlocirea dragostei. Hilde afirmă că Solness a sărutat-o când avea zece ani, aşa cum un bărbat sărută o femeie. Reacţia lui (el nu-şi aminteşte scena) este dictată tocmai de conştiinţa unei psihologii aparte, a celor ce se iubesc: “Cele povestite, le-ai visat, probabil (.) Sau poate că. Stai. Aşteaptă. Poate că dedesubtul acestei povestiri se ascunde ceva mult mai adânc (.) Da, trebuie că eu. că eu, m-am gândit la toate acestea. Trebuie să le fi vrut, să le fi dorit, să fi avut poftă să le fac. Şi atunci. asta să fi creat o legătură (.) Şi dracu’ mai ştie! Aşa am ajuns, probabil, s-o şi fac!” (p. 399). Iar, mult mai târziu, tema este reluată. “Hilde: Spune-mi, domnule constructor, eşti sigur că nu m-ai chemat niciodată? Aşa, lăuntric? Solness (.): Aproape-mi vine să cred c-am făcut-o” (p. 427). Numai că Solness se înşală. Dacă în cadrul perechii Solness-Kaja, el era acela care emitea, iar ea cea care recepţiona, în cadrul perechii Solness-Hilde, ea constituie emiţătorul, iar el recepţionează. Hilde, de când l-a întâlnit, la zece ani, pe constructor, gândeşte la el (“E grozav de plăcut să poţi sta aşa, întinsă, şi să visezi”, p. 394). S-a îndrăgostit de el văzîndu-l, atunci, căţărat în vârful unei turle şi agitând de acolo un steag. (“Nu-mi puteam închipui că ar mai putea exista în lumea întreagă un alt constructor care să clădească un turn atât de. atât de nesfârşit de înalt”, p. 396). Acum, discutând despre ce a mai clădit între timp, vrea să afle tot despre turnuri (p. 342); ele reprezintă pentru ea “un semn al dorinţei de eliberare” ( ibidem ). Obsesiile lor se întâlnesc, căci el tocmai construieşte ceea ce ea vrea să-i sugereze: o locuinţă cu turn, viitorul cămin al familiei sale. Întreg dialogul întemeiat pe acest simbol se încheie cu o bruscă deschidere către nelimitarea lapsusului. “Solness: Nu-i ciudat? Cu cât mă gândesc mai mult, cu atât îmi dau seama mai bine că ani de-a rândul m-am chinuit cu. Hilde: Cu ce? Solness: Să descopăr ceva. Să descopăr un lucru pe care l-am trăit odată, dar pe care am impresia că l-am uitat. Dar niciodată nu voi descoperi care a fost acel lucru” (p. 403); nu-l va descoperi dacă psihanaliza practică la care-l va supune Hilde nu-l va ajuta; numai că, în cazul lor, psihanalista s-ar cuveni să se supună cea dintâi acestei experienţe.

Până şi-n vise ei au trăiri similare: “Hilde: Am visat că m-am prăbuşit de pe peretele unei stânci foarte înalte şi abrupte. Dumneata nu visezi niciodată asemenea lucruri?” Iar când Solness confirmă, ea continuă: “Şi dumneata îţi tragi picioarele-n sus, în timpul căderii? Solness: Da, cât pot mai sus” (p. 410). Dar nu trăirile lor similare au importanţă, ci faptul că în aceeaşi zi viaţa lui Solness se va curma datorită unei prăbuşiri şi că Hilde a gândit-o anterior.

