SHAKESPEARE – UN PSIHOLOG MODERN

O mărturisire

Ar fi nepotrivit, poate, ca acest eseu să debuteze cu o destăinuire. Totuşi, dacă aş face-o, aş fi iertat dinainte: cititorul cu care dialogăm trăieşte generoasa vârstă a mărturisirilor. De altfel, eseu fiind, parantezele autorului sunt subînţelese, chiar dacă prima este introdusă înainte de însuşi începutul lucrării în sine.

Aşadar, aveam 16 ani: anii celor dintâi întrebări. Unul dintre profesorii mei s-a interesat ce doream să ajung în viaţă.

– Până să pot hotărî cine voi fi, am răspuns, aş vrea să ştiu cine sunt.

Formulată în mii de chipuri, aceeaşi frământare, transpusă în cuvinte naive atunci de către mine, renaşte cu fiecare adolescent, ca o podoabă a tinereţii sale pe cale de maturizare.

– Citeşte opera lui Shakespeare, m-a sfătuit dascălul meu; o să afli în ea multe lămuriri referitoare chiar şi la tine.

– Cum se poate?! m-am mirat eu într-o jenată bâiguială. (Poate că fusese şi puţină impertinenţă în replica anterioară, scontând să scot astfel în evidenţă propria mea seriozitate, ca să nu spun “superioritate”.) Şi am adăugat, ca pentru mine:

– Personajele lui Shakespeare, după câte am văzut şi eu pe scenă, sunt eroii unor drame cu adulţi.

– Cu actori adulţi, vrei să spui. Dacă citeşti piesele cu atenţie, vei vedea că aproape toate personajele sale principale sunt de o seamă cu tine: Romeo, Cordelia, Desdemona, Ofelia; nu are rost să le iau pe toate la rând. Câteodată aduce la rampă şi copii. Pubertatea constituie una dintre vârstele pe care le-a îndrăgit cel mai mult, iar maturizarea timpurie, o temă de predilecţie. Ascultă-mă, nu vei găsi prieten mai îngăduitor, nici sfetnic mai priceput. Nimeni n-a cunoscut mai bine decât el sufletul tânărului.

Am rămas pe gânduri. Până atunci Shakespeare fusese pentru mine cel mai mare dramaturg, dar nu şi cel mai iubit. Încercasem în mai multe rânduri să citesc câte ceva de el: profuzia imaginilor poetice mă îngheţase, iar epoca desfăşurării intrigilor, îndepărtată prin atâtea veacuri de timpurile noastre, accentua calitatea fantezistă a celor pe care voia să le comunice. Shakespeare un autor descifrând sufletele generaţiei mele? Un contemporan? Eram pe punctul de a înlătura ideea cu indignare, de nu ar fi fost marea încredere nutrită faţă de opiniile acelui profesor.

Încă o dată am deschis un volum al dramaturgului englez, în căutarea renascentistului iubitor de oameni, recomandat cu atâta căldură, dar îmi era teamă de structura barocului din edificiile sale de cuvinte, atât de străină sufletului tăios al adolescentului din mine. Am deschis cartea şi nu am mai părăsit-o. Niciodată.

Din clipa aceea am citit cu alţi ochi. Anterior, fie că voisem să mă distrez, fie să mă informez. Acum, căutam Omul. Pe mine însumi. Şi l-am întâlnit. M-am întâlnit. În fiece literă tipărită. Entuziasmul m-a purtat ca un torent, până la o contopire atât de totală, încât, într-o noapte, după un regal al lecturii, am exclamat: Shakespeare sunt eu! (ce cuvinte monstruoase). Nu aş mai avea nici o consideraţie faţă de mine dacă nu aş fi adăugat de îndată: Shakespeare suntem noi. Toţi!

Într-adevăr, Shakespeare m-a ajutat să mă cunosc, după cum m-a ajutat să îi cunosc pe cei din jurul meu. Nimeni nu lipseşte din scrierile sale. Luptătorul, decăzutul, avântatul, uneltitorul, îndrăgostitul, cinicul, sacrificatul, călăul, revoluţionarul, tiranul, subjugatul, învingătorul, savantul, nulitatea, poetul, farsorul, curajosul, laşul, cinstitul, perfidul, bunul, răul, dreptul, intrigantul, sănătosul, bolnavul, iubitorul, indiferentul, seriosul, capriciosul, lucidul, visătorul, eroul, fricosul. Fiecare dintre aceştia alcătuieşte o lume de sine stătătoare dar şi o parte (câteodată infimă, câteodată majoră) din psihologia oricăruia dintre noi. Cheile acestor lumi şi ale acestor unghere sufleteşti le descopeream, şi continui să le descopăr, în slovele puse pe hârtie de către William Shakespeare.

La început am descifrat caracterul. Mai târziu legi.

Cum despre caractere în opera lui William Shakespeare s-au publicat nenumărate cărţi, iar despre legile psihologiei umane oglindite în ea tot atâtea, experienţa mea se dovedea universală, regăsind-o în trăirile tuturor celor care analizaseră scrierile lui. Uitând de unde plecasem, am socotit teatrul său, până nu de mult, un bun al omenirii, definitiv cucerit şi asimilat. Când, iată, stând de vorbă cu un tânăr, îl aud spunând pe neaşteptate:aş crea să mă cunosc. Nu este cazul să repet aici sfatul pe care i l-am dat.

* * *

Deoarece acest sfat poate fi adresat tuturor tinerilor, ca aceştia să dobândească certitudinea că opera lui Shakespeare este cu adevărat o Carte a Omului, ne-am îngăduit să o analizăm, în continuare, în comparaţie cu o sumă de afirmaţii ale psihologiei moderne. Nu credem că astfel ajutăm prea mult la realizarea cunoaşterii de sine şi a omului în general. În schimb, deschidem două porţi deodată: atât cea a psihologiei, cât şi aceea a universului shakespearian. Poate că atenţia tânărului cititor va fi solicitată să rămână tot timpul încordată. Poate nu îi oferim suficiente digresiuni odihnitoare. Dar ştim că nici nu le doreşte. Atunci când te afli pe calea învăţăturilor despre Om, gluma şi răgazul nu-şi mai găsesc locul. Şi mai bine decât de oricine acest lucru este cunoscut de tânărul însetat să descifreze realitatea.

În acest scop, am închegat un modest eseu. Nădăjduim să fie socotit mai mult decât atât.

* * *

Cei care scriu despre Shakespeare se străduiesc să explice cititorului că englezul a fost un mare om de litere. Pentru noi, William Shakespeare nu este scriitor; e viaţă. S-a emis ipoteza că Shakespeare nu este autorul Operelor lui Shakespeare; viaţa nu are autor. Viaţa, că poartă numele lui Homer, Cervantes, Balzac, Dostoievski, Mauriac, trebuie trăită şi studiată, nu atribuită. De altfel, nu viaţa ascultă de legile esteticii; raportul este invers: ea le generează.

Dacă în acest tom nu ne preocupă critica Operei shakespeariene, cu atât mai puţin purtăm grija unei priviri critice asupra psihologiei.

Încercăm doar schiţa unui portret: portretul curiozităţii shakespeariene raportată la psihicul uman. Dacă portretul impresionist deşurubează mecanismul celui realist, înlocuindu-l cu rezultatele practice ale câtorva cercetări privind legile opticii, dacă portretul cubist pune în locul acestora un număr de constatări din domeniul geometriei şi al dinamicii, noi vom încerca să desenăm cu liniile intereselor specificate chipul modelului nostru. În comparaţie cu nenumăratele portrete vii, academice, romanţate, monografice ori romaneşti, îndulcind veghiile cărturăreşti ale iubitorilor de cărţi frumoase, lucrarea noastră va folosi o tehnică mai puţin uzuală: aceea a inversării perspectivei, socotind că aceasta îngăduie să se perceapă trăsături rămase în umbră în maiestuoasele şi suculentele portrete în ulei semnate de către confraţii noştri. Ce presupune această tehnică? Nu prezentarea dezvoltării psihologiei din epoca dramaturgului până în zilele noastre, ci demonstrarea faptului că psihologia dezvăluită de scriitor a dobândit în zilele noastre avantajul unei rigori clasificative nesperate (ea izbuteşte să se împartă pe sine însăşi în nenumărate sertăraşe, uitând de tezaurul iniţial al Operelor complete; acestea îşi aşteaptă locul în capitolul I al unei istorii mai generoasă, din viitor, discutând evoluţia gândirii umane asupra gândirii umane).

Credem în îndemnul: “Cunoaşte-te pe tine însuţi” ca unică fereastră deschisă către adevăr. Dar credem că există o uşă de descuiat înainte de a te îndrepta către ea. Pe aceasta scrie: “Cunoaşte-ţi scriitorii”. Ei sunt singurii scafandri cărora le este îngăduit să coboare în apele străine de odihnă ale sufletului omenesc (mai există şi compozitorii şi plasticienii, dar aceştia au porţile lor secrete, limbajurile lor misterioase, greu de luminat în cadrul unei experienţe atât de directă ca aceea pe care o propunem). Cunoaşte-ţi scriitorii şi vei vedea chipul psihicului uman în oglinda enigmatică a surâsului lor.

Aşadar, deschidem Operele lui Shakespeare ca să înţelegem psihologia modernă mai bine. Există domenii ale celei din urmă în care să nu fi arat plugul dramaturgului? Ne îndoim. Există în lumea shakespeariană aspecte ale psihicului uman neprelucrate de către psihologii contemporani? Este cert. Cu o fărâmă dintr-o fărâmă ne amărâm noi înşine de ani de zile. Am numit-o: gândirea dihotomică-antonimică, iar analiza ei constituie una dintre preocupările unei ştiinţe posibile: stilistica antropologică. Nu vom osteni amabilul cititor al acestui eseu cu teorii criptice. Vom enunţa pe scurt părerea noastră şi o vom exemplifica tot pe scurt. În schimb, vom lămuri, “pe cât de amplu, pe atât de succint” (ne fie iertată această structură dihotomică-antonimică) faptul că Shakespeare fiind viaţă, este şi tărâmul psihologiei totale, pe când psihologia propriu-zisă constituie un ghem de teorii, experimente şi măsurători, utile ca să poţi lipi etichete pe borcanele în care aduni “reacţii psihice similare, în condiţii similare”.

Pentru că am apucat să menţionăm şi modesta noastră contribuţie la îmbogăţirea cunoştinţelor despre psihicul uman pe marginea textelor shakespeariene şi am dobândit şi îngăduinţa tânărului cititor de a o menţiona când se va dovedi utilă înţelegerii Operei discutate, se ridică o întrebare firească ce se impune elucidată de la bun început: de ce stilistica antropologică? Există oare mai multe stilistici?

Ca să ne lămurim, să deschidem câteva dicţionare, căci se prea poate să nu fim obişnuiţi cu acest termen mai deloc. Stilistica, în sensul curent, este “o disciplină care studiază mijloacele de exprimare ale unei colectivităţi, ale unui domeniu de activitate, ale unui scriitor, din punctul de vedere al conţinutului afectiv, al expresivităţii sau din punctele de vedere al calităţilor şi normelor lor” (DEX, 1975). Dar mai este (mai simplu): “studiul stilului din punctul de vedere al calităţilor şi regulilor sale” l (DLRM, l958). Sau, şi mai restrâns: “studiul ştiinţific al procedeelor stilului” (Petit Larousse, l967). Aceleaşi dicţionare pomenesc modul special de exprimare într-un anume domeniu, cu anumite scopuri, exprimarea aleasă, comportarea nobilă, ţinând de buna-creştere (Concise Oxford Dictionary, l966), particularităţile manifestării individuale ori de grup, a unui popor, felul de a fi al aceloraşi ş.a.m.d. Singurul punct comun al tuturor acestor definiţii peste care am trecut în grabă pare să fie: exprimarea, în pofida definiţiei citate la început, socotim că, totuşi, nu exprimarea constituie scopul cercetărilor stilistice, ci “modul” ei. De pe acum se dovedesc posibile mai multe stilistici sau ramuri ale ei, după varietatea (incompletă) a profilului schiţat mai sus.

Între acestea, stilistica antropologică s-ar cuveni să se preocupe de modul de a fi, de a acţiona, de a se comporta, pe scurt, de a se exprima pe sine (nu este o tautologie), al omului văzut în evoluţia lui naturală. (Bănuim că cititorul nostru este curios, parafrazându-l pe Camil Petrescu, de a vedea idei născându-se, căci şi această geneză oglindeşte, în felul său, mecanismele psihologiei umane.)

Să încercăm a sta puţin de vorbă cu marele naturalist francez şi întemeietor al stilisticii moderne, Buffon, să vedem în ce măsură ne poate da dreptate. De la prima propoziţie cu care ne întâmpină, îl auzim rostind: “stilul este omul însuşi”Această propoziţie se referă la calitatea stilului literar. Dar, dezvoltând formula, Buffon se grăbeşte să certifice stilului cu mult mai mult decât un simplu rol estetic; prin el se săvârşeşte exprimarea:“stilul nu este decât ordinea şi mişcarea impusă propriilor gânduri. Dacă le înlănţuim din aproape, dacă le strângem, stilul devine ferm, nervos şi concis; dacă le lăsăm să se urmeze agale şi să nu se întâlnească decât sub zodia cuvintelor, fie ele cât de elegante, stilul va fi difuz, lax şi împiedicat” (p. 11). Fiecărei structuri de raţionamente îi corespunde o haină stilistică unică. Astfel stând lucrurile, analiza stilistică trebuie să ducă la dezvăluirea structurărilor unice raţionale evidenţiată prin stil. Suprafaţa este efectul conţinutului, conţinutul fiind cauza suprafeţei. E ca un joc de copii.

În viziunea omului de ştiinţă francez opera literară (şi, desigur, orice operă artistică) constituie rezultatul colaborării “geniului”, “discernământului”, “sagacităţii” şi a “operaţiilor intelectuale” promovate de ele. Aşadar, analiza operei nu poate decât să pună în lumină aceste operaţii ce i-au stat la origine.

