– Furtuna

(Intră Ariel, nevăzut.)

Caliban: După cum ţi-am mai spus, sunt robul unui tiran, al unui vrăjitor care, cu şiretlicurile lui, mi-a furat insula.
Ariel: Minţi.
Caliban: Minţi tu, maimuţă batjocoritoare.
De te-ar răpune bravul meu stâpân!
Eu nu mint.
Stephano: Trinculo, dacă-l mai întrerupi, îţi zbor câteva măsele.
Trinculo: Dar n-am spus nimic!
Stephano: Atunci, taci – nici o vorbă mai mult! (Către Caliban)
Zi mai departe.
Caliban: S-a-nscăunat pe insulă prin vrăji
Şi mi-a furat-o. Bunul meu stâpân,
Răzbună-te, căci ştiu că ai curaj –
Ăstlaltul nu-ndrăzneşte.
Stephano: Cred şi eu!
Caliban: Tu să domneşti, iar eu îţi voi sluji.
Stephano: Foarte bine, dar cum să facem asta? Poţi tu să mă duci în faţa duşmanului?
Caliban: Măria-ta, ţi-l dau plocon când doarme,
Ca să-i înfigi în creştet un piron.
Ariel: Minţi, minţi – nu poţi.
Caliban: Ce măscărici bălţat / Bufon scârbos!
Te rog frumos, măria-ta, pocneşte-l
Şi i-ai clondirul; şi-o să bea atunci
Doar saramură – eu n-am să-i arăt
Izvoarele cu apă dulce.
Stephano: Trinculo, bagă-ţi minţile-n cap: dacă-l mai întrerupi pe monstru măcar cu o vorbă, pe pumnul ăsta al meu, las mila la o parte şi te fac icre de morun.
Trinculo: Dar ce-am făcut? N-am făcut nimic. Uite, mă dau mai încolo.
Stephano: N-ai spus că minte?
Ariel: Minţi tu.
Stephano: Ce face? Mint eu? Na, atunci! (Îl loveşte pe Trinculo.) Dacă ţi s-a făcut de bătaie, să mai spui şi a doua oară că mint.
Trinculo: Nu ţi-am spus că minţi. Ţi-ai pierdut şi mintea, şi auzul? Lua-l-ar dracii de clondir! Ia uite ce face băutura din om! Dea ciuma-n monstrul tău, iar ţie uscaţi-s-ar degetele!
Caliban: Ha-ha-ha!
Stephano: Ei, spune mai departe. (Către Trinculo.) Te rog să stai mai încolo.
Caliban: Mai dă-i, mai dă-i – îl bat şi eu pe urmă.
Stephano: Treci mai încolo. Zi-i.
Caliban: Păi, cum ţi-am spus,
Se culcă-n fiecare după-masă –
Atunci ia-i cărţile şi căsăpeşte-l.
Poţi creierul cu parul să-l faci zob,
Cu-o ţeapă maţele să-i scoţi, sau gâtul
Cu brişcă să i-l tai. Dar, mai întâi,
Să-i furi hârţoagele – fără de ele
E prost ca mine, nu-l ascultă-un duh,
Căci toţi îl duşmănim de moarte.
Vezi, dar, de-i arde cărţile! Mai are
Odoare scumpe – el aşa le zice –
Cu cari va dichisi o casă nouă;
Dar mai ceva ca toate celelalte
E fata lui, frumoasă peste poate,
Cum zice el. Afar ‘ de ea şi mama,
Femei n-am mai văzut; dar după cum
Pe cel mai mic l-întrece cel mai mare,
Aşa o-ntrece ea pe Sycorax.
Stephano: E chiar aşa de mândră?
Caliban: Ce bine ţi-ar mai sta cu ea în pat!
Ce plozi frumoşi ţi-ar face!
Stephano: Monstrule, ce mai încoace şi-ncolo, îl omor! Fiica lui şi cu mine o să fim rege şi regina – trăiască maiestăţile-noastre! – iar tu, şi Trinculo o să fiţi viceregi. Îţi place ce-am pus la cale, Trinculo?
Trinculo: Grozav!
Stephano: Dă-mi mâna. Îmi pare rău că te-am bătut – dar asta să-ţi fie învăţătură de minte, să-ţi ţii lioarba.
Caliban: Mai e niţel, şi merge să se culce.
Atuncea îl răpui?
Stephano: Î ncape vorbă?
Ariel: Să-i spun stăpânului.

În româneşte de Leon Leviţchi

Reflexul lui Francis şi o recapitulare necesară

După ce şi-au prădat proprii amici şi şi-au bătut joc de fanfaronul Falstaff, Prinţul Henry şi cu Poins au dispărut în desişuri, fiecare pe drumul său, urmând să se reîntâlnească la taverna “Capul de mistreţ”. Poins îşi aşteaptă regescul prieten într-una din odăile cârciumei. După o întârziere lungă, celălalt apare. Hohoteşte, să se frângă în două; vorba lui, ca să poată continua să râdă, nu i-ar strica o mână de ajutor. A adăstat în pivniţa cu vinuri, amăgindu-se că ar purta conversaţie cu trei băieţi de prăvălie: Tom, Dick şi Francis. De fapt, i-a iscodit ce gândesc şi cum se pot exprima. Spre hazul său, a văzut că dominanta meseriei este atât de puternică încât mai mult de trei-patru fraze stereotipe, utile activităţii lor în muncă, nu sunt în stare să formuleze. Acum îi propune lui Ned Poins să îi demonstreze aceasta: “Ned, ca să omorâm timpul până vine Falstaff , treci, te rog, în camera de-alături, pe când eu îl întreb pe băiatul de la tejghea de ce mi-a dat zahăr (era un obicei al epocii să se servească zahăr clienţilor, să aibă ce ronţăi între înghiţituri); tu nu-nceta să tot strigi ‘Francis! ‘, aşa încât discuţia noastră să nu fie altceva decât ‘Vine!’. Treci alături; facem o-ncercare” (Henric al IV-lea, partea I-a, II, 4, p. 414).

Deci, se propune un experiment a cărui concluzie trebuie să fie: la strigătul “Francis!” nu este posibil alt răspuns decât “Vine!”. Mai mult, pentru ca experimentul să decurgă cât mai bine cu putinţă, înainte de începerea lui, îi sunt verificate condiţiile printr-o repetiţie generală. “Poins: Francis! Prinţul: Eşti perfect în rol. Poins: Francis! (Iese. Intră Francis.) Francis: Vinee, vinee, domnu’! Ralph, ocupă-te de Rodie. (Odăile tavernelor purtau nume.) Prinţul Henry: Vino-aici, Francis! Francis: Milord? Prinţul Henry: Cât timp mai trebuie să fii ajutor de ospătar, Francis? Francis: De fapt, vreo cinci ani, cât despre. Poins (din culise): Francis! Francis: Vinee, domnu’! Prinţul Henry: Cinci ani! Maică Precistă, mult mai ai de râcâit tigăile. Dar, Francis, ai îndrăzni tu să fii atât de curajos încât să ai laşitatea să dai cu piciorul patalamalei de ucenic, să-i întorci fundul şi s-o iei la sănătoasa? Francis: Of, Doamne, sir! De m-aţi pune să jur pe toate cărţile din Anglia, aş fi destul de inimos să. Poins (din culise): Francis! Francis: Vine, vinee, domnu’! Prinţul Henry: Câţi ani ai, Francis? Francis: Staţi să văd. Apoi, de sfântu ‘ Mihai ce-o să vină să tot am. Poins (din culise): Francis! Francis: Viiine, domnu’! Vă rog, staţi o clipă, milord! Prinţul Henry: Nu; ascultă, Francis. Zahărul ce mi l-ai dat merită o para, nu-i aşa? Francis: Oh, Doamne, sir! Aş fi vrut să fie de două. Prinţul Henry: O să-ţi dau pe el o mie de lire; spune-mi când le vrei şi-o să le ai. Poins (din culise): Francis! Francis: Viiineee! Acuş! Prinţul Henry: Acuş, Francis? Nu, Francis; mâine, Francis; sau, Francis, joi; sau, Francis, oricând vrei tu. Dar, Francis!. Francis: Milord? Prinţul Henry: Vrei să-l jefuieşti pe ăla în surtuc de piele, cu nasturi de sticlă, cu capul chilug, cu inel de agată, cu ciorapi de lână, cu jartiere de flanel, care vorbeşte mieros şi are pungă spaniolească?. Francis: Of, Doamne, sir! De cine vorbiţi? Prinţul Henry: D-apoi văd că nu beţi decât poşircă roşie, de-a voastră; vezi, Francis, c-o să ţi se murdărească şorţul alb. În Barbaria, dom’le, nu poate fi tot atât de scump. Francis: Cum, sir? Poins (din culise): Francis! Prinţul Henry: Fugi, puşlama! N-auzi că te strigă? (Îl strigă amândoi, deodată; Francis stă locului, năucit, neştiind încotro s-o apuce.)” (Idem.)