Dialogul lor ne ajută să înţelegem ceea ce înseamnă, în cadrul psihologiei micului grup, descoperirea spaţiului psihologic comun. “Solness: Dar dumitale îţi place să citeşti? Hilde: O, nu! Pentru nimic în lume; am renunţat. Fiindcă, oricum, tot nu găsesc nici o armonie în ele” (în cărţi). ” Solness: Acelaşi lucru mi se întâmplă şi mie” (p. 412). Şi mai elocvente sunt replicile care urmează. “Hilde: Tot n-ar avea dreptul să construiască nimeni altcineva, în afară de dumneata. Dumneata trebuie să fii singurul. Să faci totul de unul singur. Ei, acum ţi-am spus-o şi p-asta! Solness (.): Hilde! Hilde: Ei?Solness: Pentru numele lui Dumnezeu, cum ţi-a venit ideea asta? Hilde: Ţi se pare că-i o idee atât de absurdă? Solness: Nu. nu. Dar acum vreau să-ţi spun şi eu ceva. Hilde: Ce? Solness: Fără încetare – în singurătate şi în tăcere – mi se învârtesc prin cap aceleaşi şi aceleaşi gânduri. Le sucesc şi le răsucesc fără-ncetare.” (p. 412-413). Acestea sunt datele care-l conving pe constructor că i se poate încredinţa, că istorisindu-şi necazurile va fi înţeles. Nu are rost să insistăm asupra nenumăratelor rânduri în care, în cursul acestor mărturisiri, întretăiate de întrebările şi amintirile Hildei, apare pe buzele ei turnul imposibil de evitat, iar sentimentul culpabilităţii (izvorul acelui revers al vieţii despre care-i vorbea doctorului) pe buzele lui. Adevăratul sens al acelor ascunse în spatele cuvintelor lor ne îndreaptă către dragoste şi-l descifrăm, în sfârşit, atunci când, menţionând saga din vechime, aleg din legende un anume motiv. “Solness: În cărţile cu legende, stă scris despre vikingi care au navigat spre ţări străine, jefuind, arzând şi ucigând oameni. Hilde: Şi răpind femei. Solness: . pe care apoi le păstrau pentru ei. Hilde: .ducându-le pe vasele lor (.). Cred că trebuie să fi fost pasionant. Solness: (.) Da, să răpeşti femei? Hilde: Să fii răpită (.) Şi unde voiai să ajungi cu vikingii dumitale, domnule constructor? Solness: A, da, pentru că flăcăii ăia, ei, da, aveau conştiinţe solide, robuste. Când se întorceau acasă se puneau pe băutură şi pe mâncare. şi pe deasupra mai erau veseli, senini ca nişte copii” (p. 426). Astfel începe să se explice, printr-o metaforă, sentimentul lui de culpabilitate, asupra căruia a insistat îndelung până acum (a dorit incendiul propriului său cămin, deşi e conştient că nu din pricina neglijenţei sale voite a ars acesta, incendiu în urma căruia, indirect, i-au murit copiii, iar soţia i-a fost mutilată sufleteşte). Metafora nu este o explicare, ci o sublimare a sentimentului menţionat, prin mijlocirea gândirii metaforice care-i permite să “schimbe pielea” cu acei vikingi fără remuşcări. Hilde, pe de altă parte, se lasă antrenată către acest făgaş al gândirii stilistice, dominanta ei rămânând cea senzuală. Mutaţia, în gândirea amândurora, este înlesnită de un sentiment care-i leagă, care le contopeşte conştiinţele. Necontenit ei se pot exprima printr-una şi aceeaşi metaforă, indiferent care este ea (dar totdeauna psihanalizabilă).