Şi ce legătură au acestea cu Shakespeare, deşi legătura dintre stilistică şi psihologie pare vădită? se va întreba cititorul nostru. (Iată un punct câştigat, căci nu există încă o ramură stilistică a psihologiei.) Legătura devine evidentă de îndată ce ne aplecăm asupra oricărei pagini semnate de către marele dramaturg. Să luăm, de pildă, următorul fragment din Cum vă place (III, 2) în traducerea lui Virgil Teodorescu. “Rosalinda: (.) Timpul n-are acelaşi mers pentru toţi oamenii. Şi am să-ţi spun îndată cu cine merge Timpul în buiestru, cu cine la trap, cu cine în galop şi, în sfârşit, cu cine stă pe loc . Orlando: Spune-mi, te rog, cu cine merge la trap? Rosalinda: Ei bine, află ca merge-n trap sâcâitor cu fata mare, de la logodnă pân’ la cununie. De-ar fi doar un răstimp de şapte zile, atât de greu se mişcă Timpul, că cele şapte zile-i par lungi cât şapte ani. Orlando: În buiestru cu cine merge Timpul?Rosalinda: Cu popa care nu-nţelege boabă latineşte şi cu bogatul care nu e bolnav de gută: căci neavând habar de-nvăţătură, întâiul adoarme cât ai zice peşte, iar celălalt, scutit de suferinţă, în veselie viaţa şi-o trăieşte. Unul nu simte povara învăţăturii searbede şi obositoare, iar celălalt nu duce-n cârcă povara lipsurilor ucigătoare. Deci cu aceştia doi Timpul merge în buiestru.” 
Nu are rost să continuăm citatul încă o dată pe atâta de lung. Cât am citat este suficient pentru a afirma că metafora explicitează realitatea. Metafora iese din făgaşul raţionamentelor. Şi, totuşi, ea face înţelegerea realităţii mai limpede. O exprimare, o modalitate de exprimare aparte de exprimarea logică, dar nu mai puţin utilă cunoaşterii. Exprimarea logică este posibilă pentru că intelectul este dotat cu capacitatea unei gândiri logice. Dar exprimarea metaforică? Spunem: “o floare de fată”. Dacă o putem spune, mai întâi o putem concepe; dacă o putem concepe înseamnă că am surprins realitatea în această viziune. Această viziune nefiind logică, înseamnă că nu am folosit gândirea logică pentru construirea acestei reprezentări. Atunci, ce gândire am folosit? Nu există decât un răspuns: o gândire stilistică – gândirea metaforică. Şi, la fel, se poate afirma că pentru fiecare familie de figuri de stil este probabil să existe o gândire stilistică specifică (gândirea hiperbolică, gândirea metonimică etc.). Dar aceste gândiri nu se manifestă decât prin crearea figurilor de stil? Să ne reîntoarcem la Buffon care are ceva de spus în legătură cu această ultimă nedumerire a noastră.

Probleme de stil nu ridică numai operele de artă. Comportamentul uman va oglindi în aceeaşi măsură “ordinea şi mişcarea impusă propriilor gânduri”(p. 17). Mai mult, expresia artistică nu este decât un caz particular al comportamentului uman; că este comportament lingvistic, pictural, muzical etc. sau cel mai banal comportament al omului care se trezeşte, căruia îi este foame, care iubeşte, fiecare dintre acestea sunt oglindiri fără retuş ale gândirii.

Buffon scrie: “Aceşti oameni simt cu tărie, sunt afectaţi în aceeaşi măsură, o semnalează viguros în exterior, şi, prin mijlocirea unei impresiuni strict mecanice, ei transmit celorlalţi entuziasmul şi afecţiunile lor. Avem de-a face cu trupul care grăieşte trupului: toate mişcările, toate semnele participă şi slujesc în chip egal” (p. 10). Nu discernem în acest text numai înţelesul că alături de vorbire omul dispune de tot atâtea mijloace de comunicare câte tipuri de contacte stabileşte cu celelalte vieţuitoare sau, mai bine spus, cu realitatea (ar fi insuficient şi inexact să ne limităm la contactele cu semenii), ci şi că în organizarea tuturor acestor mijloace de comunicare, adică în stilul comportamental, se reflectă structurarea gândirii şi, chiar mai mult, a trăirilor sale. De aici deducem că întâlnirea a două sau mai multe comportamente crează o situaţie analizabilă din punctul de vedere stilistic.

Cele de mai sus constituie temeiul ştiinţific care ne îndrituieşte să afirmăm că figura de stil nu apare numai în limbaj dar şi ca figură de comportament sau situaţională. Fiecărei figuri de stil nu îi poate corespunde decât o operaţie specifică a gândirii. Întâlnim deseori în istoria literară opinia conform căreia o operă de artă constituie amplificarea unei anumite figuri de stil. O figură sau alta sintetizează existenţa unui grup uman mai mic sau mai mare; nu spunem că “poeţii trăiesc cu capul în nori”? Anticii nu se jeluiau: homo homini lupus? Astfel de figuri de stil divulgă existenţa unor gândiri paralogice a căror demonstraţie este tocmai existenţa lor. Analiza stilistică nu se poate rezuma la o simplă îndeletnicire statistico-estetică; ea se cade să ne conducă la înlănţuirile intelectuale ce au generat aceste propoziţii nelogice dar nu mai puţin adevărate şi care, fiecare în parte, alcătuiesc un sistem original de recepţionare a realităţii. Iată scopul stilisticei antropologice.

* * *

Pentru că tot am fost învoiţi să explicăm punctul nostru de vedere în analiza câtorva dintre mai puţin discutatele dileme shakespeariene, vom invita atât de răbdătorul nostru cititor să mai facă împreună cu noi câţiva paşi, ceea ce ne va îngădui să limpezim cele ce înţelegem prin gândire dihotomică-antonimică. În Totu-i bine când sfârşeşte bine găsim structura: “În mine vezi şi grindeni şi seninuri” (Regele , 3, vol. 8, p. 159). Vorbitorul propune coexistenţa în sine a două obiecte distincte şi opuse, ceea ce ar corespunde cu definiţia elementară a antonimelor. În schimb, în Viaţa şi moartea regelui Ioan aflăm structura: “Pentru mine război e pacea” (Constance, III, 1, vol. 1, p. 103). Vorbitoarea propune o identitate, de fapt un singur obiect cu două aspecte simultan opuse. Structuri de tipul celor din urmă, aproape fără număr în piesele lui Shakespeare, sunt variat catalogate, dar mai ales confundate cu antonimele (poate şi pentru că antonimele pot fi însoţite de simultaneitate, specificată, după cum se întâmplă în exemplul următor, ori subînţeleasă ca în zona universalelor: Vrei să-mi pui în spinare în acelaşi timp treaba lui Dumnezeu şi treaba dracului”, exclamă Lafeu în Totu-i bine când sfârşeşte bine , V, 2, vol. 8, p. 156; în schimb, simultaneitatea celor două aspecte opuse este implicită în figura remarcată de noi: “Tabloul ăsta are două feţe, / Pe una e Gorgona, pe cealaltă Îl văd pe Marte” , constată Cleopatra, în Antoniu şi Cleopatra , II, 5, vol. 9, p. 232. Mai mult, antonimele pot fi determinate modal astfel încât să sugereze unitatea: “Urzeala vieţii noastre e umplută cu fire-amestecate: laolaltă-s binele şi răul” , filozofează întâiul nobil din Totu-i bine când sfârşeşte bine , IV, 3, p. 128; însă este o impresie falsă: ne aflăm în faţa a ceea ce matematica numeşte o mulţime. La fel, figura noastră poate părea, câteodată, antonimie: “Dar cântecul prin harul său Preschimbă rău-n bine şi binele în rău” , laudă muzica Ducele din După faptă şi răsplată , IV, 1, vol. 9, p. 104; ideea aceasta nu poate fi altfel enunţată; eliminarea sau înlocuirea predicatului ar duce la schimbarea ideii. Dar preschimbarea “răului în bine şi a binelui în rău” necesită o câtime de timp când răul este simultan binelui; mai mult, binele este presupus în rău, ca alt aspect potenţial al lui şi viceversa, fără de care preschimbarea nu ar fi cu putinţă.) Am numit această figură descoperită: dihotomia- antonimică
(Parcă vedem chipurile cititorilor crispându-se: iarăşi termeni dificili? doar a fost vorba., ar vrea să spună. Îi asigurăm că buna înţelegere a acestor termeni asigură o lectură rapidă şi clară a paginilor ce urmează.)

În dicţionar, dihotomia este explicată după cum urmează: “mod de diviziune a anumitor tulpine în ramuri bifurcate” (Larousseop. cit.). Acest termen, preluat din botanică, circulă în literatura de estetică şi teorie literară, reţinându-i-se câteodată doar noţiunea dualului, alteori ca sinonim pentru antonimie, uitându-se că iniţial desemna o bifurcare, adică dobândirea a două existenţe simultane fără ca acest proces să infirme prezenţa unităţii primare şi nepărăsite. Noi îl folosim ţinând seama de completarea făcută şi indicând prin adjectivul ataşat tocmai antiteza dintre aspectele rezultând din bifurcare.

Să revenim asupra exemplelor shakespeariene, să ne obişnuim cu figura în spatele căreia, conform tezei stilisticei antropologice, stă o gândire specifică, lesne de urmărit în piesele studiate mai jos.

Troilus: Dar când voi spune cum am uneltit, Nu voi minţi, vestind un adevăr? / (.) Cresida să fi fost? Ulise: Eu nu chem duhuri. Troilus: Nu, n-a fost ea.Ulise: Ea fără doar şi poate. Troilus: Tăgăduind, nu-nseamnă că-s nebun. Ulise: Nici eu. A fost Cresida adineauri. Troilus: De dragul cinstei femeieşti, nu crede! Gândeşte-te că am avut o mamă; Bârfelii ce-o urzesc gurile rele Nu-i da prilej prin ea să osândească Tot neamul ei, şi spune: ‘N-a fost ea!’Ulise: Dar ce-a făcut ca să-ţi păteze mama? Troilus: Nimic, nimic – de n-a fost ea aceasta (.) Cresida ea? Nu e Cresida lui. \ Nu-i ea, de are suflet frumuseţea! De-i sufletul dreptarul jurăminţii. Şi-s sfinte jurămintele, şi zeii Se-mbată de-al sfinţeniei nectar, Şi-n unitate însăşi e o lege, Nu-i ea, nu-i ea / Sminteală-a judecăţii / Ce stărui pentru şi-mpotriva ta! Chezaş de două ori! / Prin tine mintea Se poate răzvrăti făr’ să se piardă, Iar nebunia. E. şi nu-i Cresida. / Ciudată-i lupta ce se dă în mine: Ceva ce nu se poate împărţi E mai furcat ca cerul şi pământul; / Şi, totuşi, hăul despărţirii lor Nu are-o crăpătură ca să lase, Să treacă firul fin al Ariadnei.” (Troilus şi Cresida , V, 2, în româneşte de Leon Leviţchi, vol. 8, p. 545-547). Remarcăm chinurile minţii care nu-şi recunoaşte o structură multiplă (“Şi-n unitate însăşi e o lege!”) şi care conferind unei singure făpturi două aspecte distincte şi opuse (deşi e “ceva ce nu se poate împărţi” , este şi ceva “mai furcat ca cerul şi pământul”) , angelica iubită dar şi înşelătoarea care “pătează” spiţa femeiască şi noţiunea curăţiei maternităţii, se simte aproape de “sminteală” , de “nebunie” , într-adevăr, apariţia neaşteptată a acestui tip de gândire în trama uzuală a logicii poate dezechilibra [5] sau împinge către nebunie, după cum vom vedea că stau lucrurile cu Othello. Aşadar, finalul citatului nostru conţine mai mult decât o explicaţie a respectivei figuri de stil: el prezintă însăşi o analiză, purtând semnătura marelui William Shakespeare, a trăirii aceluia care îşi surprinde o gândire dihotomică-antonimică dominându-i raţiunea.

După cum a constatat cititorul singur, textul reprezintă o concretizare a unei atitudini a dubiului, ea fiind generată de o stare de spirit cinică sau sceptică (Ulise) şi provocând în receptor o reacţie pesimistă. Am numit astfel de dihotomii-antonimice: negative.

Pozitive fiind, ele constituie concretizarea unei stări de euforie, iar în receptor provoacă o reacţie optimistă. În Totu-i bine când sfârşeşte bineRegeleprezintă Dianei inelul: “Îl cunoşti? A fost al lui cândva. Diana: Eu i l-am dat, fiind cu el în pat (.). Regele: (.) Inelul, spui, al tău era? Diana: Da, sire.Regele: De unde cumpărat, sau dat de cine? Diana: Nu mi-a fost dat şi nu l-am cumpărat. Regele: Luat cu-mprumut era? Diana: Nici cu-mprumut!Regele: Atunci l-ai găsit? Diana: Nu l-am găsit! Regele: De nu era al tău pe nici o cale, Cum de i-l daşi? Diana: Nu i l-am dat nicicând.” Posesorul inelului era de faţă, în judecată, iar Diana , referindu-se la el, continuă să se joace de-a v-aţi ascunselea, exultând: “Fiindcă-i vinovat şi totuşi nu e. /El ar putea jura că m-am culcat. Eu jur că sunt fecioară şi n-o ştie (.) Iar pe domnul, Ce m-a nedreptăţit, cum bine ştie, Deşi nu mi-a făcut vreun rău vreodată, Îl slobozesc pe loc. Nici nu visează Că, pângărindu-mi patul de fecioară Atunci, soţia şi-a lăsat-o grea. Şi moartă cum e, simte-n pântec plod.Ghici ghicitoarea mea: ce-i mort, dă rod!” (V, 3, în româneşte de Ion Frunzetti, vol. 8, p. 169-175).

Structurile neutre sunt construcţii ale scriitorului care nu urmăreşte prin ele comunicarea unei stări de spirit a vreunui personaj. Fac parte din vasta grupare a jocurilor de cuvinte, sunt întrucâtva gratuite. “Apemantus: .Hei, poete! Poetul: Ce face filozoful? Apemantus: Minţi! Poetul: Adică nu eşti filozof? Apemantus: Sunt. Poetul: Atunci nu mint. Apemantus: Nu eşti poet? Poetul: Ba da. Apemantus: Atunci, minţi” (Timon din Atena , I, 1, în româneşte de Dan Duţescu şi Leon Leviţchi, vol. 10, p. 518-5l9).

Din punctul de vedere al conştiinţei, dihotomia-antonimică poate fi a) inconştientă: “Rosalinda (către duce): Ia-mă, tată, căci a ta sunt. (Către Orlando): Ia-mă, Orlando, căci sunt a ta” . ( Cum vă place , V, 4, vol. 7, p. 501); tânăra vorbeşte conform impulsurilor inimii, neştiind că prin aceasta semnifică o trăire cu două aspecte simultan opuse; b) conştientizată: “Mi-s rude amândoi: stăpân mi-e unul. Jurata datorie mă îndeamnă Să-l apăr: celălalt îmi e nepotul, / De rege oropsit, iar cugetu-mi Şi înrudirea noastră-i dă dreptate./ Ei, încotro s-o luăm?.” (Richard II York , III, 2, în româneşte de Mihnea Gheorghiu, vol. 2, p. 53); ne aflăm în faţa a exact aceleiaşi situaţii, trecută însă prin proba minţii; conştientizarea ei nu o înlesneşte, dimpotrivă, trăitorul percepe în sine angoasa; c) voluntară: “Olivia : Te rog să-mi spui doar, ce crezi despre mine? Viola: Că crezi a fi ce-ntr-adevăr nu eşti. Olivia:Acelaşi lucru cred şi eu de tine. Viola: Şi ai dreptate: nu-s ce par a fi. Olivia: Aş vrea să fii ce-aş fi dorit să fii” (A douăsprezecea noapte sau Ce doriţi , III, 1, în româneşte de Mihnea Gheorghiu, vol. 7, p. 286).