Pentru ca experimentul să reuşească, Prinţul Hal îl antrenează pe băiat într-o discuţie intimă, plecând de la aspectul subiectiv al meseriei (anii apăsători ai uceniciei), încurajându-l la o revoltă care i-ar aduce eliberarea. Mai mult, îi trece pe sub nări mireasma încurajatoare a unui câştig imens, nemuncit, ca, în ultima clipă, să înceapă a vorbi în dodii, pentru a-l încurca definitiv pe încrezătorul Francis, şi aşa rupt în două, între datorie şi visuri. Şi ce a demonstrat cu asta? Că oricât ar fi visul omului de frumos, automatismul, a doua fire, îl sfâşie pentru a se afirma pe sine.

Dar, acest automatism nu va căpăta cumva un nume specific în psihologia de la începutul secolului nostru? Nu cumva cercetarea lui a schimbat însuşi fundamentul cunoaşterii psihicului? Nu regăsim în el “reflexul condiţionat” al lui Pavlov, care a cucerit America într-un timp mai scurt şi cu o intensitate mai mare decât gândirea lui Dostoievski?

Savantul rus a debutat cu cercetări privind fiziologia glandelor, îndeosebi a celor salivare. El a inventat şi a perfecţionat o instrumentaţie specifică, necesară analizei influenţei unor factori străini procesului alimentării asupra salivării. Adică, a făcut să vibreze un diapazon, de pildă, simultan cu oferirea hranei unui câine. Repetarea acestei tehnici la intervale regulate a dus la aceea că, la un moment dat, acelaşi număr de picături de salivă a fost secretat numai la auzul sunetului produs de către diapazon, fără ca să mai fie prezentată şi hrana care stătuse la originea salivării. Acest fenomen a fost numit reflexul condiţionat. Behaviouristul Lashley, în articolul său: Reflexul salivar la om şi folosul adus de el în psihologie, a arătat că a aplicat aceeaşi metodă, cu aceleaşi rezultate, la om, folosind, cu o maliţiozitate fatală subiecţilor femei – de vor fi existat – bomboane de ciocolată, ca factor al ispitei. Caron s-a depărtat de sfera nutriţiei şi a vădit că sunetul singur poate determina un reflex al pupilei, dacă însoţeşte cu regularitate, o perioadă de timp, o irumpere bruscă de lumină (Reflexul pupilar condiţionat şi Reflexul condiţionat al pleoapei). Ciocolata a revenit în centrul interesului, datorită lui Mateer care, analizând comportamentul copilului (acesta este şi titlul lucrării sale), a pus-o pe limba acestuia, atingându-l simultan pe braţ. Tot numărându-se bomboanele înghiţite, până să se ajungă la salivarea stârnită numai de atingere, s-a ajuns să se măsoare inteligenţa. Aceste experimente indică destul de precis capacitatea de adaptare la mediu, cu atât mai mult cu cât s-a remarcat faptul că acel copil care învaţă mai repede reflexul îl şi uită mai repede, de îndată ce nu mai este răsplătit cu atât de râvnita bomboană de ciocolată. Treptat, şcoala de psihologie americană şi-a impus punctul de vedere că orice învăţare presupune crearea unui reflex condiţionat, astăzi învăţarea programată nefiind altceva decât o perfecţionare şi o diversificare a acestei tendinţe.

Reluând teza pavlovistă în care cuvântul se transformă în stimul, un alt behaviourist, Holt, “scoate în evidenţă faptul că vorbele, acţionând ca substitute ale situaţiilor, evocă aceeaşi reacţie pe care ar provoca-o situaţiile înşile. ‘Înţelesul’ unui cuvânt, a susţinut el, nu este altceva decât reflexul condiţionat la acel cuvânt” [33], în alţi termeni, înţelesul unui cuvânt nu este altceva decât comportamentul suscitat de obiectul (etc.) desemnat, comportament învăţat ca reflex condiţionat.

Remarcăm distincţia importantă dintre habitudinile pasive de limbaj, adică, reacţia la cuvinte şi habitudinile active de limbaj sau folosirea cuvintelor.

În sfârşit, Watson a demonstrat că tendinţa naturală poate fi modificată prin crearea unui reflex condiţionat. Iar această descoperire majoră ni se pare a explica perfect teza propusă de către William Shakespeare (dar care nu coincide cu cea a Prinţului Henry; vom reveni asupra acestei probleme îndată). În ce a constat experienţa lui? Unor copii până într-un an li s-au prezentat animale domestice. Impulsul lor a fost să le atingă cu mâna. În orice caz nu s-a putut consemna nici un simptom al fricii. Ulterior, înfăţişarea animalelor fu însoţită de un zgomot puternic şi neaşteptat. Prin repetare, s-a format un reflex condiţionat de teamă, la vederea animalului, deşi zgomotul dispăruse. Mai mult, reacţia a fost transferată asupra oricărui obiect acoperit cu blană.

În cazul lui Francis, impulsurile sale naturale au fost înăbuşite şi înlocuite cu reacţia verbală: Vine /, de câte ori era solicitat să servească un client. Astfel s-a format un reflex condiţionat. La aceasta au contribuit câteva circumstanţe psihologice: dorinţa de a-şi isprăvi ucenicia, pentru a dobândi o meserie, teama de hangiu – ca reprezentând elementul uman putându-se împotrivi realizării lui sociale, groaza pauperităţii, însingurării, incapacităţii şi alte motive personale, pe care nu le putem şti.

Aşa după cum este prezentat cazul de către Prinţ, exponentul clasei conducătoare, altceva se analizează: aşa-zisa “prostie” a unei categorii profesionale anume. Intrând în sala unde îl aştepta Poins, acesta îl întreabă: “Unde ai fost, Hal? Prinţul Henry: Cu trei sau patru capete de dovleac, printre şaizeci sau optzeci de balerci. Am ajuns să cânt pe ultima coardă a smeririi. Prietene, sunt frate de cruce cu o şleahtă de ajutoare de ospătar şi-i pot striga pe numele de botez, adică: Tom, Dick şi Francis. Eu nu sunt decât prinţ moştenitor, dar pentru ei sunt regele curteniei (.) Când bei zdravăn, ei numesc asta: ‘S-o vopseşti în roşu’ şi când respiri în timp ce bei, strigă hâc! şi-ţi spun s-o dai peste cap. În concluzie, într-un sfert de ceas am progresat atâta, că mă simt în stare să beau toată viaţa cu orice căldărar, pe limba lui” (idem). Şi adaugă că aceşti băieţi n-au rostit în viaţa lor “alte cuvinte englezeşti decât acestea: Opt şilingi, şase pence, ori Bine aţi venit, adăugând în gura mare: Vine, domnu’! Pune o oca de vin dulce, pentru Semilună” (ne reamintim că odăile tavernelor elisabetane purtau nume).