Obsesia Hildei se trădează tot prin canalul gândirii metaforice. Iată-i jucându-se de câtva timp de-a vrăjitorii ce stăpânesc demoni. Solness presupune că cei din urmă au ales pentru Hilde un bărbat şi doreşte ca alegerea să fie potrivită. Ea, gândind la presupusul eveniment de la 10 ani, spune: “Pentru mine” (diavolii) “au şi ales de mult. O dată pentru totdeauna” (p. 427). Dar această alegere ‘în numele ei’ se impune ca o alegere ‘în numele lui’. Virilitatea ei (aşa cum o resimte Solness, cuceritul) se oglindeşte, mai departe, în comparaţiile şi metaforele lui: “Te-aş compara cu o (.) pasăre răpitoare (.) Eşti clipa când apar zorile. Când mă uit la dumneata, e ca şi cum aş privi un răsărit de soare” (p. 427). Devine tot mai mare ispita lui de a prelua rolul conducător în această călătorie a unei iubiri posibile, adevărate. Situaţia metaforică pe care o propune este elocventă. “Solness: (.) În seara asta chiar vom înălţa coroana pe casă (.) Pe casă. sus de tot, în vârful turnului. Ce spui de asta, domnişoară Hilde?” Hilde îi dă răspunsul care-i mângâie orgoliul, dar care îl umple şi de teamă pe acest bărbat între două vârste, totdeauna înfricoşat de înălţimi: “Va fi extraordinar, şi eu voi fi încântat să vă mai pot vedea înălţându-vă din nou, atât de sus” (p. 432). După ce Solness se prăbuşeşte, în încheierea ultimului act, şi moare, Hilde încă mai trăieşte beţia viziunii ce a urmărit-o întreaga viaţă: “acolo, sus, sus de tot, în vârful turnului. Tot a ajuns acolo. Şi am auzit harfele-n văzduh” (p. 455). Constructorul Solness ne oferă posibilitatea de a pătrunde în mişcările psihice de taină ale relaţiilor inter-umane întemeiate, în cadrul micului grup. Adoptarea gândirii stilistice a altui individ găseşte un teren prielnic atunci când cele două psihologii au fost juxtapuse până aproape de identificare prin mijlocirea iubirii. Am văzut anterior că trecerile de la gândirea logică la cea stilistică sunt înlesnite de afecte, în cercetările noastre precedente am pus accentul pe astfel de inserări ale gândirilor stilistice în prezenţa sentimentelor care să joace un rol de catalizator între acestea şi gândirea logică. Acum socotim a fi lărgit considerabil aria analizei.

Cele trei piese constituind o sursă generoasă de elemente necesare urmăririi comportamentului metonimic, metaforic şi hiperbolic am putut experimenta metoda noastră şi în cercetarea acestora, lărgind astfel sfera investigaţiilor asupra gândirii dihotomice-antonimice într-o mai amplă privire asupra gândirilor stilistice, sesizabile tocmai prin aceea că se manifestă nu numai în structuri de limbaj, ci şi în comportamentul individual, cel din urmă conducând la crearea unor situaţii stilistice specifice.

În ce măsură capitolul de faţă contribuie oare la o amplificare a viziunii asupra operei ibseniene? Conform evoluţiei criteriilor în aprecierea operelor de artă, se poate afirma că valoarea acesteia se dezvăluie în măsura în care ea pune la dispoziţia unor cât mai feluriţi oameni de teatru şi cititori (deseori ajungându-se chiar la puncte de vedere de-a dreptul opuse) materialul necesar clădirii unei optici specifice asupra vieţii şi omului. Critica celei mai recente contemporaneităţi se străduieşte să se asimileze când uneia, când alteia dintre ştiinţele sociale sau umane în general. În temeiul acestei tendinţe ne-am luat îngăduinţa şi noi (care nu suntem preocupaţi de ierarhizarea valorică a operelor artistice) să ne apropiem de aceste trei lucrări ibseniene, în căutarea unor noi revelaţii asupra psihicului uman, plecând de la convingerea că vom afla în ele date inedite necesare înţelegerii gândirilor stilistice. S-a dovedit că aceste date se găsesc aici cu prisosinţă. Astfel, opera dramatică a lui Henrik Ibsen pune la dispoziţia meditaţiei asupra mecanismelor psihicului uman personalităţile deosebit de complexe şi de veridice ale personajelor ei care, prin multiplicitatea atât de bogată a structurii lor, vor prilejui oricând noi, variate şi înfrigurate aplecări asupra ei; întotdeauna, ele se vor încheia cu un pas înainte al cercetărilor închinate descifrării realităţii.

Dorim să ne întoarcem asupra unui citat privitor la apariţia fotografiei asupra căruia am trecut în grabă, pentru a dovedi prin aceasta interesul lui Ibsen pentru arta fotografică şi interesul ei pentru cele ce ne preocupă.