Indusă ori dedusă poate fi din punct de vedere intelectual. Spunem că este indusă atunci când este provocată de o gândire dihotomică-antonimică străină. “Pandarus: (.) Elena însăşi se jura mai zilele trecute că Troilus, cu toată faţa lui oacheşă trebuie să recunosc că aşa e la o adică nu e oacheşă.Cresida: Ba da, e oacheşă. Pandarus: Pe legea mea, că spun adevărul, este şi nu este oacheşă. Cresida: Ca să spun adevărul, e adevărat şi nu e adevărat” (Troilus şi Cresida , I, 2, în româneşte de Leon Leviţchi, vol. 8, p. 397). Ultimele vorbe ale Cresidei sunt induse de ezitările lui Pandarus; le imită, voit, ca să evidenţieze absurdul celor auzite. Dedusă este când exprimă rezultatul unei analize a împrejurărilor sau trăirilor: “Cine / În sânge drept îşi pune mântuirea, În sânge o găseşte mincinoasă” , afirmă Pandulph (Regele Ioan , III, 4, vol. 1, p. 123). Orice dihotomie-antonimică, indusăori dedusă , poate fi acceptată sau respinsă de minte. Dacă este acceptată ea produce altele, în lanţ. Oare ideile enunţate în textul următor nu puteau fi comunicate şi prin alte mijloace stilistice? Totuşi, William Shakespeare a preferat repetiţia figurii de început, pentru a o face mai pregnantă (gândind ca stilist) şi pentru că aceasta este tocmai caracteristica acceptării ei (gândind ca psiholog): “Faci din credinţă-un duşman al credinţei, Şi cu zavera-ncaieri legâmântul, Cu legământul, limba cu ea însăşi (“.) Tot ce-ai jurat e împotriva ta Şi nici nu poate fi ţinut de tine:/ Căci ceea ce-ai jurat a face rău Nu-i rău când e făcut cum se cuvine; Şi, neîndeplinit, când e spre rău, E-ndeplinit mai bine neţinându-l. Când ţi-ai luat un scop greşit, mai bine E să-l greşeşti. Deşi nu dă de-a dreptul, Poteca ocolită e tot dreaptă; Cum focul stinge focu-n rana arsă. (.) De-un adevăr de care nu eşti sigur /Nu poţi jura decât să nu juri strâmb; Batjocură-ar fi altfel jurământul! Tu, însă, ai jurat să juri doar strâmb, Cu-atât mai strâmb, cu cât ţii jurământul”idem , III, 1, în româneşte de Dan Botta, vol. 1, p. 110).

În privinţa acceptării de către conştiinţă (acceptarea sau respingerea sunt hotărâri adoptate într-o zonă afectivă a acesteia), că este indusă ori dedusă, dihotomia-antonimică poate fi, din punct de vedere al intensităţii, malignă sau benignă. De această intensitate depinde proliferarea ei. Dacă este benignă, ea nu generează alte surate şi nici nu descumpăneşte gândirea logică. Dacă e malignă, duce la ambele efecte.

Cât priveşte forma, figura noastră de limbaj poate fi simplă dezvoltată şi artificială. Pentru lămurirea celor dintâi doi termeni, exemplul este suficient.“Da, o iubesc şi o urăsc” (Cymbeline Cloten , III, 5, vol. 2, p. 100) de comparat cu următoarele replici: “Talbot: Râd, doamnă, că te-nşeli Crezând c-ai prins mai mult decât o umbră. Contesa: Cum, Talbot, nu eşti tu? Talbot: Ba da, sunt eu. Contesa: Deci ţiu făptura ta, nu umbra? Talbot: Nu, / Căci sunt doar umbră-a ceea ce sunt eu Fiinţa mea întreagă nu-i aici, Căci ce vezi tu e doar o mică parte Şi cea mai mică-a omului din mine. De-ar fi aicea Talbot în fiinţă, Înfăţişarea lui măreaţă, vastă, Nu i-ar putea-o prinde-acoperişul. Contesa: Vorbeşte în enigme-acest flecar. / Tu vrei să fii aici şi totuşi nu eşti!Cum vrei să-mpaci aceste două feţe? Talbot: Am să vă dau de-ndată dezlegarea. (Sună din corn. Vuiet de tobe. Bubuit de tun. Porţile castelului sunt zdrobite. Pătrund soldaţi.) Ce spuneţi, doamnă? Oare-acum, credeţi / Că umbra doar din Talbot aţi văzut-o? / Priviţi-i braţele şi muşchii, vlaga, Fiinţa care gâturile-njugă, / Vă spulberă oraşe, fortăreţe / Şi vi le nimiceşte într-o clipă” Henric al Vl-lea , p. I, II, 3, în româneşte de Barbu Solacolu, vol. 6, p. 50-52). Prin cel de-al treilea termen înţelegem o construcţie lingvistică artificială ce conţine în acelaşi cuvânt noţiunea simbolizată şi negarea ei, cum ar fi “Unomnia” , cuvânt prin care Francesco Patrizzi (1529-1597) desemna cauza primă. În Regele Lear Nebunul se adresează rigăi în 17 rânduri cu apelaţiunea: nuncle (I, 4, 5, II, 4, III, 2, 4, 6), aceasta din clipa când moştenitoarele bătrânului rege şi-au dovedit nerecunoştinţa; or, uncle(unchiule) era, pe vremea bardului englez, un termen de reverenţă (cum s-au păstrat în limba română: moşule, nene, unchiule, tuşă etc.), iar ndefineşte negarea, după un model consacrat al limbii engleze: ever – never (vreodată – niciodată), or – nor (sau – nici), either – neither (oricare – nici unul) etc.

Finalmente, mai aflăm o împărţire posibilă, din punctul de vedere al manifestării. Până acum am urmărit structurile dihotomice-antonimice de limbaj , în cursul paginilor ce urmează vom avea cu prisosinţă prilejul să analizăm structurile comportamentale şi situaţionale. Totuşi, este util să dăm de pe acum o pildă. Următoarea exclamaţie a lui Winchester lămureşte un comportament: “altul mi-este gândul decât vorba” (Henric al VI-lea, p. 1. III, 1, vol. 6, p. 72). Măştile şi travestiurile bântuind Renaşterea concretizează tocmai acest comportament. Jean Rousset caracterizează renascen tistul ca fiind “convins că nu este niciodată întru totul ceea ce este sau pare a fi, ascunzându-şi faţa sub o mască de care se serveşte atât de bine încât nu se mai poate şti care este masca şi care faţa cea adevărată”.

Pentru ca să pretindem că în spatele tuturor acestor figuri de limbaj, comportamentale şi situaţionale, există o gândire specifică a căreiWeltanschauung este: realitatea are două aspecte simultan opuse, trebuie ca ea, aidoma tuturor gândirilor stilistice, să activeze în toate domeniile de manifestare ale omului. Cercetări în sferele psihiatriei, sociologiei, artelor plastice ne confirmă această ipoteză. Vom adăuga un singur exemplu, din lingvistică. Cu foarte mult timp în urmă, atunci când nici prin gând nu ne trecea ce evoluţie bogată în roade avea să aibă constatarea noastră, redactând în colaborare cu Andrei Bantaş (al cărui student eram încă) Capcanele vocabularului englez, am fost izbiţi de caracteristica anumitor cuvinte ce păreau, în mod inexplicabil, să conţină germenele dihotomizării-antonimice. Ne referim la însăşi tema cărţii noastre, categoria lexicală false friends, cuvinte cu formă identică sau aproape, din cadrul unei singure limbi sau a mai multora, dar având origine comună, cuvinte ce dobândesc, în timp, două sensuri mult deosebite, dacă nu chiar opuse. Ideea, odată însămânţată, a dat roade în lingvistica română. Alexandru Graur a consacrat terme nul “capcane” preluându-l. Vom vedea ulterior, discutând despre Hamlet, că acest termen nu face decât să denumească o scornire a gândirii dihotomice-antonimice, obsedantă pentru existenţa personajelor shakespeariene.

Stadiul cercetărilor noastre nu a ajuns la analiza totalităţii modurilor de autoexprimare a omului, ţintă a stilisticii antropologice, ci, pentru moment, la dovedirea existenţei gândirilor stilistice alături de cea logică. Iar în acest eseu, pe lângă demonstraţiile privind rădăcinile shakespeariene ale psihologiei moderne, pe care ni le-am propus, vom încerca, prin scurte inserţii în teritoriul gândirii dihotomice-antonimice, să luminăm şi câteva dintre metodele şi descifrările stilisticei antropologice.

* * *

Nădăjduim să nu fi abuzat de răbdarea tânărului cititor care a acceptat să ne urmărească până aici. Am făgăduit să-l lămurim “pe cât de amplu, pe atât de succint” asupra celor gândite de noi. În privinţa caracterului amplu al paginilor precedente răbdarea sa încercată îşi va spune cuvântul; în privinţa caracterului succint, îl rugăm pe cel interesat să răsfoiască şi alte lucrări ale noastre, mult mai dezvoltate.

Satisfacţia pe care i-o propunem este de a putea verifica spusele noastre prin el însuşi, fie în privinţa analizei literaturii ca reflectare a psihicului uman, fie în analiza fiinţei umane în totalitatea tiparelor ei comportamentale ca exprimând însăşi gândirea, mult mai complexă decât poate fi bănuită. William Shakespeare îl aşteaptă la porţile “cunoaşterii de sine”.

Tags

Related Posts

Share This

- Experimentul lui Hamlet

Dar, mai înainte de a da cuvântul lui Shakespeare, să vedem care este punctul de vedere contemporan asupra temei enunţată în titlu. Experimentul presupune provocarea unei situaţii special create pentru observarea obiectelor şi fenomenelor urmărite: acestea sunt izolate de mediul lor uzual tocmai în vederea cercetării. “Observaţia constă în urmărirea intenţionată şi sistematică a unui obiect sau fenomen” [12]. Ea, fiind subiectivă, influenţează şi interpretările. Wundt a insistat cu entuziasm asupra ei: “Cea mai bună experienţă ar fi aceea în care observaţia personală joacă rolul preponderent şi în care acţiunea experimentală externă nu ar avea decât valoarea unui mijloc capabil să facă posibilă observarea personală.” [13]

Or, nu cunoaşterea acestui adevăr psihologic îl decide pe fostul student al Universităţii din Wittemberg, Hamlet, prinţul Danemarcei, să nu mai încerce a rezolva dubiile sale pe cale raţională, ci să purceadă la observarea directă a reacţiilor conştiinţei lui Claudius, unchiul său, atunci când aceasta este supusă acţiunii unor împrejurări artificiale, create special în vederea reeditării abominabilei crime făptuită cândva asupra tatălui său?

Vom vedea că Hamlet stabileşte datele unui experiment perfect.  Şi spunând “perfect” nu exagerăm, căci el suplineşte subiectivitatea inerentă observării printr-un observator de control: Horatio.

Să pătrundem în umbra coridoarelor reci ale castelului. Polonius îi anunţă vestea cea bună: a sosit o trupă de actori. Înneguratul prinţ îi cunoaşte. Se bucură. Vederea lor îi tulbură apele unor amintiri demult amorţite. Din mâlul memoriei se ridică la suprafaţă sentimentul a ceva ştiut de mult şi uitat, care i-ar putea sluji acum. Proiectul unui experiment se conturează, încă vag. Era o piesă. Nici titlul, nici subiectul ei nu şi le aminteşte. În legătură cu spectacolul care îi persecută gândurile, răsar în conştiinţa sa simţăminte, judecăţi de valoare şi sociologice, impresii legate de atmosfera piesei şi de opinia publică privitoare la ea; nu îşi aminteşte nimic din dramă însă, cu o certitudine de specialist, solicită o anumită tiradă, indicând toate detaliile necesare identificării ei. Să îl lăsăm singur cu eforturile sale de a scoate la lumină cele amorţite în subconştient, pe care teama sa de adevăr le refuză, intuind rolul ce îl vor juca în dezvăluirea crimei implicând-o pe însăşi mama sa: “Te-am auzit cândva rostind o tiradă, dar niciodată nu a fost rostită pe o scenă; ori dacă a fost, nu s-a-ntâmplat aceasta mai mult de o singură dată; căci, îmi amintesc precis, piesa nu plăcea mulţimii; era cum ar fi icrele negre pentru gloată; însă, după părerea mea şi-a altora, care se pricepeau mult mai bine ca mine în treburi dintr-acestea, a fost o piesă excelentă, bine împărţită în scene, compusă cu tot atâta simplitate cât şi dibăcie. Îmi amintesc, din spusele cuiva, că versurile n-aveau poante ce să dea savoare întregului, dar n-aveau nici întortochieri în frază care să-l facă vinovat pe autor de afectare; stilul său a fost considerat onest; pe cât de unitar, pe-atât de blând, iar piesa a fost socotită cu mult mai frumoasă decât drăguţă. O anume tiradă mi s-a întipărit în suflet mai abitir ca orice altceva; era o istorisire a lui Aeneas pentru Didona; îndeosebi când îi vorbeşte acesteia despre măcelărirea lui Priam. Dacă o mai porţi în memorie, începe cu stihul acesta; stai să văd, stai să văd. Cumplitul Pyrrhus, fiara hyrcaniană. Nu-i asta; începe cu Pyrrhus” (II, 2, p. 859). [14] Este limpede că prinţul ştie mult mai multe despre cele pe care le menţionează decât ar şti un om obişnuit despre o piesă (şi câţi dintre noi cunosc pe de rost o tiradă “ascultată” o singură dată? or, el tocmai urmează să recite primele două versuri).Totuşi, deşi îşi aminteşte o mie de circumstanţe, după cum se întâmplă în cazul oricărui lapsus, nu poate rememora nici titlul, nici subiectul piesei (este sigur că e vorba în ea despre Aeneas, Didona şi Priam, dar nu face legătura cu războiul troian!). Condiţiile fiziologice explică în bună parte acest lapsus; oboseala fizică resimţită în urma evenimentelor aduse de moartea ce i-a lovit familia, ori cea provocată de posibilitatea răzbunării, care îl frământă; dezechilibrul nervos şi excitaţia cerebrală, pricinuite de viziunea spectrului şi de întrebările ce i-au urmat. Vădit, condiţiile fiziologice constituie baza lapsusului, dar el este altfel motivat. Există în Hamlet o tendinţă de a uita înspăimântătoarele întâmplări din familia sa. O altă tendinţă este aceea de a da în vileag aceste întâmplări şi de a face dreptate. În detaliatele sale rememorări şi în dorinţa de a asculta tirada pentru a cântări măsura în care i-ar putea sluji planul experimentului, citim cea din urmă tendinţă. În faptul că nu ştie titlul, subiectul ori autorul piesei, o descifrăm pe cea dintâi. (Lapsusurile sunt “produse cu ajutorul sau, mai curând, prin opoziţia a două intenţii deosebite.”) Remarcăm comportamentul său absurd, în formularea lui logică: Hamlet vrea şi nu vrea să i se reamintească despre moartea tatălui său şi despre cum ar fi trebuit să se poarte mama lui. (În textul recitat, Hecuba este disperată.) Vrea şi nu vrea. (Ce formulare dihotomică-antonimică!)

Versurile ascultate îl zguduie cum nu se aştepta (decât la nivelul subconştientului). Polonius opreşte elanul actorului: “Priveşte! cum şi-a schimbat culoarea şi are lacrimi în ochi. Te rog, destul” (II, 2, p. 860). Aceste lacrimi i-au revelat adevărul prinţului moştenitor al tronului Danemarcei. Uitase, deoarece voia să-şi amintească. Uitase, pentru că voia să ştie. Ideea experimentului îi fulgeră prin bezna minţii. Concediază trupa, îl opreşte, însă, pe directorul ei: “Ascultă, bătrâne prieten, poţi juca ‘Uciderea lui Gonzago?’ Primul actor: Da, milord. Hamlet: O jucăm mâine seară. La nevoie ai putea învăţa o tiradă de douăsprezece-şaisprezece-versuri, pe care aş scri-o în vederea introducerii ei, bineînţeles. Primul actor: Da, milord” (idem). Nu aflăm care sunt acestea, dintre toate câte se vor reprezenta pe scena ridicată în grabă la Elsinore. Dar avem certitudinea că ele “izolează unele aspecte” ale întâmplării recente şi zguduitoare datorită căreia Claudius şi-a dobândit cu mârşăvie tronul. “La treabă minte! – Am auzit / Că fiinţe vinovate stând la teatru / Au fost atâta de izbite de / Ce au văzut pe scenă-ncât pe dată / Recunoscură făr-de-legea lor. / Căci crima fără limbă va vorbi / C-un nefiresc organ” (II, 2, p. 861). Într-adevăr, aflăm de la Thomas Heywood, din Justificarea actorului , că multe astfel de mărturisiri au avut loc în public. Fericite vremuri când actorii erau atât de dedicaţi artei lor încât au luat locul judelui ori al confesorului, trezind conştiinţa cu o forţă în stare să înfrângă orice zăgaz al groazei de pedeapsă!