Prinţul Henry prezintă cazul de pe poziţia sa de fiu de rege care îşi permite orişice; dar testul la care îl supune pe Francis nu este mai puţin valoros în privinţa demonstrării reflexului condiţionat format. Să nu uităm că cele dintâi rezultate privind introducerea testelor în psihologie au fost publicate de către Cattell în 1836 (Cattell şi Farrand: Măsurători fizice şi mentale ale studenţilor Universităţii Columbia). Este adevărat că testul la care a fost supus Francis nu e numit ca atare. Dar nu e mai puţin un test. În plus, el nu se reduce la o simplă asociaţie verbală, ci şi la una de comportament (cum s-ar spune, o asociaţie comportamentală). Să nu uităm că Francis cere la un moment dat voie să îl părăsească pe Prinţ, pentru a reacţiona comportamental la strigare, adică pentru a servi clienţii. Astfel se evidenţiază dominanta generată de “obişnuinţă”, “rutină”, “automatism”, impactul activităţii sociale asupra personalităţii.

În anul 1900, Müller şi Pilzecker cercetează un alt fenomen psihic amplu expus în fragmentul nostru. Ne referim la interferenţă. Aceasta implică descreşterea eficienţei unei anumite activităţi, datorată preocupării cu alte activităţi. Incapacitatea lui Francis de a-şi dezvolta ideile la sugestiile Prinţului Hal, socotită eronat de către acesta drept dovadă a lipsei sale de inteligenţă, derivă din interferenţele impuse de Poins şi constituie un fenomen psihic apărând la orice om normal, cu atât mai mult când munceşte.

Toate aceste teorii nu au fost cunoscute dramaturgului englez. Dar dacă opera sa ar fi fost bine studiată, ele ar fi fost mai de timpuriu cunoscute psihologiei.

Şi acum ne vom permite o scurtă trecere în revistă a celor expuse anterior, îngăduindu-ne o schimbare de accent ce să evidenţieze rolul gândirii stilistice dihotomice-antonimice în opera Marelui Will.

* * *

Atitudinea lui Hamlet faţă de crima încă nedovedită ce a avut loc în familia sa provine din două tendinţe simultane opuse: doreşte să uite această întâmplare sinistră dar, în acelaşi timp, doreşte să o dea în vileag, să o afle toată lumea. Cum am mai scris, întunecatul prinţ vrea şi nu vrea să i se reamintească; mai menţionam că acest comportament este absurd, în formularea lui logică.

Ca să poată fi atent şi să observe reacţia lui Claudius la cele petrecute pe scenă, el îi explică lui Horatio că este dator să fie “neatent”. Cu adevărat, atunci când vrei să înşeli vigilenţa cuiva, trebuie să te faci că urmăreşti scopul opus ţelului propus; tehnica aceasta pare asociată ireversibil instinctului de conservare, ca şi instinctului vânătorii. Totuşi, oricât de obişnuiţi am fi cu ea, există ceva anume în structura ei care ne zguduie: cum poate un om acţiona într-un fel şi chibzui într-altul? Aceasta se opune imaginii pe care o avem despre unitatea şi integritatea fiinţei umane; în orice caz este categoric în conflict cu linearitatea gândirii logice.

Cuvântul hobby-horse, după cum l-am lămurit, are două înţelesuri în contextul discutat: ceva fără importanţă şi ceva atât de important încât a distrus o cetate. Straniu!

Claudius şi cu Polonius, în calitatea lor de “spioni legali”, sunt şi nu sunt de faţă la întâlnirea dintre Hamlet şi Ofelia. Pentru ei înşişi, pentru regină, pentru fiica sfetnicului, sunt de faţă; pentru Hamlet – nu. Deci, prezenţa unui om este şi nu este un fapt, în raport cu conştiinţa altuia. Lucrul este evident; dar când realizăm că aceasta conferă persoanei în cauză două atribute opuse şi simultane nu ne putem împiedica să ne mirăm.

Din modul cum îşi ticluieşte Polonius cele expuse familiei domnitoare, s-ar spune că el este ferm convins de sănătatea psihică a prinţului moştenitor. Nimic nu îl împiedică, totuşi, să sugereze ca acela ar putea fi dat “drept nebun”, însuşi gândul că este cu putinţă să afirmi despre ceva că este invers decât e în realitate iese din canoanele judecăţilor. Acelaşi destin îl aşteaptă pe beţivul Sly.

“Cinstea”, în interpretarea sfetnicului şi a lui Claudius, este “necinste”.

Claudius hotărăşte cu glas tare, în legătură cu Hamlet: va trăi (în exil); iar fără glas decide: va muri.

Hamlet, deşi întreg la minte, în convorbirea eu tatăl iubitei sale se prezintă cam “slab de minte”.

Această capacitate a omului de a prelua un rol, de a se prezenta sub chiar înfăţişarea pe care inima lui o neagă îngăduie travestiul, cu întregul şir de comportamente false pe care le atrage după sine. Prinţul Henry, în jocul său cu Falstaff de-a tatăl şi feciorul, se simte liber să adopte ipostaza nepăsării şi a glumei fără implicare; acelaşi prinţ este cu adevărat fiu şi moştenitor, atunci când se află în faţa tronului părintesc. Prinţul e slugă la cârciumă, este hoţul hoţilor şi un mincinos fără pereche (de dragul de a da minciuna în vileag). Adevăraţii nobili cinstiţi îi intind o cursă necinstită lui Parolles. Parolles are două chipuri: acela prelucrat de cugetu-i de fanfaron şi cel al laşului, vădit prin tertipul camarazilor de arme. Prezentarea inversă a situaţiei de fapt acţionează asupra sufletului omenesc cu tăria adevărului, deoarece este luată drept adevăr, care astfel dobândeşte o nouă configurare, antonimică celei autentice. Ne amintim că Benedick citea un dublu înţeles în vorbele adresate lui de Beatrice.

Aceste ciudăţenii conferă comediilor o materie suculentă. În Îmblânzirea scorpiei duşmanii sunt prieteni, slugile stăpâni, necunoscuţii taţi, fiii îşi născocesc părinţii, “scorpia” e blândeţea întruchipată, ascultătoarea Bianca e rebelă, bărbaţii sunt femei, soarele e lună, bătrâneţea este tinereţe sclipitoare, mielul rumenit e scârboasă prăjeală, nunta e propria-i caricatură, înjurătura este cânt de privighetoare, încruntarea surâs al zorilor, muţenia morocănoasă gungurit, izgonirea chemare, refuzul acceptare.

Miranda adoarme la poruncă, dar nu de somnul ei, ci de cel indus. Caliban resimte înţepăturile unor insecte inexistente.