Piesa Raţa sălbatică este în întregime un rezultat al meditaţiei asupra universului fotografiei. Nu-şi alege Hialmar Ekdal meseria de fotograf ca mijloc de existenţă? Soţia şi fiica sa nu practică, alături de el şi chiar mai mult decât el, aceeaşi meserie? Nu visează Hialmar la o invenţie ce să dea fotografiei statut de artă? (El, ca personaj, nu înţelege calitatea de artă a fotografiatului, pe care recentul mijloc tehnic de întipărire a imaginilor o avea de pe atunci în germene şi pe care deceniile următoare urmau s-o dezvolte până la o înflorire concurând, într-o perioadă, pictura.) Jocul tragic desfăşurat între această familie şi prietenul din tinereţe al lui Hialmar, apărut din senin să-i tulbure acestuia echilibrul, nu constituie o punere în scenă a tensiunii inerente vieţii când se revelează faptul că aceasta poate fi interpretată în două feluri simultan opuse, că poate avea două feţe inverse, o tensiune asemănătoare celei dintre negativul şi pozitivul potenţial într-un clişeu fotografic? Căci Hialmar nu cunoştea, până la sosirea lui Gregor Werle, decât “pozitivul” vieţii sale, aspectul luminos, confortabil. Prin eforturile subterane ale celui din urmă i se va dezvălui “negativul”, baza concretă a acestui “pozitiv”, minciuna – temei al existenţei familiei sale. Însuşi faptul că Werle, industriaşul, tatăl amicului său şi fostul stăpân al soţiei lui, vinovatul de decăderea tatălui său, autorul moral al morţii viitoare a fiicei lui, însuşi Werle, spuneam, atunci când îi sugerează fotografia ca o posibilitate de câştigare a existenţei, nu introduce, în viaţa lui Hialmar, o sinistră ironie, îndemnându-l către o artă dedicată realului şi numai realului, atunci când el, Werle, îi ascundea realitatea? Iar faptul că înainte de căsătoria cu el, Gina Ekdal se specializase în retuşul fotografic (pe când încă întreţine o legătură condamnabilă cu bătrânul proprietar de uzine) nu este şi el o structură a unei triste ironii, rolul ei fiind să “retuşeze” crimele nemărturisite ale stăpânului său?

O altă lucrare a lui Henrik Ibsen ne întăreşte credinţa că fotografia a însemnat pentru marele dramaturg norvegian mult mai mult decât un element arhitectonic literar întâmplător. Este vorba de poemul dramatic Peer Gynt. Către finele operei, un personaj straniu i se adresează lui Peer, după cum am văzut: “Descoperirea de recentă dată, / Făcută în Parisul inventiv, / Cu ajutorul razelor solare, / Arată că o poză două imagini are, / Numite: pozitiv şi negativ. / Imaginea din urmă pare a fi pe dos: / Negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos, / Şi ageamiii o privesc urât. / Asemuirea însă e-n ea, şi n-ai decât, / Cu-ndemânare să o dai pe faţă. / Dacă un suflet s-a pozat în viaţă / În negativ, clişeul nu-l rupi şi nu-l arunci, / Mi se trimite mie şi, când îl am, atunci / M-apuc să-l spăl, să-l curăţ, cu artă migăloasă / Şi să-l expun la aburi de pucioasă. / Până rămâne-n poză figura dimpotrivă, / Adică-nfăţişarea numită pozitivă”.

Acest fragment în versuri poate fi înţeles conform mai multor niveluri de aprofundare. Din punct de vedere documentar, el consemnează “descoperirea de recentă dată făcută” la Paris. Rareori se întâmplă ca un artist să întocmească un certificat de naştere al unei invenţii cu atâta precizie. Numai entuziasmul scriitorului nordic pentru fotografie l-ar fi putut îndemna să versifice o informaţie ca aceasta, total lipsită de poezie, reprezentând însă, un eveniment al ştiinţei aplicate. În continuare, sunt puse la dispoziţia publicului noi date documentare, anume privitoare la tehnica fotografiatului. Rolul esenţial al luminii (“cu ajutorul razelor solare”), cele două aspecte prin care trece o imagine fotografică (“pozitiv şi negativ”), ce înseamnă un “negativ” “(imaginea (.) pare a fi pe dos: / negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos”), reversibilitatea clişeului negativ (“asemuirea însă e-n ea, nu ai decât, / cu-ndemânare, să o dai pe faţă”), procesele de laborator şi rolul substanţelor chimice în “revelare” – desigur, pe scurt (“m-apuc să-l spăl, să-l curăţ, cu artă migăloasă / şi să-l expun la aburi de pucioasă, / până rămâne-n poză figura dimpotrivă; / adică-nfăţişarea numită pozitivă”). Informaţiile, dacă n-ar fi dispuse în versuri, dacă ar avea o topică mai firească, dacă ar fi puţin mai precise atunci când este vorba de procesele de laborator, ar putea să-şi afle locul într-o publicaţie ştiinţifică de popularizare. În nici un caz nu acesta va fi fost scopul redactării fragmentului de către Henrik Ibsen.