Cât am făcut noi această paranteză, planul experimentului s-a precizat. Hamlet continuă: “Voi pune-aceşti actori / Să joace-n faţa unchiului ceva / Aidoma crimei împotriva tatei; / Voi observa privirile-i estimp.” De îndată am sesizat cuvântul cheie: observarea, “Îl perpelesc; de-ar fi doar să pălească, / Îmi ştiu destinul.” Apoi explică de ce anume este experimentul necesar: se teme să nu fi fost victima unei înşelătorii ce să îi fi impus ideea crimei; voieşte să verifice: “piesa este-acel ceva / În care-oi prinde-a regelui conştiinţă.” Şi “acel ceva” se numeşte: Cursa de şoareci (III, 2, p. 865). Cum a fost meşterită această cursă de şoareci pe care noi preferăm să o numim experiment, am văzut. Ea va izvodi o situaţie artificială în care să se repete crima unchiului său. Condiţiile naturale sunt schimbate şi situaţia este provocată şi izolată pe scenă. Dar nu crima constituie obiectul observării, ci reflectarea ei în conştiinţa ucigaşului, observare presupunând mult mai multă fineţe, perspicacitate şi detaşare. Tocmai de absenţa celei din urmă calităţi se teme prinţul. Se ştie prea ancorat în bănuielile sale, prea înnămolit în ură, prea subiectiv. Şi aici geniul lui William Shakespeare depăşeşte mărginirile uzuale ale experimentatorului om de ştiinţă. (Nu ne-a parvenit vestea despre prea numeroşi savanţi solicitând un al doilea observator alături de ei, datorită îndoielilor ce le aveau privitor la propria-le capacitate. “Diseară dăm o piesă-n faţa regelui; / O scenă se apropie de situaţia / De care ţi-am vorbit: a tatei moarte; / Te rog, de cum începe actu-acela, / Cu toată profunzimea sufletului / Observă-mi unchiul” (III, 2, p. 863). Îl pune la curent cu ipoteza demascării posibile, fără a încerca să îl convingă de vinovăţia subiectului, lucru foarte important pentru vădirea condiţiilor de puritate absolută a metodei de investigare. “Acordă-i toată-atenţia; / La rândul meu privirile-aţintesc / Pe chipu-i; dup-aceea amândoi / I-om judeca-mpreună-nfăţişarea” ( idem ) . O ultimă precauţie: “Vin pentru piesă; neatent se cade / Să fiu; găseşte-ţi locul” ( idem ).

Experimentul decurge după cum s-a prevăzut. Hamlet, nerăbdător, jubilează de pe acum. Ultima lui replică, dinaintea pantomimei descriind crima, se referă la un oarecare hobby-horse , introdus în text, parcă, în spiritul nebuniei caracterizându-i vorbirea. Comentatorii nu îl bagă în seamă sau dau explicaţii etnografice, cum ar fi următoarea: “Printre jocurile câmpeneşti ale lunii mai, se numără şi un cal de lemn (hobby-horse) care, atunci când puritanismul discredita acest fel de jocuri, fu citat de către poeţi şi compozitorii de balade drept pildă a ridicolului sectei.” [16] Explicaţia nu face decât să încurce lucrurile. Aluzia are evident două tăişuri: 1. Claudius va fi uitat precum ridicolul cal de lemn; dar şi (ameninţarea pluteşte în aer) 2. a fost odată un cal de lemn, demult uitat, care a distrus o cetate şi pe-al său rege; ne referim la calul troian. Hamlet însuşi l-a pomenit pe Priam.

Prinţul va exulta când regele, urlând, o să ceară torţe pentru a părăsi, pe neaşteptate, sala. Confruntarea observaţiilor devine o etapă inutilă. Replicile par fragmente din bucuria descoperitorului. Psihologia grupului intim, acea capacitate a celor apropiaţi de a se înţelege din priviri, silabe, gesturi abia schiţate [17], trece pe primul plan. Hamlet: “Ţi-ai dat seama? Horaţio: Foarte bine, milord. Hamlet: Când s-a vorbit de otrăvire? Horaţio: L-am urmărit foarte atent” (III, 2, p. 865). Şi Hamlet izbucneşte în râs.

S-ar cuveni ca acest experiment perfect să fie coroborat cu cel anterior lui, căci nu există scenă importantă în teatrul lui Shakespeare care să nu fie precedată de o repetiţie generală. “Regele: Gertrudă dulce, lasă-ne şi tu; / În taină am trimis după Hamlet, / S-o poată întâlni pe-Ofelia. / Eu şi cu tatăl ei, spioni legali, / Îi vom pândi, văzând dar nevăzuţi, / Putând cinstit să judecăm ce-şi spun / Chiar din purtarea lui să cumpănim / De suferă din dragoste sau dacă / E alta pricina” (III, 1, p. 861). Planul altui experiment. Fenomenul de studiat (nu reflectarea lui, etapă superioară şi mult mai dificilă, de aici şi ordinea distribuirii lor) este provocat, condiţiile lui sunt schimbate după necesităţile concluziilor de tras şi el e izolat de restul vieţii lui Hamlet. Dar cât este de deosebit de celălalt! Diferenţa se ascunde într-un singur cuvânt: “cinstit”, acesta fiind înţeles invers de către cei doi propunători de experimente (atenţie la reflectarea gândirii dihotomice-antonimice!). Căci Polonius a calificat rivalul politic al lui Claudius după cum urmează: “Nebun e-al vostru nobil fiu. / Eu nebunie-i zic” (II, 2, p. 856). Iar puţin mai departe: “Nebun să-i zicem, deci; şi ne rămâne / S-aflăm o cauză din ăst efect”. Să îi zicem rivalului politic nebun. Apoi să explicăm nebunia lui. Îndărătul “cinstei” celor doi “spioni legali” se ordonează tocmai această judecată. Iar născocitorul utilei nebunii (contrazicând realitatea) este şi făuritorul planului acestui experiment fals. Regele: “Cum încercăm să facem încă-un pas? Polonius: Ştiţi că se plimbă câte patru ceasuri / Prin galerie? Regina: Într-adevăr, o face. Polonius: La vremea cuvenită, fata slobod; / Atunci noi doi vom sta dup-o perdea, / Privind la întâlnire” (II, 2, p. 857). Tot el va preciza şi detaliile, pregătind-o pe Ofelia, într-o atitudine care să nu pară forţată la apariţia prinţului. (Sfetnicul este mai curând regizor decât experimentator.) “Ofelia, plimbă-te. Noi, maiestate, / La loc să trecem. (Ofeliei) Cartea ta citeşte-o. / Că faci mişcare – solitudinea-ţi / Explice” (III, 1, p. 861). Cât de cinstit a fost experimentul lor o clarifică dezamăgirea lui Claudius. După plecarea lui Hamlet, el comentează: “Nici ce-a vorbit, deşi puţin cam liber, / Nu seamănă-a sminteală” (III, 1, p. 862). Apoi, după ce-şi expune planul de a-l exila pe eventualul pretendent la tron, în Anglia (cu gândul tainic de a pune să fie ucis), filozofează, negând tocmai această afirmaţie, adoptând, în chip perfid, un punct de vedere care contrazice adevărul: “Sminteala la cei mari păzită trebuie” (III, 1, p. 863). (În acest comportament recunoaştem cele asupra cărora am insistat atât de îndelung în introducere.)

Deosebit de important pentru teza pe care vrem să o dovedim este faptul că şi acest experiment, mai simplu, este precedat de o altă metodă de cercetare psihologică: interviul sau ancheta orală. “Prin această metodă se adună material despre activităţile, opiniile şi atitudinile unui grup de oameni” [18] sau, în cazul nostru, ale unui singur om. Chiar în clipa când a stabilit datele spionării lui Hamlet, pe care abia am pomenit-o, acesta intră în scenă. Polonius se adresează celor doi soţi regali: “Îndepărtaţi-vă! Vă rog, plecaţi! / Îl abordez acum. Lăsaţi pe mine” (II, 2, p. 857). Este prea bine cunoscut celebrul dialog în care Hamlet, jucând rolul nebunului, îşi bate joc de bătrânul sfetnic cu suflet otrăvit.

Aşadar, în tragedia Hamlet, William Shakespeare prezintă, în formă dramatică, trei etape ale cercetării psihologice, în ordinea firească, adică de la simplu la complex şi de la uşor la greu (invers decât am expus noi, din necesităţi de construcţie): interviul sau ancheta orală, experimentul cu proba lui (în ambele cazuri), acesta din urmă fiind de două tipuri, a) urmăreşte comportamentul omului într-o situaţie dată şi, respectiv, b) urmăreşte reacţiile conştiinţei la o situaţie creată. Printre nenumărate acte psihice analizate se numără şi acela, atât de rareori analizat de scriitori, al lapsusului, ca reacţie a două tendinţe contradictorii, adică înţeles după cele mai moderne criterii.

Formula “teatru în teatru” a bântuit critica şi istoria literară suficient timp ca să se golească de orice conţinut, rămânând să descrie numai una dintre modalităţile formale de construcţie. Desigur, este mult utilizată în teatrul shakespearian ca şi în întreaga literatură a barocului. Am şi întâlnit-o în Hamlet, prilej al demascării lui Claudius. După cum remarcă Zoe Dumitrescu-Buşulenga, cu fineţea şi profunzimea caracteristice, atunci când împarte Visul unei nopţi de vară în patru zone, legătura dintre acestea este tocmai “spectacolul”. Comentariul său rămâne foarte preţios. “Oberon, regele, contemplă cele petrecute pe scena lumii şi săvârşite din porunca sa. Înzestrat cu puteri magice, el poate interveni ca un demiurg faceţios ori grav, în jocul ce se desfăşoară dedesubt. Înalta idee, filozofică idee a spectacolului, răsfrântă în zonele mentală şi afectivă, devine plăcerea instructivă şi estetică a celor care asistă la divertismentele organizate cu prilejul nunţii celor doi eroi mitologici. Iar răsfrântă în lumea grosolană a simţurilor nelucrate, necultivate, ideea spectacolului devine parodie în care comicul nu se mai poate deosebi de tragic, actorul de personajul pe care îl reprezintă şi aşa mai departe. Senzorialul neluminat de raţiunea divină nu poate fi decât un tărâm al confuziilor şi parodia devine simbolul, expresia comică a acestei confuzii de valori”. [19] Despre “teatru în teatru” vom mai discuta şi cu ocazia întâlnirii beţivanului Sly, din Scorpia îmblânzită. Dar până atunci ne interesează o altă folosire a lui, ca recapitulare generală conştientă a evenimentului ce urmează să aibă loc, mai precis ca o tatonare experimentală a variantelor aleatorii ale viitorului posibil.

Ne aflăm în cârciuma veşnic veselă care ţine loc de curte rubicondului Falstaff. Acesta îl ironizează pe prinţul Henry, cel din urmă fiind dator să se prezinte a doua zi înaintea tatălui său, regele. Îi recomandă să se pregătească din vreme pentru convorbirea care nu se anunţă a fi dintre cele mai prieteneşti. “Prinţul Henry: Vrei să joci rolul tatei şi să-mi pui întrebări asupra felului cum îmi duc viaţa? Falstaff: Oare? Îmi place. Scaunul acesta-mi va fi tron, pumnalul - sceptru, iar perna asta o s-o iau coroană” (Henric al IV-lea , partea I-a, II, 4, p. 417). Coconul regesc îşi bate joc de recuzita lui, dar lăudărosu-i amic anticipează asupra darului său actoricesc, zicând: “Ei bine, dacă flacăra harului nu te-a părăsit de tot, îndat-o să te simţi mişcat”. Ei continuă pe acelaşi ton zeflemisitor, spre marea admiraţie a hangiţei şi a celorlalţi privitori, până când, pe neaşteptate, Falstaff intră în rol şi, atacând comportarea tuturor soţilor de chefuri, începe să se laude pe sine (bun înţeles ca din gura regelui), izbutind să îl enerveze pe prinţ. Cel din urmă propune o nouă ipostază regală, luând locul neobrăzatului său tovarăş de petreceri care preia personajul fiului risipitor. Nu mai departe de actul III, scena 2, asistăm la adevărata întâlnire dintre tată şi fiu. Nobleţea atitudinii autenticului rege, ca şi nobleţea scuzelor prinţului, dau măsura adevărată a deosebirii dintre parodie şi act, dintre fantezia jucăuşă a iluziei şi realitate. De unde şi o judecată de valoare devine accesibilă, ierarhizând tatonarea experimentală a viitorului şi viitorul însuşi devenit prezent, subsumând pe cea dintâi celui din urmă.

O altă varietate a “teatrului, în teatru”, cu o mai precisă marcă de experiment, este folosirea travestiului pentru a te preschimba în spectator al vieţii altcuiva. “Prinţul Henry: Cum am putea să îl vedem pe Falstaff în adevăratele-i culori fără să fim văzuţi şi noi? Poins: Punând gheroc şi şorţ de piele tăbăcită şi slugărind la masa lui ca nişte chelneri” (idem, partea a II-a, II, 2, p. 443). Fără nici o provocare din partea observatorilor, Falstaff se porneşte să-i ponegrească pentru ca să-şi scoată în evidenţă propriile-i calităţi, prin comparaţie. Cei doi, la un moment dat, îi întrerup pălăvrăgeala fără măsură, simulând mânia şi încercându-l, ca să-i verifice mai curând capacitatea inventivităţii, decât în căutarea unor scuze atât de zadarnice.