Teatrul lui Shakespeare, ca şi toată literatura Renaşterii, este un viespar în care bunul simţ e necontenit urzicat de întâlnirea unei realităţi imposibile. Suntem tot mai nedumeriţi, cu atât mai mult cu cât cele descrise de către aceşti autori le întâlnim în viaţa de fiecare zi, ba şi în viaţa noastră. Căci toţi oamenii au momente când “joacă teatru”, când se dau drept alţii şi, ceea ce este şi mai grav, când înşeală, când mistifică, induc în eroare, mint. Logica este unealta minţii pentru a percepe adevărul. Cunoaşterea realităţii se bizuie pe procesele logice. Pe ce anume se bizuie posibilitatea gândirii de a înlocui adevărul cu altceva? Cum putem minţi? Această întrebare nu conţine nici o înfierare etică şi nici o indignare, pe care le înlăturăm acum. Spaima în faţa minciunii devine cu atât mai mare când punem întrebarea de pe poziţiile cunoaşterii psihologice a omului, aşa cum ne îndeamnă William Shakespeare. Că este lucru înspăimântător să nu poţi lămuri ce anume din structura gândirii tale îţi îngăduie să falsifici realitatea, să reflectezi în conştiinţa semenului tău până şi propriul tău chip invers.

Nebunia maurului

Cum de a fost cu putinţă ca generalul maur să fie victima minciunii? El, despre care până şi Iago recunoaşte: “Oricât mi-e maurul de antipatic, / E nobil, e constant, e iubitor, / Şi se va dovedi Desdemonei / Un soţ prea bun” (II, 1, p. 925). Ce anume, din lăuntrul său ori dinafară, a surpat acest monolit pe care se sprijinea ostrovul Veneţiei? Războinicul care se descrie pe sine însuşi spunând: “Cuvântul meu e dur / Şi nu am darul vorbei blânde-a păcii” (I, 3, p. 920) sau: “Puţine ştiu din toată lumea-aceasta / Ce să nu ţină de bătăi şi lupte” ( idem ) , el, crescut de mic în taberele ostăşeşti, omul drept, iubitor al ordinei şi disciplinei, cum poate cădea pradă păienjenişului ţesut de stegar pentru a-l nimici? Învingător în atâtea bătălii unde sorţii izbânzii nu atârnau de braţul, ci de mintea sa şi de puterea ei de a ridica sute şi sute de oameni ca un zid viu în faţa vrăjmaşului, s-a lăsat învins de un om mai inteligent oare? de un strateg mai dibaci? de un conducător de oşti cu mai multă experienţă sau mai bine sfătuit? Nu, Othello nu a fost învins prin înfruntare, Othello nu şi-a văzut vrăjmaşul. Acesta s-a insinuat în el, l-a învins din abisurile propriei sale gândiri, l-a îndemnat să judece după un tipar de cugetare a cărui geografie nu o cunoştea, până l-a îmbrâncit în mlaştinile disperării. Othello a fost răzbit de nemaiînţelegerea propriei sale gândiri.

Dar, până atunci, oponentul său e un om în carne şi oase poartă un chip – numai zâmbet şi miere, îi stă la tot pasul în preajmă – i se încurcă printre picioare, ca un căţel de casă şi se mândreşte, când se admiră în oglindă, şoptind printre dinţi: “Eu nu sunt cel ce sunt” (I, 1, p. 916), putând dezvolta mai precis această de neconceput afirmaţie: “Slujindu-l, mă slujesc pe mine doar” (dem) ; căci, după cum afirmă cu haz, îi este martor însuşi cerul că nu din dragoste şi nici din simţul datoriei o face, ci, împrumutând purtarea aceasta, ca să-şi atingă scopul.

Analizând limbajul generalului, remarcăm faptul că foloseşte des antonime. Aceasta trădează concepţia sa despre lume: oamenii pot fi împărţiţi în buni şi răi. Spada sa apără binele şi elimină răul din existenţă. O socoteală – e adevărat – cam cazonă, totuşi o socoteală simplă, practică, onestă.

Ca să înţelegem concepţia despre lume a lui Iago, suntem obligaţi să recurgem la termenul nou denumind tocmai această figură de stil prin care se autocaracterizează: “Eu nu sunt cel ce sunt”, pe care o vorn reîntâlni neaşteptat de des. Ce este această figură? După cum am spus, ea descrie un obiect unic, cu două aspecte simultan opuse, pe când antonimele denumesc două obiecte distincte şi opuse. Este “dihotomia-antonimică”. Este limpede că antonimele înlesnesc clarificarea realităţii, pe când dihotomiile-antonimice nu pot face realitatea decât tot mai confuză. Antonimele slujesc gândirii logice; pe cine slujesc dihotomiile-antonimice? Răspunsul nu va întârzia mult. Până una alta, concepţia lui Iago închipuie o lume cu două aspecte simultan opuse.

Iago nu îşi împestriţează numai limbajul cu dihotomii-antonimice dar, cum am văzut că singur se laudă, se comportă după modelul lor, adică, zice că “se face” că îl iubeşte pe maur. Aşadar, dragostea lui nu e dragoste. Din dezvoltarea ulterioară a piesei aflăm că dragostea lui este înverşunată ură. Nu recunoaştem aici numeroasele structuri care ne-au uimit în capitolul precedent? Deci nu numai Iago, ci foarte multe personaje shakespeariene se comportă dihotomic-antonimic, cu alte cuvinte, adoptă o mască opusă firii, intenţiilor, simţămintelor, gândurilor lor.

Nici în tragedia Othello , Iago nu este un izolat. Un al doilea personaj îşi manifestă neputinţa de a avea o gândire unitară.

Desdemona, în planul afectiv othellian, reprezintă întruchiparea păcii, liniştii, portul la care trage războinicul. În planul piesei, ea va fi şi piatră unghiulară dar şi nod al discordiei, pentru armonia psihologică a generalului. Remarcăm cu uşurinţă că tiparul dihotomic-antonimic, odată enunţat de Iago, este pe dată proiectat asupra destinului maurului, asupra preocupărilor lui de gală şi de fiecare clipă, asupra persoanei care primeşte întreaga revărsare a dragostei sale, asupra femeii încarnând, pentru el, realitatea în toată complexitatea ei, întruchiparea vieţii – anume asupra Desdemonei.

Brabantio, tatăl ei, îşi încheie tirada din senat cu câteva cuvinte de o importanţă majoră în războiul nevăzut pe care îl va purta mai târziu stegarul: ” Priveşte-o, maure, de-ai ochi să vezi: / Cum tatăl fu-nşelat şi tu poţi fi” (I, 3, p. 922). Confruntarea imaginii virtuale a unei Desdemone caste, prezentă în mintea lui Othello, cu imaginea aceleiaşi Desdemone, dar trădătoare, prezentată astfel de către propriul ei tată, enunţă un comportament ce confirmă astfel înseşi cuvintele rostite de către ea.

Acesta este cadrul în care va evolua apărarea eroică a maurului împotriva perfidiei stegarului său care ţine cu orice preţ să îşi precizeze încă o dată ticăloşia dublă (idem) .