Pentru o pătrundere în adâncul lui se cuvine să reamintim că el deschide finalul poemului dramatic şi să adăugăm că este o replică a celui mai straniu personaj al piesei, reprezentând însăşi forţa destinului, adresată eroului Peer Gynt, aflat la sfârşitul încercării sale de cucerire a lumii. Personalitatea lui Peer Gynt este, într-adevăr, rezumată în acest citat. Peer Gynt, poet înnăscut, păşeşte în viaţă ca un creator neobosit de metafore. Nu numai că mintea lui scorneşte metafore clipă de clipă, dar personajul se confundă atât de mult cu cele gândite de sine încât trăieşte în lumea metaforică visată ca într-o nouă realitate proprie lui. Ce înseamnă o metaforă? Suprapunerea celor doi termeni ai unei comparaţii într-un tot unitar, termenul cu care se compară devenind, astfel, o întregire a termenului de comparat. În decursul existenţei, pragmatismul câştigând treptat sufletul eroului, gândirea metaforică îşi pierde încetul cu încetul poezia, devenind o simplă fabrică de minciuni a unui individ ahtiat după bani, poziţie socială, putere. Astfel, Peer Gynt pătrunde într-o nouă trăire stilistică.

Diverse cercetări ne-au convins că pentru a putea construi voluntar o figură de stil trebuie mai întâi s-o poţi reprezenta în baza unor percepţii. Reprezentările noastre uzuale sunt conforme logicii. Figurile de stil nu sunt rezultatele unor procese logice. Nu este logic să afirmi: “Văd muncitorul român defilând pe străzi” şi prin aceasta să înţelegi o masă de demonstranţi fără sfârşit. Totuşi, figura existând şi putând fi înţeleasă de către oricine, la originea ei trebuie să existe un alt proces al gândirii decât cel logic, anume unul metonimic (figura noastră este o metonimie). Dar, ca să ne întoarcem la Peer Gynt, trăirile sale de om matur sunt dictate tocmai de către această gândire, cea dihotomică-antonimică, ca o evoluţie negativă a gândirii metaforice. Se înfăţişează în Africa, cum am văzut, în calitate de profet, rămânând ceea ce este în acea clipă: un biet om ruinat; îmbracă straie femeieşti, rămânând ceea ce este: un bărbat îndrăgostit; se dă drept stăpânul iubitei sale dar î i întinde acesteia biciul cu care să-l conducă; este decretat de către un psihiatru înnebunit drept singurul om cu capul pe umeri, atunci când acţiunile sale contrazic fără întrerupere această definiţie ş.a.m.d. În toate aceste structuri regăsim o tensiune familiară nouă: aceea dintre “negativ” şi “pozitiv”. Iată pricina pentru care motivul clişeului fotografic şi al revelării lui apare în piesă în punctul culminant. Mai mult, pasajul citat constituie însăşi cheia personajului care se înfăţişează cu o imagine care “pare a fi pe dos”, cum spune autorul: “asemuirea însă e-n ea: ‘Un suflet’ (Peer Gynt) s-a pozat în viaţă / în negativ”. Vorbitorul făgăduieşte să scoată la lumină “figura dimpotrivă / adică-nfăţişarea numită pozitivă”. Henrik Ibsen nu putea descoperi un alt fenomen decât cel fotografic care să traducă mai fidel personalitatea dihotomică-antonimică a personajului, adică personalitatea lui cu două chipuri simultan opuse, demonstrată pe tot parcursul poemului dramatic. Căci, “o poză două imagini are, / numite: pozitiv şi negativ.”