Tot acelaşi Falstaff cade victima Prinţului Henry şi a inseparabilului Poins, ca şi a redutabilei lor travestiri. Scopul deghizării nu mai este râsul pe socoteala lui, ci dorinţa de a-l vedea desfăşurându-se în calitatea lui esenţială de mincinos. Experimentul, de data aceasta, ascultă de canoanele clasice. “Poins: Acum, preabunul şi preadulcele meu prinţ de miere, să vii cu noi călare mâine: am pus la cale-o glumă pe care singur n-o s-o pot duce la capăt. Falstaff, Bardolph, Peto şi cu Gadshill or să jefuiască oamenii ceia cărora le-am şi întins cursa; tu şi cu mine nu vom fi de faţă; şi când vor înşfăca prada, de nu ne vine rândul nouă să-i prădăm, să-mi tai capul acesta de pe umeri. Prinţul: Dar cum ne-om despărţi la o adică? Poins: Păi, noi o să plecăm mai înaintea lor ori mai pe urmă şi le dăm un loc de întâlnire, la care ne stă-n putere să nu ne prezentăm; urmează că s-or avânta ei singuri isprava să o săvârşească şi, de îndată ce-o vor făptui, noi le cădem în spate. Prinţul: Aşa-i, dar or să ne cunoască după cai, după haine, după toate celelalte semne, ştiind că suntem noi. Poins: Aş! n-or să ne vadă caii, îi leg în pădure; după ce ne despărţim de ei ne vom schimba măştile; şi, domnişorule, am nişte rase monahale, să ne ascundă portul cunoscut” (idem, partea I-a, I, 2, p. 407-408). Datele experimentului sunt stabilite. A mai rămas să i se precizeze scopul. Tot Poins vorbeşte: “Calitatea glumei va sta în minciunile de neconceput pe care ni le va debita acest ticălos plin de-osânză, când ne vom întâlni la cină; cum ar fi luptat cu cel puţin treizeci; ce gărzi, ce lovituri, prin ce primejdii a trecut” (p. 408). Întocmai astfel se vor desfăşura lucrurile. Falstaff îşi va depăna mosorul cu ditirambice laude pentru sine în actul III, scena 4. Pus la punct şi înfăţişându-i-se adevărul, el cade tot în picioare, recunoscând, pasămite, că l-ar fi cunoscut pe prinţul moştenitor, când acesta l-a atacat, dar că s-a lăsat bătut, pentru a-i face plăcere şi pentru a nu păcătui ridicând sabia împotriva suveranului său.

Parolles, personajul fanfaron din Totu-i bine când sfârşeşte bine, este obiectul unui experiment similar la care participă nenumăraţi observatori, la el urmând să se verifice nu numai că este fanfaron şi laş, ci şi trădător. Plecând să redobândească de la vrăjmaş o tobă a oştenilor florentini, conform unui plan prestabilit, el este prins de tovarăşii săi de arme, pe care nu-i recunoaşte, fiind noapte. E legat la ochi şi ameninţat. Tensiunea lui creşte cu atât mai mult cu cât cei ce îl înconjoară vorbesc o limbă imaginară, aspră şi înspăimântătoare, unul singur dintre ei dându-se drept tălmaci. La întrebările acestuia, Parolles îşi va acoperi de ocară prietenii, protectorii şi comandanţii, va divulga secrete militare, pe scurt, se va dovedi cea mai josnică lichea, ignorând că, de fapt, nu şi-a părăsit tabăra (III, 6; IV, 1, 3).

Mult zgomot pentru nimic introduce un tip nou de experiment: situaţia artificial creată tinde să influenţeze sentimentele subiecţilor, acestora oferindu-li-se posibilitatea de a fi observatori (fără ca ei să fie conştienţi de aceasta). Bizuindu-se tocmai pe subiectivitatea inerentă observării, Shakespeare demonstrează că examinarea unei situaţii false poate atrage după sine concluzii la fel de false şi chiar opuse întregului sistem intelectual-afectiv construit anterior. Don Pedro se adresează lui Hero: “Te voi învăţa cum s-o pui pe verişoara ta în situaţia de a se îndrăgosti de Benedick”. Apoi, lui Leonte şi lui Claudio: “Iar eu, cu ajutorul vostru-al amândurora, atâta-l vom pisa pe Benedick, încât, în ciuda iuţelii spiritului său şi-a constipării lui, se va înamora de Beatrice (II, 1, p. 131). Scena 3 îl prezintă pe eroul experimentului făcând o lungă declaraţie antierotică. Apariţia lui Don Pedro şi a grupului de nobili iniţiaţi în intrigă inversează atmosfera. Toţi se adună pentru a asculta un cântec de dragoste şi a face planuri de serenade. După care încep să discute despre dragostea purtată în taină de mândra Beatrice nu mai puţin mândrului Benedick, cel din urmă aflându-se într-o poziţie ce-i dă posibilitatea să asculte tot, fără a fi văzut (crede el), iar cea dintâi nici visând la o asemenea dragoste. Tot auzind laudele fetei şi acuzele ce i se aduc lui personal, pentru insensibilitatea de care dă dovadă faţă de o atât de gingaşă pasiune nemărturisită, tânărul muşcă nada exclamând: “Fericiţi cei care, auzindu-se defăimaţi, îşi pot îndrepta cusururile” (II, 3, p. 133). Complotul a câştigat prima bătălie. Cu bună chibzuială, la acest moment oportun, Beatrice este trimeasă să-l cheme la masă. Nu o face numai cu răceală, ci cu sfidare, dacă putem spune aşa. Bărbatul va comenta de unul singur vorbele ei, recitându-le şi explicându-le, până ajunge să le descopere un înţeles opus, flatându-i noile sentimente născute conform necesităţilor experimentului. “Aha! ‘Împotriva voinţei mele, am fost trimeasă aici să vă rog să veniţi la masă'; se-ascunde un dublu înţeles într-asta. ‘N-am ostenit mai mult să merit aceste mulţumiri decât aţi ostenit dumneavoastră, rostindu-le'; asta e ca şi când ai spune: ‘Oricâte osteneli mi-aş da pentru dumneavoastră, la fel de uşoare ar fi ca o mulţumire.’ Dacă nu mi-e milă de ea sunt un ticălos; dacă n-o iubesc, sunt o Iudă. Mă duc să obţin un portret al ei” (idem). Simultan, Beatrice este supusă aceleiaşi iluzii, şi ei dându-i-se posibilitatea de a trage cu urechea la o discuţie fantezistă despre aşa-zisa iubire a gentilomului. Reacţia este identică, ea ajungând să-l cheme, în sinea ei, în patul nupţial (III, 1). În acelaşi timp, observăm procesul de inducere a gândirii dihotomice-antonimice.

O variantă a acestui tip de experiment o vom întâlni în Othello şi în Regele Lear; observatorul trage concluzii subiective pe marginea unor fapte incomplete, scopul experimentatorului fiind tot schimbarea sistemului intelectual-afectiv. Dar nu are rost să anticipăm.

Experimentele expuse, departe de a epuiza tema, vădesc prin diversitatea lor deplina stăpânire teoretică şi practică a dramaturgului asupra acestui mijloc de investigare psihologică pe care îl prezintă mult mai nuanţat decât orice tratat de specialitate.

Deoarece traducerile noastre au scopul de a fi exacte şi argumentative, trunchierea lor furându-le mult din farmec, să reluăm, în continuare, câteva dintre scenele discutate, în tălmăciri devenite clasice.

Tags

Related Posts

Share This

- Hamlet, print al Danemarcei (I)

Polonius: Cum îi mai merge bunului meu stăpân Hamlet?
Hamlet: Slavă Domnului, bine.
Polonius: Mă mai cunoşti, măria ta?
Hamlet: Cum să nu! Eşti un negustor de peşte.
Polonius: Eu nu, stăpâne.
Hamlet: Măcar de-ai fi atât de cinstit.
Polonius: Cinstit, stăpâne?
Hamlet: Ei, domnul meu, în lumea noastră a fi cinstit înseamnă a fi unul
dintr-o mie.
Polonius: Adevărat, stăpâne.
Hamlet: Căci dacă soarele dă naştere la viermi într-un câine mort,
darămite când e vorba de un hoit bun de sărutat. Ai vreo fată?
Polonius: Am, măria ta.
Hamlet: Nu lăsa s-o bată soarele. A zămisli e un har al cerului, dar nu în
felul în care ar putea zămisli fata domniei-tale. Ia seama, prietene!
Polonius: Ce vrei să spui, măria-ta? (Aparte.) Merge cu gândul la fata mea. Totuşi la început nu m-a recunoscut. Mă lua drept un negustor de peşte. A luat-o razna de tot. La drept vorbind, am îndurat şi eu în tinereţe multe necazuri din dragoste. Aproape tot ca şi el. Să-i mai spun ceva. (Tare.) Ce citeşti, măria-ta?
Hamlet: Vorbe, vorbe, vorbe.
Polonius: Şi despre ce e vorba, stăptâne?
Hamlet: Între cine şi cine?
Polonius: Adică despre ce e vorba în cartea pe care o citeşti măria-ta?
Hamlet: Vorbe de clacă, domnul meu. Pamfletarul ăsta nemernic susţine că bătrânii au bărbi cărunte, obrazuri zbârcite, că din ochi le curge un clei vâscos ca răşina prunului, că sunt cu totul slabi la minte şi totodată au şi încheieturile slăbite. Toate acestea, domnul meu - deşi sunt pe deplin încredinţat că aşa şi este - nu se cuvine totuşi să fie aşternute pe hârtie, fiindcă şi domnia-ta, domnul meu, ai putea fi de vârsta mea, dacă ai da înapoi ca racul.
Polonius (aparte): Oricât ar părea că e nebunie ceea ce spune, e totuşi o nebunie bine chibzuită. (Tare.) Măria-ta, nu ai vrea să pleci din aerul ăsta?
Hamlet: Unde? În mormânt?
Polonius: Da, în adevăr, înseamnă a pleca din aer. (Aparte.) Ce răspunsuri pline de înţeles are uneori. E un noroc de care mai adesea are parte nebunia decât un cuget sănătos şi chibzuit, care nu le nimereşte aşa de uşor. Să-l las singur. O să pun la cale îndată un prilej de întâlnire cu fata mea. (Tare.) Mărite stăpâne, îmi iau cu plecăciune bun rămas.
Hamlet: Nici nu poţi, domnul meu, să-mi iei ceva de care să mă despart mai bucuros, în afară de viaţa mea, de viaţa mea, de viaţa mea.
Polonius: Rămâi cu bine, măria-ta.
Hamlet: Plicticoşi mai sunt nebunii ăştia bâtrâni!

În româneşte de Ion Vinea

(Din: William Shakespeare: Henric al V-lea, Hamlet, Othello, Macbeth, Poveste de iarnă , Bucureşti, Editura Univers, 1971, p. 200-203.)

Totu-i bine când sfârşeşte bine
ACTUL IV, SCENA

Parolles: Ce dracu’ m-o fi-mpins să m-apuc de isprava asta, cu readucerea tobei capturate, când îmi dădeam doar seama că-i cu neputinţă, şi ştiam că nu eram câtuşi de puţin hotărât s-o fac? Trebuie să mă-mpodobesc cu niscai vânătăi şi să spun că m-am ales cu ele de pe urma isprăvii, deşi numai cu nişte biete vânătăi n-are să meargă! Parcă-i aud: “Aşa de uşor ai scăpat?” Şi răni de-a binelea nu îndrăznesc să-mi fac. Aşa că pe unde scot cămaşa? Limbă, limbă, ar trebui să te pun în gura unei precupeţe şi să-mi cumpăr mie altă limbă, de la catârul lui Baiazid, dacă tot flecărind mă vâri în asemenea încurcături!

Întâiul nobil (aparte): E cu putinţă oare să se cunoască el pe sine atât de bine, şi să fie totuşi cum e?
Parolles: De-ar putea s-ajungă, pentru trebuşoara asta, doar să-mi frâng
spada ori să-mi sfâşii hainele!
Întâiul nobil (aparte): Asta nu se va-nghiţi!
Parolles: Sau să-mi rad barba, şi să spun c-a fost o stratagemă!?
Întâiul nobil (aparte): N-ar merge.
Parolles: Sau să-mi dau hainele pe gârlă şi să spun că m-au despuiat.
Întâiul nobil (aparte): Greu s-ar prinde!
Parolles: Deşi voi jura c-am sărit pe fereastra fortăreţei.
Întâiul nobil (aparte): De la ce înălţime?
Parolles: . de la o sută optzeci de picioare înălţime.
Întâiul nobil (aparte): O sută optzeci de jurăminte, şi tot nu te-ar crede nimeni!
Parolles: De-aş putea pune mâna pe o tobă de-a inamicului, oricare; aş jura că-i a noastră şi c-am recucerit-o!
Întâiul nobil (aparte): Ai s-auzi numaidecât una!
(Zgomote de alarmă.)
Parolles: A! O tobă de-a inamicului!
Întâiul nobil: Throca, movousus, cargo, cargo, cargo.
Toţi: Cargo, cargo, cargo, villianda por corbo, cargo.
Parolles: Plătesc! Staţi! Mă răscumpăr! Nu mă legaţi la ochi!
(Îl prind şi-l leagă la ochi.)
Întâiul soldat: Boskos thromuldo, boskos.
Parolles: Ştiu că sunteţi din regimentul Muskos,
Şi c-am să mor că nu pricep ce spuneţi.
De-i vrun german prin preajmă, vrun flamand,
Francez, danez, italian, vorbească-mi:
V-aş spune cum să nimiciţi Florenţa.
Întâiul soldat: Boskos vauvado –
Te-nţeleg şi-ţi pot vorbi chiar limba,
Kerelybonto – domnule,

Roagă-te-n gând; şaptesprezece şişuri

Pe inimă-ţi s-aţin!
Parolles: O!
Întâiul soldat: Te rog, te rog!
Manka revania dulche!
Întâiul nobil: Oskorbidulchos volivorco!
Întâiul soldat: Vrea generalul să te cruţe însă,
Şi-aşa legat la ochi, te-o duce-alături,
Să-ţi afle taina. Poate-ţi scapi şi pielea
Dând în vileag ce ştii.
Parolles: O, daţi-mi viaţa,
Şi vă destăinui tot ce ştiu de lagăr;
Câţi sunt ai noştri, ce-au de gând. Ehei!
Vă stă-n loc mintea de-ţi afla ce ştiu!
Întâiul nobil: Dar spui adevărat?
Parolles: De-o fi să iasă
Că v-am minţit, puteţi să mă ucideţi!
Întâiul soldat: Acordo linta! Ţi se dă răgaz!
(Iese cu Parolles între santinele. Scurt zgomot de alarmă.)
Întâiul nobil: Fugi, dă de veste contelui Roussillon,
Şi spune-i că fazanu-i prins, şi-l ţinem
Legat la ochi, pân-o sosi aicea
Cu fratele meu. Repede!
Al doilea soldat: Da, sir!
Întâiul nobil: Mai spune-le că ne va vinde, nouă
Pe noi! Aşa să spui!
Al doilea soldat: Întocmai, sir!
Întâiul nobil: Mi-l ţin în beznă până-atunci, sub lacăt!

 (Ies.)

În româneşte de Ion Frunzetti

Scorpia cu chip de înger

Beţivul Sly este subiectul unuia dintre cele mai dramatice experimente ale marelui Will. Toropit de aburii vinului, adoarme într-un han, cu capul pe masă. Un lord, întorcându-se de la vânătoare şi dând de el, îl crede mort. Această confuzie generează ideea unei şotii: “Vom face-o experienţă cu beţivul, / Ce-aţi spune să îl ducem într-un pat, / Să-i punem straie scumpe şi inele, / Bucate-alese-alături să găsească / Şi slugi ascultătoare, la trezire? / Nu credeţi c-o să uite-otreapa cine-i?” ( Îmblânzirea Scorpiei , Prolog , p. 245).