Jocul politic pe care îl născoceşte intrigantul este simplu: “Sunt două lucruri de făcut: / Soţia mea pe Cassio să-l ajute, / (.) Estimp, pe maur eu să-l trag de-o parte (II, 3, p. 929). Cuplului Othello-Desdemona, Iago îi opune cuplul propriei sale căsnicii, hidră bicefală urmărind dezbinarea unităţii celor doi. Piatra de încercare va fi locotenentul lui Othello, împins la turburarea liniştii din Cipru de către acelaşi născocitor de rele. Simbolic, Cassio este un alter ego al generalului. Pe deplin cinstit, ca şi cel din urmă, va cădea pradă intrigilor aceluiaşi stegar (ca o repetiţie generală – e evidentă recurenţa acestei tehnici – a loviturii de graţie îndreptate împotriva lui Othello) şi îl va înlocui pe soţul Desdemonei la conducerea Ciprului. Cassio reprezintă cinstea lui Othello. În textul citat, cuvântul “maur” desemnează aptitudinile spre rău ale generalului. Direcţia celor două acţiuni menţionate de către stegar este evident dotată cu sensuri contrarii. Socotim că propoziţiile descriu, simbolic, numai persoana lui Othello, într-un plan mai adânc decât cel faptic: aptitudinile lui spre bine, aptitudinile lui spre rău – ambele putând fi dirijate în aşa fel, încât să se creeze între ele un hiat ce permite erijarea unui grup ca dominant.

O cercetare a lui Leon Leviţchi [34] ne ajută să înţelegem mai bine străduinţa intrigantului de a anula aspectul pozitiv al personalităţii maurului în proprii ochi ai acestuia (în planul simbolic). “Othello: Nu e (Cassio) cinstit? Iago: Cinstit, stăpâne? Othello: Da, cinstit / Iago: Stăpâne, după câte ştiu. Othello: Ce crezi? Iago: Ce cred, stăpâne? Othello: ‘Ce cred, stăpâne?’ ” (III, 3, p. 102-109). În acest fragment analizat de L. Leviţchi, ca şi în următorul, verbul “a gândi, a crede” (to think) apare în replicile paralele ale celor doi cu două sensuri opuse. Dar să vedem şi extrasul următor: “Iago: Cât despre M. Cassio, / Pot să jur – cred că e cinstit. Othello: Şi eu cred la fel. Iago: Oamenii ar trebui să fie ceea ce par; / Ah, cei ce nu sunt (ce par) de nu ar mai părea deloc! Othello: Fireşte, oamenii ar trebui să fie ceea ce par. Iago: Păi, atunci / Eu cred că e un bărbat / Cinstit Cassio” (III, 3, p. 126-131 /. / “Verbul think e repetat în sensuri diferite: în gura lui Iago are înţelesul de ‘cred’, ‘după părerea mea, socotesc’, iar în gura lui Othello de ‘cred, sunt convins’ (Iago nu spune ‘pot să jur că e cinstit’, ci: ‘pot să jur (că, după părerea mea) – cred că e cinstit’ ” (p. 64-65).

După cum se vede, Iago adoptă formula de gândire a lui Othello şi înseşi cuvintele acestuia, pentru a uşura misterioasa mutaţie pe care scontează să o realizeze în structura logică folosită de către oponentul său. În aceste pasaje stau faţă în faţă cele două tipare de gândire: gândirea dreaptă a lui Othello, inconştientă de pericolul ce se va declanşa curând, şi cea oblică a lui Iago, la pândă, ca un animal de pradă, gândire acceptând două chipuri ale aceleiaşi realităţi, posibile după necesitatea împrejurărilor, după cum le rezumă modul său de a folosi vocabularul. Această confruntare psihologică se cuvine reţinută pentru urmărirea argumentaţiei ce va să vină.

Schema de gândire propusă de Iago cucereşte domeniul adevărurilor generale, într-o rapace nevoie de a mistui tot ce poate fi cugetat: “Săracul mulţumit, cât de bogat e! / Dar stearpă-i bogăţia cum e iarna, / Când cel bogat se teme-a sărăci” (III, 3, p. 932).

În sfârşit, Othello asimilează imaginea unei realităţi cu două feţe, preluând tiparul sugerat, cât de fericit trebuie să fie Iago! Să observăm, împreună cu el, asimilarea metaforei stegarului de către general, cu o uşoară alterare: “Când eşti prădat şi paguba n-o simţi, / De nu o afli, nici prădat n-ai fost” (p. 933). Aşadar, stegarul a fost capabil să infiltreze în mintea generalului nu numai o viziune dihotomică-antonimică asupra lumii, ci chiar propriile sale formulări generalizatoare, deci atotcuprinzătoare. Cu rare excepţii, maurul va juca după cum îi va cânta mefistofelicul Iago, acest Merlin al Veneţiei. Ne aflăm la jumătatea piesei. Să urmărim, treaptă cu treaptă, mutaţiile psihologice izbutite de stegar până la cucerirea acestei prime victorii.

Iago mimează cinstea; ştie că stăpânul său i-o atribuie. El simulează îndelunga cumpănire, teama de necugetata grabă, simplitatea gravă şi dreaptă, toate – atribute ale gândirii maurului. Din însuşi omphalos- ul gândirii acestuia va începe răspândirea veninului. Iago se aşază pe sine cal troian: “Să dau glas gândului? de-i josnic, fals? / Palat există fără murdărie?” (p. 93l). Scrupulele sale fac să îi apară cu neputinţă ca şi într-un om “curat” ca el să nu existe ispita răutăţii, ca la toată lumea; aşa cel puţin se prezintă; cartea de vizită este suficientă ca să îi fie acceptate insinuările drept aur de cea mai bună calitate. Dar acest aur este necontenit dăruit sub forma unor monede cu două feţe, una caldă, una rece, aforisme în doi peri, cărora, curând, le dă un nume psihologic, cu implicaţii afective; acest nume este “îndoiala”. “Ce clipe blestemate îl aşteaptă / Pe cel care iubeşte-n îndoială / Şi îndoindu-se, el tot iubeşte” (p. 932). Iar replica şi-a început-o cu vorbele: “Stâpâne, să te temi de gelozie!”

Şi, ca să îl facă pe Othello să asimileze cât mai bine această nouă imago mundi, insistă, repetă ideile sub stratul unor cuvinte noi, le inversează, le înnoadă, le deznoadă, le răstălmăceşte, apoi iar le pune în ordinea şi înţelesul voit şi util lui. Othello cel fără prihană respinge momeala stegarului (nu cu suficientă tărie: abia se zbate, căci a apucat să fie muşcat de şarpe). “Dovada vreau s-o văd” (p. 933). Iago nu ţine seama de strigătul lui îndurerat. După ce i-a propus o schemă abstractă a unei viziuni dihotomice-antonimice asupra lumii, îi dă detalii concrete asupra modului cum poate fi apropiată această Weltanschauung: “Eu încă de dovadă n-am ce-ţi spune, / Soţia-ţi urmăreşte (.) / Cunosc ce poate ţara noastră da; / Sub cerul veneţian se-ntâmplă multe / De care soţii n-au habar” (p. 932). Generalizarea din ultimele două stihuri era necesară. O nouă cursă: generalul nu trebuie să se simtă un izolat; necinstea cinstitei soţii este descoperită de toţi pe rând, i se sugerează; aşa stau lucrurile în Veneţia, probabil în lume.

Înfige cuţitul şi mai adânc în rana deschisă, îl răsuceşte. Face o aluzie la replica-cheie rostită de Brabantio, tatăl Desdemonei, în Senat, pentru că tocmai opinia revelată în ea – duplicitatea Desdemonei – constituie scopul final al stegarului; să nu uităm că Desdemona reprezintă mult mai mult decât o soţie: ea este, pentru Othello, simbolul realităţii: “Prin măritiş părintele-a-nşelat / Şi când părea de ochii tăi scârbită, / Mai tare îi iubea. Othello: Şi-aşa era. Iago: De tânără ştia să-nşele-amarnic / Şi tatălui să-i lege ochii fedeleş” (p. 932). Îi uşurează condamnatului primirea loviturii de graţie. Lucrează cu grijă de mecanic. Unge cu cel mai fin ulei fiecare piesă nouă a motorului pe care îl montează.