Dacă în Raţa sălbatică autorul aplică sensurile dobândite din meditaţia asupra artei fotografice la evenimentele grupului social burghez şi la căutarea adevărului ascuns de o societate bolnavă (împotriva căreia dramaturgul norvegian s-a ridicat în numeroase rânduri), în Peer Gynt meditaţia sa asupra aceleiaşi arte îi îngăduie o forare a personalităţii individuale, fără precedent în opera lui: mai mult, el demonstrează şi o cunoaştere practică temeinică a tehnicii şi teoriei fotografice, fără de care, desigur, n-ar fi putut folosi fotografia ca simbol în cele două capodopere.

Scriitorul se cuvine să reflecte în opera sa tot ce este viu, ca şi tot ce poate contribui la crearea unui univers complex. Fotografiile au fost de mult timp adoptate în universul omului ca nişte mărturii esenţiale ale existenţei sale, ale prosperităţii şi ale bucuriei, ale momentelor cruciale din viaţa individului, a micului grup prietenesc, familial, de muncă sau a societăţii.

Multe astfel de evocări scriitoriceşti ale fotografiei se rezumă la menţionarea ei ca oglindă a unei “clipe oprite în loc”, timp împietrit într-un zâmbet gingaş, într-un gest tandru, într-un interior de odaie dragă sufletului. Bună parte din discuţiile purtate în primul capitol al romanului cugetătorului francez Jean Paul Sartre, Vârsta raţiunii [28], se dezvoltă în jurul unei fotografii din tinereţe a lui Marcelle, a cărei proastă dispoziţie se datorează şi contemplării melancolicei scurgeri a timpului sugerată de regăsirea acestei vechi fotografii într-un album. Acelaşi sentiment îl încearcă şi un alt personaj, Boris: “pe peretele din fund, o poză a lui Boris, fixată cu pioneze. Era o fotografie de idenditate pe care Lola o dăduse la mărit. ‘Asta o să rămână, gândi Boris, când eu o să ajung o bătrână ruină; pe asta voi avea mereu un aer de tânăr’. Îi venea să rupă fotografia” (p. 49).

Chiar şi la acest nivel de menţionare a fotografiei în operele literare (şi e destul de frecvent pomenită într-un astfel de context afectiv) găsim un răsunet meditativ care înalţă fotografia pe o treaptă simbolică înaltă: ea devine suportul unor trăiri filosofice elementare generate de succesiunea vârstelor, de schimbările biologice ale condiţiei umane, de stingerea iubirii, pierderea prietenilor şi altele.

Într-un stil blând ironic, Slavko Almăjan creează în poema Toată lumea are fotografii [29] un întreg spectacol al celor adunaţi în jurul unui album: “Toată lumea are fotografii / Unii le păstrează lângă ideea de procreaţie / Le arată necunoscuţilor de seară / Necunoscuţii cască antologic / A, a, a, zic / / Ce minunat Ce minunat / Cine e aceasta Cine e acesta / Arată cu degetul / Se miră indolent / E bine să păstraţi aceste nenorociri / Cum cum cum / Se aude, imprimat pe banda de magnetofon / / Apoi toţi privesc în fântâna din curte / Unde e faţa mea întreabă mătuşa / Unde e zâmbetul meu întreabă unchiul / Să intrăm toţi în fântâna / Propune cel mic şi cuminte / Cu aceste fotografii întreabă bunica / Mi-e sete zice o fetiţă care nu este din amfiteatrul nostru / / Ne pare rău zice mama / Nu mai avem apă.” Trecerea timpului capătă aici o dimensiune mitică prin asocierea imaginii fotografice cu simbolul fântânii, uşor discernabilă ca o fântâna cu apă vie – din păcate, pentru cei vârstnici, secătuită. O culoare tragică învăluie toate personajele, în final.