Laolaltă cu ceilalţi vânători, combină şi complică planul, prevede muzică la deşteptare, după cum preconiza filozoful renascentist Gardano [20], se îngrijeşte să nu lipsească parfumurile, conferă jocului decor şi fast magnific, aproape oriental, de parcă şi-ar fi amintit de întâmplări similare din O mie şi una de nopţi, izbuteşte să ţeasă o iluzie perfectă, cu regizare desăvârşită, ca apoi: “Să îl convingeţi că a fost nebun; / De-ar spune că e ce-i, voi vis numiţi-o / Şi că-i un prea puternic lord să creadă / (.) Vom trece timpu-n chip încântător, / De-om şti să drămuim cu grijă toate” (idem, p. 246). Făgăduinţa întâiului Vânător ar fi zguduitoare, dacă nu am şti că citim o comedie: “din grija noastră / Nu va fi alt decât ce îi dăm voie” ( idem ) . Zguduitoare, deoarece se pregăteşte o dramatică farsă, în care o mână de oameni hotărăsc să convingă un biet coate-goale că nu este el însuşi, adică vor să îi răpească unicul bun, singura certitudine. Aspectul cel mai terifiant gândit de Shakespeare este că toţi aceştia erau conştienţi că furtul şi înlocuirea personalităţii le stăteau la îndemână, precum şi de faptul că aveau mijloacele practice de a le săvârşi. Ca în atâtea alte rânduri, tema unei comedii este una tragică.

Ea nu este nouă, dimpotrivă, foarte veche. După cum am mai spus-o, face parte din recuzita celor O mie şi una de nopţi dar, şi mai mult, apare în romanul latin al epocii imperiale. Tragismul ei, însă, va fi întrezărit în epoca modernă şi va constitui o vână tumultuoasă de inspiraţie pentru un alt geniu al dramaturgiei mondiale: Luigi Pirandello, în Henric IV, “testamentul” său literar. Se pare că italianul nu a fost influenţat de către englez. “Vrei să afli cum mi-a venit ideea acestei tragedii? Întocmai cum i-a venit ideea cavalcadei personajului meu Belcredi: răsfoind o revistă ilustrată”. Scriitorul a văzut un desen reprezentând o cavalcadă costumată şi şi-a pus întrebarea: “Dacă unuia dintre aceşti domni deghizaţi în regi sau împăraţi i s-ar întâmpla să cadă de pe cal, să se lovească la moalele capului, să înnebunească şi să ajungă să se creadă cu adevărat personajul travestirii sale?” [21]. E păţania personajului principal al piesei, un tânăr costumat ca Henric IV. Nebunia sa evoluează timp de doisprezece ani. În întreagă această perioadă, datorită îngrijirii surorii sale, i se realizează un mediu similar celui în care a vieţuit împăratul german, în veacul XI. După vindecare, convalescentul refuză întoarcerea la realitate şi continuă să se refugieze, î n următorii opt ani, în aceeaşi lume fantastică, după cum însuşi Pirandello s-a refugiat în vizionarismul literelor, nebunia soţiei sale impiedicându-l să trăiască.

Tema Îmblânzirii scorpiei constituie o variantă a unei sugestii din Hamlet. Ne amintim că acesta a fost decretat “nebun” de către sfetnicul regesc Polonius, mijloc lesnicios de a îndepărta un rival politic. A fost etichetat nebun şi, cum “nebunia la cei mari e primejdioasă”, urma, pur şi simplu, să fie alungat de pe scena publică (în concepţia lui Polonius; în concepţia lui Claudius, mai puţin rafinat şi mai practic, el trebuia, totuşi, ucis). Beţivanul Sly nu va fi decretat nebun. Nebunia îi va fi indusă.

O ştire dintr-un ziar [22] ne pune la curent cu faptul că un tânăr pilot, torturat la “Şcoala pentru supravieţuire, rezistenţă, evadare” şi ajuns inapt pentru zbor, în urma tratamentului aplicat, nu a primit nici un fel de ajutor medical timp de şase luni. Atunci când starea gravă a sănătăţii sale nu mai ierta indiferenţa, a fost expediat unui spital militar, drept caz psihiatric. Această întâmplare contemporană ni se pare a se încadra în limitele aceluiaşi tip de încercare de dezumanizare. După cum comentează gazeta, astfel de unităţi de instrucţie sunt “destinate să transforme tânărul soldat într-o simplă maşină militară care să funcţioneze perfect”.

Geniul cel rău al lui Sly este ajutat de apariţia unei trupe de actori (o altă trimitere la Hamlet). Dar, până la intrarea lor în acţiune, de îndată ce Christopher Sly se deşteaptă înconjurat de slugi, el le spune acestora de la obraz: “Ce! Vreţi să mă înnebuniţi?” (Prolog, 2, p. 247) şi îşi declină adevărata identitate.

Dar nu se simte nevoia unei prea îndelungate activităţi depusă în vederea schimbării identităţii, ca să exclame: “Sunt oare lord şi-a mea-i nevasta asta? / Visez acum au până azi visat-am? / Nu dorm, ci văd, aud, ba chiar vorbesc; / Miros parfumuri dulci, cu mâna pipăi, / Pe viaţa mea, sunt lord adevărat, / Nu-s spoi-tingiri şi nici Christopher Sly” ( idem ) . La care o slugă îl încurajează: “Ce bucurie! V-aţi venit în fire! / Venit-a vremea să ştiţi iar ce sunteţi! / De cinşpe ani c-un vis aţi tot trăit!” (idem). Şi sărmanul om adoptă pe dată noua existenţă ce i se prezintă, deoarece amare zile din trecut l-au învăţat că viaţa merită trăită; iar viaţa care i se oferea era dintre cele mai de invidiat.

Urmează “teatrul în teatru”, mijlocul cel mai subtil de provocare a crizei, pentru că tema piesei însăşi o constituie dublarea personalităţii, deci se urmăreşte inducerea acestei mutaţii prin imitaţie, aşa după cum s-a petrecut cu Don Quijote când a imitat nebunia melancolică a lui Amadis l [23].

În Padova, două surori au ajuns la vârsta măritişului: blonda Bianca şi Katharina – spaima bărbaţilor. Baptista Minola, tatăl lor, refuză să se despartă de cea dintâi până ce nu o mărită pe cea de-a doua. Gremio şi Hortensio, peţitori ai Biancăi, deci rivali, îşi dau mâna şi se socotesc prieteni, până vor găsi un soţ Katharinei. O primă răsturnare de situaţie: duşmanii luptă cot la cot şi slăvesc amiciţia. Nu degeaba scrisese despre lucruri mai serioase Montaigne: “Din marile prietenii se nasc marile duşmănii” [24] . Iniţial, lucrul pare valabil şi invers.

Lucentio, proaspăt sosit în cetate, se îndrăgosteşte la rândul său de blajina Bianca şi hotărăşte, împreună cu valetul lui, Tranio, să se deghizeze, pentru a ajunge profesor al alesei sale, în timp ce sluga lui se va travesti în propriul ei stăpân: “Eu sunt satisfăcut să fiu Lucentio” (I, 1, p. 250).

Schimbările de roluri se înmulţesc vertiginos. Padova este vizitată şi de către veronezul Petruchio, venit să îşi caute norocul însurătorii. Cunoştinţa sa, Hortensio, îi pomeneşte despre Katharina cea rea, stârnind astfel în el ispita de a-şi încerca destinul. Şi lui Hortensio i se năzare să se travestească în profesor de muzică al Biancăi. Deoarece Gremio l-a angajat pe Lucentio profesor al Biancăi şi Hortensio năzuieşte el însuşi la un atare post, caracterul bivalent al proaspetei lor alianţe se şi dezvăluie. Coborârea din lumea fanteziei în realitatea societăţii contemporane lui Shakespeare nu întârzie. Tranio, deghizat, deci, ca al treilea pretendent la mâna fiicei celei mici, intră şi el în complotul celor doi gentilomi hotărâţi să îl sprijine pe Petruchio pentru ca acesta să dobândească zestrea fiicei întâi născute: “Vă rog să ne-ntâlnim azi după-masă, / Iubita s-o sărbătorim cu vin, / Aşa cum avocaţii-obişnuiesc, / Vrăjmaşi la bară, la pahar prieteni” (I, 2, p. 252). Demascarea acestui tip de comportare, la Shakespeare, constituie întotdeauna o demascare a minciunii şi a convenţiilor subminând relaţiile sociale al căror martor necruţător era.

Iată întreg grupul înfăţişâdu-se în casa lui Baptista. Petruchio, deşi în cunoştinţă de cauză, îl întreabă pe acesta: “N-aveţi o fată, Katharina / Pe nume, virtuoasă şi frumoasă?” (II, 1, p. 253). Şi începe să înşire calităţi câte în lună şi în stele, toate reprezentând, de fapt, aspectul încă necunoscut de nimeni al Katharinei, pe care va izbuti să îl scoată la iveală, cu metode speciale. Cu acelaşi prilej îl prezintă pe Licio, alias Hortensio, ca dascăl într-ale muzicii. Lucentio este şi el înfăţişat de către Gremio drept un savant, pe nume Cambio. Înşirăm şcolăreşte toate aceste schimbări de identitate dificil de urmărit, pentru a evidenţia bombardamentul psihic la care este supus spectatorul acestei piese, adică beţivul Sly (ne amintim că piesa se joacă în cinstea lui, preschimbat peste noapte în lord). De altfel, tentativa de infiltrare a unei noi personalităţi (rostul piesei este, cum am spus-o, să întărească procesul de schimbare a personalităţii sale) nu se opreşte aici.

Pretendentul Katharinei îşi alcătuieşte planul de luptă; acesta constă în aplicarea constantă a unei gândiri contrazicând necontenit gândirea logică; o gândire care să conceapă fără întrerupere realitatea ca având două chipuri simultan opuse: “O voi curta cu duh când va, veni, / De-o să mă-njure, eu în faţă-i spun / Că-i dulce cântu-i c-al privighetorii; / De-o să se-ncrunte-oi spune că privirea-i / Ca trandafirii-n zori spălaţi de rouă-i; / De-a sta ca muta făr-să scoată-o vorbă,/ Eu gunguritul ei oi lăuda / Şi elocinţa ei, nevoie mare; / De-mi zice să o şterg, îi mulţumesc / Că m-a rugat să stau o săptămână;/ Nu vrea să se mărite?-ntreb ce zi / Ales-a la altar să mă-nsoţească” (II, 1, p. 254). După ce o potopeşte cu complimente, în spiritul deciziei luate, îi spune limpede şi fără ocolişuri: “Nu poţi să-mi fii soţie decât mie; / Voi face dintr-o Kate sălbatecă / O Kate ca toate cele măritate” (p. 255). Nici nu ar fi de mirare cu un astfel de program înainte-i! Aşa se poate sminti un om sănătos, de ce nu s-ar putea face dintr-un om zănatec unul cuminte? Apoi, fără alt avertisment, fixează data nunţii, tăindu-i suflul neîmblânzitei fecioare. Recunoaştem tema angajării lui Sly pe drumul unei personalităţi opuse.

Din această clipă prietenia celor trei curtezani ai Biancăi se declară iarăşi inimiciţie. Tranio, valetul care ţine locul lui Lucentio în această dispută, după ce s-a angajat în numele acestuia, fără ştirea tatălui, bineînţeles, să plătească o dotă fabuloasă, în vederea câştigării mâinii Biancăi, Tranio, spuneam, subliniază caracterul reversibil al realităţii: “De obicei sunt taţii / Cei care fac copii; în cazu-acesta / Un fiu îşi face tatăl” (p. 256). Şi va porni în căutarea unui tată fictiv care să gireze afirmaţiile lui.

Soseşte ziua căsătoriei lui Petruchio. Comportându-se întocmai invers de cum s-ar potrivi la o astfel de ocazie, el îşi face apariţia numai în ultima clipă, alcătuind laolaltă cu valetul şi mârţoaga sa un grup cel puţin bizar, mai curând pe potriva unui ieşit din minţi decât a unui mire. Tot acum Tranio descoperă tatăl de ocazie mult dorit, pentru iubitul său stăpân Lucentio, “părinte” gata să garanteze enorma zestre propusă.

Neînţelegând jocul proaspătului căsătorit, Gremio explică: “Mă jur! Petruchio e-ncaterinat!” (III, 2, p. 259). Aşa s-ar şi părea că stau lucrurile, dacă nu am cunoaşte din vreme tactica şi strategia sa.

Într-adevăr, să urmărim aventurile soţilor şi reacţiile lor (opuse firii sale, în cazul Katharinei; opuse realităţii, în cazul lui), după nenumărate peripeţii a căror victimă a fost orgolioasa mireasă, răzbiţi de frig, năclăiţi de noroaie, ridiculizaţi la tot pasul şi înfometaţi că ar mânca şi coajă de copac. Sosesc în căminul lor viitor, casă neîngrijită şi plină de pânze de păianjen (conform ordinelor stăpânului). În sfârşit, li se serveşte masa. Proprietarul, adulmecând tava, urlă, pământiu: “Ce-i ăsta? / Miel? /. / E ars. Şi-aşa-i tot ce-aţi adus” (IV, 1, p. 26l). Furios, zvârle tot de pe masă, suduie ca un vidanjor, blestemă ca un apucat, se zbate ca un tăun, pentru ca, în cele din urmă, să o audă pe Katharina oftând împăciuitor: “Te rog, bărbate, nu-ţi ieşi din fire;/ Ar fi fost bună carnea de-ţi plăcea” ( idem ) . Dar lui Petruchio nu îi este îndeajuns ca ea să implore pacea o singură dată. O vrea porumbiţă, o vrea ulei de pus pe rană, o vrea cuminte ca din poză. Drept care se duce la culcare pe ajunatelea.

Procesul dresării îl cunoaşte pe de rost, ca un om care s-a desfătat în multe rânduri cu vânătoarea: “Domnia-am început-o diplomatic, / Şi mi-i nădejdea s-o sfârşesc cu bine. / E şoimul meu înfometat, nu glumă, / Şi până n-o s-asculte, n-o să-l satur, / Căci altfel n-o să-i pese de momeală. / Mai am un mijloc să înmoi nebuna, / S-o fac să vină la chemarea mea. / N-o las să doarmă, cum faci cu milanul / Ce-ncearcă să se zbată fără voie. / Azi n-a mâncat nimic, nici n-a mânca. / Ieri n-a dormit, la fel nici noaptea asta. (.) / Aşa ucizi femeia cu iubirea” (IV, 1, p. 26l). (Tipar al unei glume persistând şi-n zilele noastre: cititorii îşi amintesc, poate, de anunţul din vitrina unui magazin de obiecte electrice de uz casnic. – De ce să vă fie soţia ucisă de munca din gospodărie? Preferaţi electricitatea.)

La Padova, estimp, Biondello, una dintre slugile lui Lucentio, îi explică celui din urmă: “Baptista (.) vorbeşte cu un tată presupus al unui fiu improvizat” (IV, 4, p. 265) şi îl sfătuieşte să profite de lipsa lui Baptista pentru a se însura, în taină, cu fiica sa.

Ultima scenă a actului IV ne invită să admirăm tuşa finală a operei soţului.