Dar lui Iago nu îi este suficient să fie crezut. Nici nu-i convine ca noua Weltanschauung să fie asimilată aşa cum un organism uman ar accepta o inimă artificială şi ar folosi-o în continuare ca şi când nimic nu s-ar fi schimbat în alcătuirea sa. Iago are nevoie de declanşarea crizei uzuale care însoţeşte adoptarea gândirii dihotomice-antonimice şi care duce la turburarea echilibrului intelectual, nesiguranţa (rod al imaginii unei realităţi cu două chipuri simultan opuse) fiind cel mai şubred teren pe care s-ar putea clădi o viaţă. El nu vrea să îl vadă pe general numai gelos. Vrea să-l distrugă. De aceea intervine în procesul psihologic, grăbindu-l. Cu atât mai mult că Othello nu poate fi gelos, după cum explică Mitea Karamazov, cu atâta bun simţ: “Gelozia! ‘Othello nu este gelos, dimpotrivă, e un om extrem de credul’, spune undeva Puşkin, şi prin ea însăşi această constatare vădeşte într-un mod destul de elocvent neobişnuita profunzime de gândire a marelui nostru poet. Othello se simte zdrobit sufleteşte, concepţia lui asupra lumii a fost zdruncinată din temelii în momentul când idealul său s-a spulberat. Othello însă nu este omul care să stea la pândă, să spioneze sau să tragă cu urechea, fiind încrezător de felul lui. Pe el trebuie să-l mâne cineva de la spate, să-i dea ghes, să-l zgândăre şi să-l întărâte mereu, depunând eforturi uriaşe, ca să-l facă să se dumirească, în cele din urmă, c-a fost înşelat. Cu totul alta este însă comportarea unui gelos autentic. E imposibil să-şi închipuie cineva infamia şi halul de decădere morală cu care se poate acomoda fără nici un scrupul un om gelos. Şi totuşi, cine ar putea sa afirme că toţi geloşii, fără deosebire, sunt suflete josnice şi meschine? Dimpotrivă, un om însufleţit de cele mai nobile sentimente, nutrind o dragoste curată şi plină de abnegaţie, este în stare uneori să se ascundă sub masă, să cumpere conştiinţa unor pehlivani, sa accepte fără ezitare mijloacele cele mai mârşave şi mai murdare ca să spioneze şi să urmărească pas de pas pe cineva.” [35] La toate aceste mârşăvii s-a găsit, însă, omul care să îl împingă. El este Iago, cel care “îşi face cunoştinţele să creadă că se preface a fi mai rău decât este, ca să ascundă faptul că este mai rău decât se preface a fi.” [36] Să îi urmărim împreună savanta tehnică a “scoaterii din minţi”. “Iago: Dar văd că astea-ţi tulbura gândirea. Othello: Nu, nicidecum. Iago: Ba eu mă tem că da, / Sper că-nţelegi că tot ce ţi-am vorbit / Pornea din suflet. Dar te văd mişcat. / Şi-am să te rog să nu dai vorbei mele / Vreun tâlc ascuns, vreo largă tălmăcire. / E doar o bănuială. Othello: Fireşte, da. Iago: Altminteri, spusa mea / M-ar duce la o mârşavă izbândă, / Şi n-am dorit-o. Cassio mi-e prieten. / .Pari tulburat, stăpâne. Othello: Nu, nu prea. / Nu pot să cred decât în cinstea ei.” [37] Răspunsurile generalului neagă sfâşierea lăuntrică, dar nu categoric, Iago atacă şi atacă iar, insistă necontenit, cu exact aceeaşi tactică cu care îl convinsese pe Roderigo, înainte de plecarea în Cipru, să-şi vândă averea, preschimbând-o în bani; alternează afirmaţia solidarităţii cu conlocutorul cu pistonări pe ideea pe care vrea să o impună; astfel îi crează maurului climatul dezechilibrului psihologic care îl va potopi. Generalul se clatină sub lovituri.

Începe să perceapă, sub îndrumarea diabolicului său Nestor, două aspecte antonimice în fiinţa iubitei sale: “Numim gingaşa-le fiinţă-a noastră”, spune el despre soţii, apoi, continuă: “Dar nu şi fapta lor” (idem). El tatonează orientarea în geografia noii logici ilogice. Experimentează vorbirea dihotomică-antonimică. Nu sudează încă bine termenii, dar aceasta nu îl împiedică să rostească serii dihotomice-antonimice: “Soţia mea o cred cinstită, – apoi că nu-i; / Te cred om sincer şi cred că nu eşti. / Vreau o dovadă. Numele-i mai proaspăt / Ca al Dianei chip, mânjit şi negru-i / Ca propria-mi faţă” (p. 934).

Nu am menţionat la vreme cea mai importantă replică rostită în Senat, pentru ca să o punem în lumina cea mai favorabilă. Iată, acum, momentul potrivit. Ducele se adresează lui Brabantio: ” Ţi-e ginerele mai mult alb ca negru” (I, 3, p. 922). Oscilaţiile afective de mai sus ale lui Othello aduc un element nou în legătură cu această structură. Desdemona, întruchiparea realităţii pentru Othello, Desdemona cea albă şi curată are astăzi numele (echivalent cu chipul) “mânjit şi negru”, ca şi al lui. Cu alte cuvinte, dacă Othello e “mai mult alb decât negru”, acum Desdemona este “mai mult neagră decât albă”. “După cum este caracteristic piesei Othello, separaţia şi contrastul au înlocuit unitatea şi îmbinarea.” [38] Iago şi-a atins ţelul. Cititorul ţine minte că am comentat versurile “Săracul mulţumit, cât de bogat e!” etc. şi preluarea acestei dihotomii-antonimice de către Othello, cu aproape aceleaşi cuvinte rostite de Iago. Iago dă replica înainte de a propune bănuiala ca sistem de gândire. Othello o reia imediat după ce, intrând în scenă, se întreabă: “Ha, ha! ea, falsă?” (III, 3, p. 933). Nu a mai fost provocat de stegar (!). Fusese departe de acesta. Îl întâlneşte întâmplător. Othello bănuieşte. A învăţat că bănuiala există. A asimilat tiparul gândirii dihotomice-antonimice.

Raţiunea lui Othello se va clătina. Desdemona, în copilărosul ei joc, îl provoacă, fără să vrea. Soţul gelos cere batista: “Ad-o, s-o pot vedea. Desdemona: Pot să o fac, dar nu voi chiar acum. / E-un vicleşug, să uit de rugămintea-mi: / Te rog, primeşte-l iar pe Cassio-n slujbă” (III, 4, p. 935). Ştim prea bine că revenirea asupra cererii ei constituie un “vicleşug” a cărui intenţie este să o apere de necesitatea de a aduce batista. Totuşi, azvârle oprobiul “vicleşugului” asupra cererii lui Othello, când tocmai de “vicleşug” o bănuia el pe ea, şi aceasta răstoarnă tot sistemul de valoare al maurului. El însuşi, deci, poate fi socotit un om cu două chipuri! Şi dacă poate fi privit ca atare, nu cumva o fi chiar unul?!

Toată cunoaşterea sa se zguduie din temelii. Îşi dă seama că există ceva în inteligenţa lui care nu îl mai slujeşte. Judecata îi oscilează. După o avalanşă de replici conţinând unul şi acelaşi cuvânt, “batista”, citim: “Pleacă!” (III, 4, p. 936).

I se adresează Desdemonei, dar el este cel care iese!