Aşadar, nu este de mirare când întâlnim declaraţii ca aceea ce urmează, făcută de marele poet contemporan sovietic Evgheni Evtuşenko: fotograful amator are la îndemână o artă dintre cele mai elocvente. “Arta fotografică a produs pentru prima oară asupra mea o impresie copleşitoare în 1957, când am văzut remarcabila antologie Speţa umană de Edward Steicher, care concentra, într-un mozaic pe tema suferinţelor şi speranţelor umane, imaginea planetei noastre. Atunci am înţeles ce forţă uriaşă este aparatul de fotografiat dacă nimereşte în mâini neindiferente. Eu personal am început să fotografiez cu 10 ani în urmă, în Senegal, când am făcut câteva poze care au ieşit bine. Pentru mine fotografia nu este un simplu divertisment, un hobby, deşi abia învăţ să dezleg tainele acestui ‘meşteşug’. Arta fotografică mă ajută să înţeleg mai profund lumea din jurul nostru, oamenii acestei lumi. Şi nu e simplu să cunoşti şi să înţelegi ceea ce ai cunoscut. Pentru că fotografia, ca şi pictura sau poezia, este realitate concentrată” [30]. Această declaraţie a fost făcută cu prilejul deschiderii unei expoziţii personale de fotografii la Moscova.

Procesul reversibilităţii clişeului fotografic a pătruns şi în critica şi istoria literară ca înlesnind expresia unor caractere, situaţii, stiluri sau mijloace stilistice, mai dificil de analizat prin aceea că sunt. reversibile. Andrei Brezianu constată: “În cazul satirei, cel ce citeşte are de abstras şi de dedus pozitivul din negativul furnizat de autorul mesajului: ceea ce e de dorit se desprinde din ceea ce e vrednic de dispreţ, lectura constă în interpretarea activă a alegoriilor, în pătrunderea dinamică a implicaţiilor polivalente ale textului propus.” [31]

Silvian Iosifescu se apropie cu mai multă precizie de izvorul metaforei folosite (aceeaşi ca şi în cazul lui Andrei Brezianu), scriind despre piesa lui George Bernard Shaw citată în fragmentul ce urmează: “Elogiul puterii şi al rolului fabricanţilor de arme are, în Maiorul Barbara, funcţii de negativ fotografic. Semnificaţiile se inversează şi piesa a fost citată, pe bună dreptate, printre acelea în care mesajul social-anticapitalist şi antimilitarist sună mai răspicat.” [32]

Iată că poeta Blaga Dimitrova dezvoltă în poezia Tentativă de a fotografia faţa ascunsă a lunii aceeaşi temă gravă a celor două feţe ale omului, ca şi H. Ibsen, folosindu-se de aceeaşi imagine a reversibilităţii procesului fotografic. “Port în mine eul, reversul şi faţa văzută a lunii: / Un chip reflectat îmi etalează rece faţa văzută, / Eu însămi ascunsă ignor cu bună ştiinţă reversul / Aflat într-o umbră totală, într-o noapte eternă / înfiorându-mi uneori adâncul fiinţei mele umane / Sărmană femeie aflată în mreaja acestui spectacol / Care naşte instincte sălbatece în trup şi suflet. / Inexplicabil urlă în mine foamea unui chip nevânat / Şi dacă ar fi să risc un salt în neagra genune / Aş întâlni cu siguranţă reversul ce mă respinge, / Către faţa văzută, jumătate conştientă a eului meu.” [33]

În cazul lui Leonida Plămădeală, în angoasantul său roman psihologic Trei ceasuri în iad, cele două ipostaze ale personajului principal, Anton Adam, se regăsesc ca aspecte bipolare antitetice ale aceluiaşi proces al reversibilităţii, un negativ şi un pozitiv.

Şi, deoarece ne-am reîntors pe teritoriul romanului, să aruncăm o nouă privire în aceeaşi lucrare a lui J.P. Sartre, care ne-a încurajat primele consideraţii. Surprinderea dublului chip al omului şi asimilarea lui chipului său negativ şi pozitiv reţinut de clişeul fotografic ar putea fi dedusă din însuşi momentul conceperii sale, folosindu-ne de o remarcă a scriitorului francez. În contextul unei aplecări a minţii asupra procesului conceperii biologice a copilului, insistând asupra rolului întâmplării în respectivul proces, romancierul notează: “Restul este o activitate în camera obscură şi în gelatină, ca în cazul fotografiei” (op . cit., p. 30).

Socotim exemplele precedente grăitoare prin ele însele şi întărind suficient remarcile noastre privitoare la aspectul filosofic pe care îl adoptă procesul reversibilităţii fotografice în opera lui Ibsen.