“Petruchio: Hai, pentru Dumnezeu, la tatăl tău. / Ce străluceşte luna, Doamne, vezi?/ Katharina: Cum, luna?! Soarele, că nu e noapte. Petruchio: Am spus că-i luna cea ce străluceşte. Katharina: Eu ştiu că-i soarele strălucitor. Petruchio: Pe fiul mamei mele, deci, pe mine, / E lună-i stea, ori ce vreau eu să-ţi spun / Sau nu mai mergem la ai tăi acasă. / Nu ştii decât să contrazici şi-atâta. Hortensio: Să zici ca el că altfel nu plecăm. Katharina: Te rog, să mergem: prea departe suntem / Şi fie lună, soare sau ce-ţi place, / Iar dacă lumânare vrei să-i spui, / Îţi jur c-aşa va fi şi pentru mine. Petruchio: Eu cred că-i luna. Katharina: Sigură eu sunt. Petruchio: Atuncea minţi, că-i soarele cel sfânt. Katharina: Pe Domnu-i, binecuvântatul soare; / Dar nu e soare dacă spui că nu-i; / Iar luna-i schimbătoare cum ţi-e gândul. / Cum o numeşti, aceea e precis; / Şi-aşa va fi şi pentru Katharina. Hortensio: Petruchio, hai, e lupta câştigată (.Intră Vincentio.) Petruchio (lui Vincentio): Salut, prea scumpă doamnă, încotro? / Te rog, iubită Kate, să-mi spui cinstit, / Ai mai văzut femeie-aşa gingaşă? / Pe chip roşeaţă şi-alb se-mbrăţişează. / Să aibă stele-n ceruri frumuseţea / Acestor ochi din capul ei ceresc? O, mult prea scumpă fată, bună-ziua./ Îmbrăţişează-i, Kate, desâvârşirea. Hortensia: Să-nnebunească bărbatul c-a făcut femeie din el. Katharina: Boboc de fată, proaspătă şi dulce, / Au unde ţi-e sălaşul feciorelnic? / Ce fericiţi părinţi că te-au născut, / Dar mai ferice omu-ngăduit / De stele-n pat să te primească soaţă / Petruchio: Hei, Kate, eu cred că nu prea eşti întreagă; / E un bărbat bătrân, pocit, trecut / Şi nu o fată cum ai zis că e. Katharina: Îmi iartă, taică, ochii osteniţi, / Atâta-s de orbiţi de soare-ncât / Tot ce privesc îmi pare-abia-nverzit; / Acuma văd cât eşti de venerabil. / Te rog să ierţi neroada mea greşeală” (IV, 5, p. 265-266).

Ceea ce stupefiază, în finalul piesei în piesă, e că Bianca a luat locul Katharinei, dovedindu-se o fiinţă rebelă, pe când cea din urmă se vădeşte a fi docilitatea personificată.

De la sine înţeles, pe noi, mai mult decât toată această comedie, ne-ar fi interesat sfârşitul tragicomediei lui Christopher Sly. Dar, pe acela genialul bard englez l-a uitat, pur şi simplu.

Dacă, însă, între timp, Christopher Sly şi-a ieşit din minţi de-a binelea?.

Propunem să aşteptăm prognoza psihologilor.

Somnul Mirandei

Amatorii muzicii mozartiene au remarcat poate în opera Cosi fan tutte un recitativ în care apare o ciudată aluzie lăudând “o piatră magnetică” şi referindu-se la un oarecare Mesmer [25]. Curioşii interesaţi de atmosfera culturală franceză din perioada de fierbere pregătind revoluţia din 1789 au dat poate de un cântec anonim şi vulgar în care aceeaşi aluzie este prezentă, dar urmărind cu totul alt efect: “Magnetismul e-ncolţit. / Facultatea,-Academia, / Într-un glas l-au vestejit; / I-e sortită infamia. / Înţelept i-a fost procesul şi legal, / Dacă vreun spirit mai original / Încă stăruie-ntr-al său delir, / Îţi va fi permis să-i spui mai abitir: / Crezi în magnetism: eşti. animal!” Iubitorul de pictură poate citi în eseul lui Marina Vaizey, Judecata timpului [26], următoarea propoziţie, referitoare la tabloul Executarea Lady-ei Jane Grey de Paul Delaroche: “este o pictură mesmerizantă” (iertat ne fie barbarismul cu înţelesul “halucinant, cu calităţi hipnotice, emanând un fluid” etc.); de fapt, cunoscătorul limbii engleze, chiar dacă nu este preocupat de artele plastice, a întâlnit în nenumărate contexte acelaşi adjectiv (mesmerizing). Şi acum să purcedem la explicarea acestui şir de citate, în aparenţă fără legătură cu subiectul nostru, înrudite printr-o celebră (la timpul său) şi mult contestată teorie: magnetismul animal, descoperit de Mesmer. Ulterior vom vedea că amănuntele istoriei zbuciumate a hipnozei pe care le dăm aici urmează a cântări tot slava lui Shakespeare.

Franz Anton Mesmer s-a născut la Iznang, la 23 mai 1734. A făcut studii superioare de teologie, filosofie, drept şi medicină, a luat două doctorate, dintre care unul în cea din urmă ştiinţă, şi s-a preocupat până la moarte de geologie, fizică, chimie, matematici şi, mai ales, muzică. Pasiunea aceasta l-a îndemnat să îl lanseze pe copilul Wolfgang Amadeus Mozart ca autor de opere. Ca urmare, compozitorul şi-a plătit datoria în monedă melodică nedevalorizabilă, după cum s-a văzut, închinând un imn glumeţ născocirilor ieşite din comun ale patronului său. Ce descoperire i-a adus oare o glorie care străluceşte până în prezent, umbrind un sfert de mileniu?

Franz Anton Mesmer a fost întâiul om de pe pământ care a demonstrat că, prin contact personal, prin atingerea cu degetele, prin masaje, prin privire, prin simpla prezenţă, prin vorbă, prin muzica executată de el, era în stare să vindece orice stare nevrotică, chiar şi orbirea (bănuită din naştere), dacă avea această origine. La 28 noiembrie 1755, tămăduirile nemaiauzite practicate de el prin supunerea pacienţilor la efluviile magneţilor metalici, căci aşa a debutat taumaturgul, sunt recunoscute şi recompensate oficial; cel mai înalt for ştiinţific, înalta Academie bavareză îl alege membru al ei. Ei bine, într-una nemulţumit de sine, abia acum Mesmer contestă cele afirmate anterior, aruncă magneţii cât colo şi anunţă că nu ei efectuau lecuirile, ci propriul său magnetism animal; deci, noul cuvânt de ordine este: nu magnetul, ci magnetizorul. Cucereşte Viena. Aici, o presupusă intrigă amoroasă cu pianista oarbă Paradies (recăpătându-şi vederea, a refuzat să mai părăsească locuinţa lui) îl face să cadă victimă politicii poliţieneşti a împărătesei Maria Thereza. Domnişoara Paradies, supusă presiunilor contondente ale familiei, îşi pierde iarăşi vederea, iar medicul ei, ajuns în faţa temutei Comisiuni de moravuri, este izgonit de pe teritoriul austriac, ca străin viciat şi indezirabil.

Parisul, după cum o popularizează Mozart, fu leagănul adevăratei sale celebrităţi, dar şi al dezastrului său. Este suficient să spunem că, în culmea gloriei, el refuză salariul viager de douăzeci de mii de livre, oferit de către ministrul Maurepas. Şi de ce? Din încăpăţânata dorinţă de a-şi supune tratamentul expertizării oamenilor de ştiinţă (care nu-l luau în serios), pentru ca acesta să fie pus la dispoziţia omenirii prin canalele competinţei, canalele de aur ale Academiei Franceze şi ale Asociaţiei Medicilor. Ajunge până şi la a se adresa în scris regelui Ludovic al XVI-lea. Neprimind răspunsul dorit, îşi pune în practică ameninţările şi pleacă iarăşi în Germania. Este readus de acolo de către mulţimea adepţilor entuziaşti şi devotaţi, pe banii acestora. Ei organizează Societatea Armoniei, cu sucursale la Bordeaux, Lyon, Strasbourg, ba şi Ostende. Dintre elevii săi, cel mai entuziast se arată a fi La Fayette; îl încunoştiinţează, prin epistolă, şi pe Washington de minunile săvârşite în Franţa. Scriitorul Radet încearcă o comedie, ridiculizându-l: Doctorii moderni. Premiera va fi vizionată de un public compus integral din valeţi care primiseră de la stăpâni bilete şi fluiere; bănuim consemnul privitor la cele din urmă. Radet va dispărea în anonimat, după eşecul de la 16 noiembrie 1784.

În sfârşit, în martie, acelaşi an, Academia şi Asociaţia Medicilor primesc poruncă regală să instituie o comisie pentru cercetarea oficială a mesmerismului, atât de insistent cerută de către doctorul nedumerit de darul său şi care ar fi vrut ca mijloacele lui de vindecare să devină un bun al tuturor practicanţilor. Din această comisie au făcut parte oameni de înalt renume atunci şi astăzi: doctorul Guillotin, cercetătorul electricităţii Benjamin Franklin, astronomul Bailly, chimistul Lavoisier şi botanistul Jussien. Concluziile comisiei au fost total refractare, negând existenţa magnetismului animal, cât şi rezultatele pozitive ale tratamentului. Jussien a refuzat să semneze aceste concluzii.

Cum şcoala mesmeriştilor “magnetiza” şi arbori care, se presupunea, “acumulau” magnetismul animal şi îl transmiteau pacienţilor alipiţi de ei, Benjamin Franklin nu s-a putut abţine să nu facă o şotie. A spus unor ţărani că un anume pom era magnetizat. Bolnavii s-au aşezat sub el şi, după “şedinţă”, au afirmat că s-au vindecat. Prin aceasta, triumfa doctrina academică susţinând că imaginaţia pacienţilor era aceea care provoca tămăduirea. Gluma fu repetată în Anglia, când adeptul lui Mesmer, Elliotson se lăudă că magnetiza monede; aplicate pe locul dureros, ar fi atras însănătoşirea. Editorii publicaţiei Lancet reluară experienţa lui Franklin, cu aceleaşi rezultate; aşadar şi cu aceleaşi concluzii. Elliotson îşi îmbogăţi teoria asociindu-i frenologia. În revista sa, The Phreno-magnet, susţinea că atingerea craniului cu vârfurile degetelor, în anumite puncte specifice, localizând diverşi centri psihici, îi putea activa pe aceştia din urmă. Iată un fragment din descrierea unei astfel de şedinţe, redactată în 1841 de către chirurgul englez Braid; subiectul era o tânără: “La (atingerea centrului) ‘adeziunii şi prieteniei’ ea mă strânse în braţe, iar la stimularea organului ‘combativităţii’, din cealaltă parte a capului, izbi doi domni cu celălalt braţ (închipuindu-şi că mă atacau); îi lovi atât de tare încât aproape că-i trânti pe podea, în timp ce cu mâna rămasă liberă mă ţinea în chipul cel mai prietenesc” . [27]

Comisia regală care a cercetat activitatea lui Mesmer şi îndeosebi B. Franklin se încadrau în cel mai autentic spirit iluminist, continuând tradiţionalul scepticism al umaniştilor. Michel de Montaigne, de pildă, scrisese în secolul XVI: “E de bănuit că principalul credit acordat miracolelor, viziunilor, vrăjilor şi altor asemenea lucruri extraordinare izvorăşte din tăria închipuirii, acţionând îndeosebi, în sufletele celor de rând, care îi opun o mai slabă rezistenţă. Credinţa lor a fost atât de acaparată, încât gândesc a fi văzut ceea ce nu au văzut” ( op.cit. , I, 21, p. 108). Sau mai zicea: “S-au aflat oameni pe care simpla vedere a medicamentului i-a şi vindecat” (idem , I, 2l, p. 113).

Or, în această din urmă afirmaţie stă adevărul care a făcut din teoria magnetismului animal un izvor mincinos al unei metode medicale autentice şi al unor importante descoperiri psihologice. “De bună seamă, de când există medicina, omenirea suferindă a fost vindecată prin sugestie mult mai des decât bănuia şi decât e dispusă să admită terapeutica.” [28] Tragedia lui Franz Anton Mesmer a fost că a practicat hipnoza, fără să înţeleagă ce face. Deşi el deschide un nou tărâm cercetărilor psihologice şi medicinei curative, nu poate explica sau o face în mod absurd (după cum este şi recuzita spectaculoasă cu care se înconjoară ca un medic descins din magia evului mediu), nu poate explica, spuneam, adevărata relaţie de la psihic la psihic şi adevărata natură a bolilor vindecate, necum cele petrecute în jurul celebrului sau baquet (hârdău). Elevul lui, contele Maxime de Puységur, la numai câteva luni după verdictul brutal dat împotriva maestrului, va descoperi fenomenul somnambulismului artificial şi va publica: Raport asupra vindecărilor efectuate la Bayonne prin magnetismul animal, adresat domnului abate de Poulauzet, consilier-clerical, la parlamentul din Bordeaux, 1884. Încercând să trateze câţiva ţărani, unul dintre ei adoarme, dar efectuează în timpul somnului diverse acţiuni poruncite şi nu poate fi trezit prin nici un mijloc exceptând ordinul.

Bertrand elaborează teoria sugestiei. Braid, renunţând la teoriile sale de influenţă elliotsonistă, o adoptă şi o impune. Astfel, fenomenele hipnozei şi ale sugestiei dobândesc, la jumătatea secolului al XlX-lea, o bază ştiinţifică, sunt recunoscute şi îmbrăţişate de un număr tot mai mare de medici. La aceasta contribuie comunicările făcute de către doctorul Esdaile, practicând chirurgia în Ceylon, care a preluat de la băştinaşi tradiţia indiană multimilenară a anesteziei hipnotice, folosită de el în cursul operaţiilor la care a supus sute şi sute de pacienţi. În 1886, doctorul Liébeault, de la Nancy, publică lucrarea: Despre somn şi stările analoge, împreună cu elevul său, Bernheim, a dat un important avânt opiniilor lui Braid, vădind capacitatea omului de a induce idei în semenii săi. De asemenea, a arătat cum pot fi provocate crize de isterie la subiecţi pe cale hipnotică, netrecându-i însă prin minte să explice astfel cele petrecute în jurul hârdăului magnetic (prin aceasta ar fi spălat memoria şi onoarea lui Mesmer şi ar fi şters renumele nemeritat de farsor şi şarlatan). A mai demonstrat cum poate provoca orbirea temporară, alt domeniu ce s-ar fi cuvenit să fie discutat în legătură cu activitatea lui Mesmer şi cu întâmplările legate de tânăra Paradies. Viaţa Şcolii din Nancy va fi prelungită prin Noua Şcoala din Nancy care descoperă autosugestia. Farmacistul Coué va fi cel mai de seamă exponent al ei. Epocală fu conferinţa lui, susţinută la Chaumont, în 1912: Stăpânirea asupra ta însuţi prin autosugestia conştientă. Între timp, Charcot, la Paris, începu celebrele sale vindecări de isterie. Printre elevii lui renumiţi s-a numărat şi scriitorul Axel Munthe. “Astfel, la un veac după sosirea lui Mesmer la Paris, tehnica hipnotică deveni o metodă foarte importantă pentru cel mai mare neurolog clinic din capitala franceză. [29]

Este limpede din istoria pe scurt a începuturilor hipnozei şi sugestiei în Europa că ele sunt asociate magnetelor lui Mesmer, prin bunăvoinţă. De fapt, mai târziu, când sunt recunoscute şi conştientizate, li se dă drept de viaţă în baza criteriilor ştiinţifice. Şi cu aceasta sunt de acord toate istoriile medicinei sau psihologiei.

Ne întrebăm, însă, dacă originea acestor cercetări nu trebuie căutată mult mai timpuriu (ea e afirmată ca atare şi atribuită celor mai vechi epoci din dezvoltarea istorică a umanităţii; noi ne referim la dovezi şi nu la deducţii). Să ne îndreptăm atenţia asupra piesei Furtuna (se presupune că a fost scrisă între anii 1600 şi 1612).