Împins din spate de “ajutorul” mârşav al lui Iago, Othello ajunge să confunde elementele abstracte cu cele concrete, echivalează “batista” cu “cinstea”. “Iago: De-i dau soţiei o batistă. Othello: Ce-i? Iago: E că e-a ei, stăpâne, şi pe-a ei / O poate, cred, s-o dea oricărui om. Othello: E-a ei şi cinstea sa, de-asemenea; / O poate da şi pe-asta?” (IV, 1, p. 937).

Desdemona percepe o tensiune fundamentală în gândirea soţului: “Stâpânul meu nu e al meu stăpân” (III, 4, p. 936). (Remarcăm şi viziunea dihotomică-antonimică în care este surprins.) Mai departe: “Desigur, trebi de stat, / Că-s din Veneţia sau dezvăluirea / Vreunei uneltiri de-aici, din Cipru, / Întunecat-au mintea lui cea clară” (idem) .

Se aglomerează mărturiile în sprijinul tezei că Othello nu-şi mai poate folosi vocabularul pentru transmiterea de idei, ca orice om normal, sănătos. Maurul nu mai poate comunica ce simte. Gândirea lui este în derivă. Îngaimă, rostogolind ochii demenţial: “Batistă. mărturisiri. batistă.” (IV, 1, p. 937). Sau: “A mărturisi şi a fi spânzurat pentru trudă. Mai întâi să fii spânzurat şi apoi să mărturiseşti. Firea nu s-ar cufunda-ntr-o patimă ca asta, aşa, fără nici o şcoală. Nu cuvintele-s cele care mă zguduie-ntr-atâta. Pfui! nasuri, urechi, buze. Să fie cu putinţă? Mărturiseşte!. Batistă!. A, diavole!” (Leşină.) (IV, 1, p. 937). Este celebrul leşin, numit criză de epilepsie. Demonstraţia lingvistică din exemplele anterioare este suficientă pentru a vădi tulburarea psihică în orice caz.

Iago nu îi dă nici o clipă de răgaz. El “este un filozof care-şi închipuie că o minciună care ucide are mai mult stil decât e aliteraţie sau o antiteză; care socoteşte un experiment fatal păcii unei familii un lucru mai bun decât să supraveghezi palpitaţiile inimii unui purice privit la microscop; care complotează în vederea distrugerii prietenilor săi, ca un fel de scuză pentru ingeniozitatea sa şi străpunge cu pumnalul oamenii în întuneric, ca să alunge plictisul (în text: ennui). Veselia-i, câtă-cumu-i, izvorăşte din izbutirea trădării sale; tihna lui, din tortura la care i-a supus pe ceilalţi. E amator de tragedie în viaţa adevărată; şi în loc să-şi folosească inventivitatea creând personaje imaginare sau descriind incidente demult uitate, adoptă poziţia mai îndrăzneaţă şi mai disperată de a-şi broda subiectul acasă, de a distribui rolurile principale celor mai apropiaţi amici şi cunoştinţe şi repetă de-a dreptul în serios, cu nervi de oţel şi hotărâre de neîmblânzit.” [39] Un Ivan Karamazov, un Lafcadio avant la lettre. De aceea nu ne mai miră acceptarea generalului: “Mult prea viclean voi fi-n răbdarea mea” (IV, 1, p. 937).

Treptat, simbolismul dihotomic-antonimic a cucerit şi lumea obiectelor. După batistă, iată patul având două calităţi “morale” antonimice şi simultane. “Iago: Sugrum-o-n patul ei, chiar în patul pe care ţi l-a murdărit” (IV, 1, p. 938). Se observă că “murdărirea” este atât de pregnantă pentru că întârzie în suflet ideea că acest pat e al curăţiei dragostelor lui Othello.

Într-o astfel de lume nu mai poţi avea reacţiile unui om obişnuit. Nebunia alternează cu tot mai rare perioade de luciditate. Un nou exemplu de incongruism, similar altuia citat nu de mult este: “În ţară sunt chemat. Să pleci de-aici; / Am să trimit îndată după tine” (IV, 1, p. 939). Aici nu băgăm de seamă numai inconsecvenţa gândirii sale, ci, dacă socotim cuplul Othello-Desdemona un tot unitar, aşa cum am făcut-o şi cu alt prilej, şi consemnăm faptul că personajul replicant menţionează un sens al mişcării sale şi cel opus direcţiei soţiei, consemnăm, la fel, şi încercarea sa finală de a uni cele două drumuri. Deci, cu toate că e invadat de sistemul gândirii dihotomice-antonimice, Othello suferă din pricina nostalgiei pentru Weltanschauungul său originar, cel al lumii-unitate.

Sfârşitul crizei se precipită. Starea lui patologică este vizibilă tuturora. “E mintea lui întreagă? Nu-i nebun?” ( idem ), se întreabă Lodovico, ruda lui Brabantio şi trimisul Veneţiei, despre acela pe care îl cunoştea în cu totul altă lumină. Adaugă: “Aceasta-i fiinţa / Neturburată de porniri?” şi aşa mai departe.

Noaptea generalului se va sfârşi cu desfiinţarea simbolică a realităţii dihotomice-antonimice, cu uciderea Desdemonei.

La construirea acestei realităţi dihotomice-antonimice nu contribuie numai limbajul şi evoluţia gândirii ci, cu atât mai mult, arhitectura tragediei care foloseşte structuri bipolare opoziţionale, situaţionale.

Bogdan Petriceicu Hasdeu remarca: “Din Shakespeare am luat contrastul dintre sublim şi bufon, dintre plâns şi râs, contrast care ne întâmpină la tot pasul în viaţa zilnică.” [40] Desigur, el observase procedeul antonimelor. Noi vom cita cinci replici în care elementele contrastante sunt două chipuri ale aceleiaşi trăiri: gelozia. Succed leşinului şi sunt anterioare discuţiei dintre Cassio şi Iago, al cărui martor ascuns fusese maurul, deci plasate după momentul culminant al crizei personajului principal. “Othello: O s-o tai bucăţele. Să mă-ncornoreze ea pe mine! Iago: Ce urât lucru din partea ei. Othello: Cu ofiţerul meu! Iago: Şi mai urât lucru . Othello : Fă-mi rost de ceva otravă, Iago” (IV, 1, p. 938).

Da, gelozia poate purta ambele măşti prezente în text: tragicul şi ridicolul.

După cum ştim, piesa debutează cu anunţarea unei trădări (şi astfel se conturează cea mai amplă structură dihotomică-antonimică a textului). “Brabantio: Ce ticălos de rând mai eşti şi tu? Iago: Sunt unul, sir, care vine să-ţi spună că fiica ta şi cu maurul se joacă, în clipa aceasta, de-a dihania cu două spinări” (I, 1, p. 9l7). Cuvintele lui Rabelais sună josnic în gura lui. Pe întreg parcursul piesei se va dovedi că binevoitorul apărător al castităţii Desdemonei este autenticul trădător, iar “trădătorul” denunţat – victima sa nevinovată. Astfel, tragedia, în totalitatea ei, constituie o structură dihotomică-antonimică situaţională, reduplicată, în mic, după cum urmează: Iago îl întâlneşte pe “bunul său prieten”, Roderigo, la tatăl Desdemonei. “Bunul prieten” va muri lovit de chiar mâna lui Iago!

În scena a doua a primului act, Othello este căutat de către două cete, una condusă de Brabantio, cealaltă avându-l în frunte pe Cassio. Fiind noapte, ambele îşi luminează calea cu facle: un mănunchi de torţe, în numele dreptăţii necesare, îl caută pe trădător; un altul, în numele războiului drept, îl caută pe apărător; deci, lumină în numele neîncrederii şi lumină în numele încrederii.

În Senat două chestiuni sunt la ordinea zilei: conflictul Veneţiei cu turcii şi conflictul lui Brabantio cu Othello. În legătură cu cel dintâi, către Othello se îndreaptă toată nădejdea cetăţii, el întruchipează bărbăţia; în privinţa celui de-al doilea, Othello este socotit neom.

Structurile dihotomice-antonimice situaţionale se împletesc cu paralelisme simbolice. Actul I vesteşte un război. Actul II debutează cu descrierea unei răzvrătiri a elementelor, furtuna. Lealul Cassio, alter ego al maurului, este despărţit de general datorită vijeliei. Othello rămâne singur pradă elementelor dezlănţuite. Cassio îi întruchipează lealitatea, cinstea şi curajul. Putem descifra simbolul următor: generalul, rupându-se de lealitatea sa, de caracterul său integru, de gândirea sa concepând o realitate unitară (Cassio nu se va despărţi niciodată de acestea) rămâne pradă elementelor ostile (recte, Iago). Othello nu este singurul personaj a cărui gelozie este provocată. Şi Bianca e geloasă. Complet altfel. Reacţiile ei constituie unul dintre aspectele structurii dihotomice-antonimice a geloziei, celălalt aspect trăindu-l maurul, unul firesc, celălalt patologic.

Generalul pregăteşte împreună cu Iago uciderea propriei sale integrităţi, în persoana lui Cassio. Crima, incompletă, pare o repetiţie generală a sacrificiului Desdemonei. Faptul că locotenentul nu moare, susţine simbolic, ca o şarpantă, capacitatea generalului de a-şi recâştiga, deşi mutilată, personalitatea. Mutilată! Să nu uităm strigătul lui Cassio: “Sunt beteag pe veci!” (V, 1, p. 943). Unul similar ţâşneşte din pieptul lui Othello: “Cu-o răsuflare pieptul lui Othello / Îl poţi împinge (V, 2, p. 947).

Culoarea lui Othello a fost întotdeauna nodul discordiei pentru critica mondială.

G.M. Matthews [41] explică pentru care motive cercetătorii literari refuză să discute culoarea lui Othello. “În primul rând, ar fi neistoric să considere culoarea, în sensul dat de noi astăzi acestui cuvânt, ca un termen cât de cât semnificativ pentru oamenii din vremea Elisabetei sau a lui Iacob I; în al doilea rând, a afirma că Othello este o piesă despre rase ar însemna să spunem că Henric al V-lea nu-i decât o piesă despre grăsuni.” Totuşi, autorul din care cităm conchide: “Othello nu este o poveste vag temporală despre gelozie, ci un exemplu al iubirii dintre un negru şi o albă.” El continuă, reproducând analizele lui R.B. Heilman privitoare la “contrastul dintre lumină şi întuneric, atât în imagistica piesei cât şi în structura sa”, pentru a trage următoarea concluzie: “Efectul inevitabil al acestei opoziţii (efect neremarcat de Heilman) este sublinierea contrastului dintre rase, dintre Othello şi camarazii săi. În consecinţă, cred că este just să considerăm acest contrast drept cheia înţelegerii piesei, determinantul cel mai însemnat (ceea ce nu înseamnă, fireşte, că întreaga piesă s-ar reduce doar la atât).”

Reţinem ideea lui G. M. Matthews (expusă atât de contradictoriu), cu întreaga ei argumentaţie, că deosebirea de culoare dintre Othello şi celelalte personaje şi, suntem datori să spunem mai mult, dintre Othello şi el însuşi (E.B. Heilman readuce în prim-plan replica Dogelui: ” Ţi-e ginerele mai mult alb decât negru”), constituie esenţa arhitectonică a piesei, piatra de unghi, structura dihotomică-antonimică de bază. Nu ne putem apropia afirmaţia că tragedia este un “exemplu al iubirii dintre un negru şi o albă”. A spune că Shakespeare a dat exemple este penibil. Aceasta o facem noi, care ne zbatem de o jumătate de mileniu să-l înţelegem, nu el – creatorul unui univers paralel cu cel în care trăim.

Culoarea lui Othello constituie structura dihotomică-antonimică cea mai simplă pe care o putem găsi în piesă, cea în jurul căreia se înfoliază toate celelalte structuri dihotomice-antonimice. Şi aceasta pentru că el, cel negru, se vădeşte a fi – din punct de vedere al caracterului – cel mai alb, iar albii se lasă intuiţi – din acelaşi punct de vedere – ca negri. Mai mult, Desdemona, întruchiparea realităţii pentru Othello, în viziunea acestuia are cel mai negru suflet.

Aglomerarea copioasă de structuri dihotomice-antonimice de limbaj şi situaţionale din această piesă atrage atenţia orişicui asupra posibilităţii existenţei unui mecanism al gândirii dihotomice-antonimice. Ne întrebăm de ce măiestria shakespeariană a insistat atâta asupra acesteia, de ce a contrastat-o cu predilecţie cu gândirea logică uzuală, dacă nu pentru a scoate în evidenţă un mesaj. Ce legătură ar putea fi între acest mesaj şi “gelozia” sau “încrederea înşelată” pomenite la începutul acestui capitol? Mesajul piesei, folosind drept pretext gelozia (apariţia unei dihotomii-antonimice în fiinţa iubită), subliniază suferinţa implicită oricărui proces de cunoaştere, perceperea realităţii ca dihotomică-antonimică, impunându-ţi o totală revizuire a valorilor stabilite până la acest stadiu. Trecerea de la o formă a cunoaşterii la alta presupune o disciplină necunoscută lui Othello (de – aici insuccesul lui intelectual). Această disciplină este descrisă tot de către acelaşi Iago, maestrul psiholog al tragediei: “Trupurile ne sunt grădinile, iar voinţa grădinarul lor” (I, 3, p. 922).

Lui Othello i-a lipsit voinţa de a cunoaşte până la capăt. Rămânând bine ancorat în sistemul său propriu de gândire, confruntat cu argumentele lui Iago, Othello ar fi rămas în adevăr, adică având conştiinţa că nu este înşelat. Adoptând noul sistem de gândire propus de stegar, numai voinţa şi discernământul l-ar fi ajutat să redescopere acest adevăr. A reajuns la el după ce a fost învins.

Dintr-un anume unghi de vedere, trăirea şi cunoaşterea se suprapun. Liberul arbitru ne îngăduie să punem accentul pe una sau pe cealaltă. Othello a fost învins în lupta sa pentru cunoaştere, deoarece accentul său era pus pe viaţă, pe trăire.

Tragedia maurului din Veneţia este tragedia omului cu căutătura dreaptă în luptă cu un univers fals prezentat lui ca dihotomic-antonimic, tragedia moralei în luptă cu amoralismul, tragedia cunoaşterii unei lumi care îţi întoarce mereu chipul ascuns, tragedia mutaţiei de la un vechi sistem de gândire la unul nou şi impropriu firii tale, tragedia omului care este obligat să opteze pentru cunoaştere atunci când opţiunea sa anterioară şi definitivă fusese pentru trăire.

Piesa este o tragedie a iniţierii.

Î ncheiem capitolul de faţă cu o splendidă dihotomie-antonimică finală, epitaf celui care a fost Othello: ” Te-am sărutat şi-n moarte te-am pierdut, / Să pier acum, murind într-un sărut.”

Dar, înainte de a părăsi definitiv tragedia, să revenim la o scenă de “teatru în teatru”, regizorul ei fiind Iago.