Ne aflăm în faţa grotei în care vieţuiesc de mult amar de ani Prospero, uzurpatul, şi cu fiica sa, Miranda. Tatăl tocmai i-a povestit fetei în ce condiţii şi-a pierdut ducatul şi cum de au ajuns pe această insulă pustie. Dar basmele, fie şi cele adevărate, nu se potrivesc firii sale. E un stăpân; ieri a stăpânit numai un ţinut, azi – materia şi legile ei. Şi mai ales acum îl aşteaptă nenumărate munci necesare slobozirii lui şi a Mirandei din robia nerodnicului în bucurii ostrov al exilului. Drept care, îi spune: “Destule întrebări; / Îţi vine somnul şi eşti moleşită. / Să nu te-opui; ştiu că nu ai de-ales. (Miranda adoarme.)” (I, 2, p. 11-12). Nici că se pot născoci vorbe mai potrivite rostite de către un hipnotizor mediului său, înainte de a-l adormi. Iar pentru aceia cărora explicaţia din paranteză li se pare insuficientă (cum? doar aşa, adoarme?!), vom apela la descrierea marelui W. Wundt: “Gradele inferioare ale hipnozei oferă cea mai mare analogie cu starea de somnolenţă care se observă câteodată în stadiul de tranziţie dintre veghe şi somnul normal, mai ales înainte ca individul să se trezească pe de-a-ntregul dintr-un somn profund” (op. cit., p. 24-25). Este suficient să precizăm traducerea (pe care am scurtat-o din veşnic tiranicele necesităţi ale metricii): “este o moleşeală bună”, zice Prospero, cu înţelesul: “plăcută”. Pe dată recunoaştem starea circumscrisă de Wundt. Deci, Shakespeare ne face martorii unei scene clasice de intrare în somn hipnotic.

În continuare, “sugestia iluziilor şi halucinaţiilor constituie simptomul cel mai surprinzător al stării de somnambulism. Iluziile au loc chiar din cadrul treptei inferioare (.). Somnambulul se retrage cu toate însemnele fricii, când i se sugerează că un câine turbat vine în întâmpinarea sa” (idem, p. 27-28). Demonstraţia literară a acestei teoretizări ne este servită în aceeaşi scenă. Prospero se adresează lui Caliban care l-a blestemat: “La noapte-or să te chinuie cârceii, / Un junghi în coastă ţi-o tăia suflarea. / Arici s-or osteni trudind pe trupu-ţi. / Ca fagurele, ciuruit de ţepi, / Durerea-ţi mai usturătoare-a fi / Decât e cea de viespe provocată” (p. 13). Într-adevăr, Caliban dă lămuriri noilor prieteni aduşi de talazurile uraganului: “Ostrovu-i plin de zgomote, / De sunete, de melodii ce-ncântă / Dar nu rănesc. Urechea mi se umple / Cu mii de instrumente; dacă sar / Din somn, vin glasuri ce m-adorm din nou; / Ş-apoi, în vis, par norii-ntredeschişi, / Lăsând să cadă-asupra mea comori, / C-aş vrea să readorm, când mă trezesc” (III, 3, p. 22). Desigur, ultimul fragment ar putea fi interpretat ca descrierea celor resimţite de către vorbitor în calitate de victimă a operelor magice ale lui Prospero (să nu uităm că relaţiile acestuia cu Ariel şi stăpânirea sa asupra tuturor duhurilor, izbânda împotriva mamei monstrului, vrăjitoarea Sycorax, puterea cu care porunceşte elementelor naturii, toate acestea pledează, dimpreună cu recuzita prezentă – mantia, bagheta – pentru o intensă activitate de magician). O confruntare a feeriei cu lucrările de magie cunoscute în Anglia renascentistă ar fi foarte preţioasă pentru întregirea cunoştinţelor noastre despre cele citite şi gustate de William Shakespeare. Dar ameninţările fostului duce nu sunt ameninţări, ci asigurări; mai mult, poruncă. Textul citat de noi este precedat de alte cuvinte ale lui Prospero: “Fii sigur că / La noapte-or să te chinuie cârceii” etc. Dar Caliban se plânge că în multe rânduri zgomote stranii îl sperie sau blânde melodii îl adorm, dar nu vorbeşte despre duhuri, nici despre magie. În schimb, pomeneşte despre forţă şi ascultare: “Mi-e dat s-ascult: talentu-i e puternic” (I, 2, p. 13). Or, dacă cele descrise lui Stephano şi Trinculo ar fi rezultate ale magiei, acestea ar presupune prea mult efort cheltuit pentru un biet primitiv atât de uşor sugestionabil încât îşi face dintr-un amărât de beţiv un zeu. Nu, aceste halucinaţii sunt rezultatele hipnozei, telepatiei, sugestiei. Şcoala de la Nancy, pomenită de noi, s-a preocupat de aceste fenomene. “Pentru Liébeault şi pentru elevul său Bernheim, sugestia constituie un simplu nume pentru procesul prin care pacientul acceptă idei astfel încât să ducă la noi credinţe, atitudini şi comportamente (.). Omul care a suferit un accident de cale ferată poate fi uşor susceptibil sugestiei că are picioarele rănite; sugestia îi poate fi făcută de către o altă persoană ori prin asocieri având loc în propria sa minte.” [30] Wundt aduce explicaţii suplimentare, potrivite stării lui Caliban: “Foarte adeseori o astfel de autosugestie are loc spontan, fie ca efect al imitării, fie pentru că un ordin dat în timpul somnului hipnotic anterior îşi păstrează eficacitatea, în care caz autosugestia poate fi din nou redusă indirect la o sugestie străină, rămânând în strânsă legătură cu efectele posthipnotice” (op. cit., p. 30).

Dramaturgul englez descrie şi autosugestia. Să acordăm mai multă atenţie definiţiei sale. Va să zică, fratele lui Pros pero, uzurpatorul, “ca unul / Cu bunăvoinţă ce repetă-ntr-una / Minciuna chiar ajunge să o creadă, / Atât de mult memoria te-nşeală. / Crezu cu-adevărat că-i ducele, / Prin substituţie-adoptând ducatul” (I, 2, p. 11). La Nancy, termenul autosugestie “a marcat o răzvrătire împotriva credinţei atât de importante în existenţa unui raport dintre hipnotizor şi pacient, insistându-se asupra faptului că orice sugestie şi-o impune pacientul sie însuşi.” Iată, însă, că teoria mecanizării unei idei, prin repetiţie verbală, în vogă la începutul secolului nostru, a fost pusă în versuri, în Furtuna, la începutul secolului al XVII-lea, adică cu trei veacuri în urmă.

Aşadar, în Furtuna ni se înfăţişează intrarea în somnul hipnotic, efecte posthipnotice asociate autosugestiei şi explicarea fenomenului autosugestiei. [31]

William Shakespeare nu a fost hipnotizor, bineînţeles. În schimb, a înţeles aceste fenomene psihice de parcă ar fi fost unul. Înseamnă că a avut prilejul, prin mijlocirea cărţilor sau pe cale experimentală, să le cunoască în profunzime şi să le înţeleagă cu o optică modernă, ştiinţifică, fără urmă de superstiţie într-un domeniu atât de susceptibil interpretărilor fantastice. Mai mult, prezentându-le publicului elisabetan, avea certitudinea că poate fi urmărit de către acesta. Shakespeare nu a fost un scriitor ermetic şi prin aceasta izolat, ci unul foarte popular. De unde deducem că aceste fenomene erau bine cunoscute pe toate treptele sociale. (De altfel, e de remarcat faptul că prezentarea lor în piesă nu are nimic melodramatic sau măcar de efect scenic; dimpotrivă, ele trec nebăgate în seamă. Howard W. Haggard scrie: “Hipnotismul persistă astăzi ca o practică ocazională în tratamentul drogaţilor şi nevroticilor, ca şi în reprezentaţiile vodevilurilor.
Remarcăm sarcasmul final şi tipul de spectacole în care te poţi aştepta să apară şi scene de hipnotism.)

A sosit clipa în care să ne punem o întrebare firească. Oare istoria psihologiei şi a medicinei a cercetat suficient de adânc, în abisul trecutului, originea hipnozei? Hipnoza nu apare într-un veac anume. Ea e rezultatul unei calităţi naturale, a unei însuşiri psihice existentă de când fiinţează omul. Iar dacă rămâne în discuţie explicarea ei, acest capitol ar trebui să reprezinte pentru un istoric o contribuţie suficientă ca să îşi concentreze eforturile cercetărilor măcar asupra epocii Renaşterii.

Tags

Related Posts

Share This

- Furtuna

(Intră Ariel, nevăzut.)

Caliban: După cum ţi-am mai spus, sunt robul unui tiran, al unui vrăjitor care, cu şiretlicurile lui, mi-a furat insula.
Ariel: Minţi.
Caliban: Minţi tu, maimuţă batjocoritoare.
De te-ar răpune bravul meu stâpân!
Eu nu mint.
Stephano: Trinculo, dacă-l mai întrerupi, îţi zbor câteva măsele.
Trinculo: Dar n-am spus nimic!
Stephano: Atunci, taci - nici o vorbă mai mult! (Către Caliban)
Zi mai departe.
Caliban: S-a-nscăunat pe insulă prin vrăji
Şi mi-a furat-o. Bunul meu stâpân,
Răzbună-te, căci ştiu că ai curaj
-
Ăstlaltul nu-ndrăzneşte.
Stephano: Cred şi eu!
Caliban: Tu să domneşti, iar eu îţi voi sluji.
Stephano: Foarte bine, dar cum să facem asta? Poţi tu să mă duci în faţa duşmanului?
Caliban: Măria-ta, ţi-l dau plocon când doarme,
Ca să-i înfigi în creştet un piron.
Ariel: Minţi, minţi – nu poţi.
Caliban: Ce măscărici bălţat / Bufon scârbos!
Te rog frumos, măria-ta, pocneşte-l
Şi i-ai clondirul; şi-o să bea atunci
Doar saramură – eu n-am să-i arăt
Izvoarele cu apă dulce.
Stephano: Trinculo, bagă-ţi minţile-n cap: dacă-l mai întrerupi pe monstru măcar cu o vorbă, pe pumnul ăsta al meu, las mila la o parte şi te fac icre de morun.
Trinculo: Dar ce-am făcut? N-am făcut nimic. Uite, mă dau mai încolo.
Stephano: N-ai spus că minte?
Ariel: Minţi tu.
Stephano: Ce face? Mint eu? Na, atunci! (Îl loveşte pe Trinculo.) Dacă ţi s-a făcut de bătaie, să mai spui şi a doua oară că mint.
Trinculo: Nu ţi-am spus că minţi. Ţi-ai pierdut şi mintea, şi auzul? Lua-l-ar dracii de clondir! Ia uite ce face băutura din om! Dea ciuma-n monstrul tău, iar ţie uscaţi-s-ar degetele!
Caliban: Ha-ha-ha!
Stephano: Ei, spune mai departe. (Către Trinculo.) Te rog să stai mai încolo.
Caliban: Mai dă-i, mai dă-i – îl bat şi eu pe urmă.
Stephano: Treci mai încolo. Zi-i.
Caliban: Păi, cum ţi-am spus,
Se culcă-n fiecare după-masă –
Atunci ia-i cărţile şi căsăpeşte-l.
Poţi creierul cu parul să-l faci zob,
Cu-o ţeapă maţele să-i scoţi, sau gâtul
Cu brişcă să i-l tai. Dar, mai întâi,
Să-i furi hârţoagele – fără de ele
E prost ca mine, nu-l ascultă-un duh,
Căci toţi îl duşmănim de moarte.
Vezi, dar, de-i arde cărţile! Mai are
Odoare scumpe – el aşa le zice
-
Cu cari va dichisi o casă nouă;
Dar mai ceva ca toate celelalte
E fata lui, frumoasă peste poate,
Cum zice el. Afar ‘ de ea şi mama,
Femei n-am mai văzut; dar după cum
Pe cel mai mic l-întrece cel mai mare,
Aşa o-ntrece ea pe Sycorax.
Stephano: E chiar aşa de mândră?
Caliban: Ce bine ţi-ar mai sta cu ea în pat!
Ce plozi frumoşi ţi-ar face!
Stephano: Monstrule, ce mai încoace şi-ncolo, îl omor! Fiica lui şi cu mine o să fim rege şi regina - trăiască maiestăţile-noastre! - iar tu, şi Trinculo o să fiţi viceregi. Îţi place ce-am pus la cale, Trinculo?
Trinculo: Grozav!
Stephano: Dă-mi mâna. Îmi pare rău că te-am bătut - dar asta să-ţi fie învăţătură de minte, să-ţi ţii lioarba.
Caliban: Mai e niţel, şi merge să se culce.
Atuncea îl răpui?
Stephano: Î ncape vorbă?
Ariel: Să-i spun stăpânului.

În româneşte de Leon Leviţchi

Reflexul lui Francis şi o recapitulare necesară

După ce şi-au prădat proprii amici şi şi-au bătut joc de fanfaronul Falstaff, Prinţul Henry şi cu Poins au dispărut în desişuri, fiecare pe drumul său, urmând să se reîntâlnească la taverna “Capul de mistreţ”. Poins îşi aşteaptă regescul prieten într-una din odăile cârciumei. După o întârziere lungă, celălalt apare. Hohoteşte, să se frângă în două; vorba lui, ca să poată continua să râdă, nu i-ar strica o mână de ajutor. A adăstat în pivniţa cu vinuri, amăgindu-se că ar purta conversaţie cu trei băieţi de prăvălie: Tom, Dick şi Francis. De fapt, i-a iscodit ce gândesc şi cum se pot exprima. Spre hazul său, a văzut că dominanta meseriei este atât de puternică încât mai mult de trei-patru fraze stereotipe, utile activităţii lor în muncă, nu sunt în stare să formuleze. Acum îi propune lui Ned Poins să îi demonstreze aceasta: “Ned, ca să omorâm timpul până vine Falstaff , treci, te rog, în camera de-alături, pe când eu îl întreb pe băiatul de la tejghea de ce mi-a dat zahăr (era un obicei al epocii să se servească zahăr clienţilor, să aibă ce ronţăi între înghiţituri); tu nu-nceta să tot strigi ‘Francis! ‘, aşa încât discuţia noastră să nu fie altceva decât ‘Vine!’. Treci alături; facem o-ncercare” (Henric al IV-lea, partea I-a, II, 4, p. 414).

Deci, se propune un experiment a cărui concluzie trebuie să fie: la strigătul “Francis!” nu este posibil alt răspuns decât “Vine!”. Mai mult, pentru ca experimentul să decurgă cât mai bine cu putinţă, înainte de începerea lui, îi sunt verificate condiţiile printr-o repetiţie generală. “Poins: Francis! Prinţul: Eşti perfect în rol. Poins: Francis! (Iese. Intră Francis.) Francis: Vinee, vinee, domnu’! Ralph, ocupă-te de Rodie. (Odăile tavernelor purtau nume.) Prinţul Henry: Vino-aici, Francis! Francis: Milord? Prinţul Henry: Cât timp mai trebuie să fii ajutor de ospătar, Francis? Francis: De fapt, vreo cinci ani, cât despre. Poins (din culise): Francis! Francis: Vinee, domnu’! Prinţul Henry: Cinci ani! Maică Precistă, mult mai ai de râcâit tigăile. Dar, Francis, ai îndrăzni tu să fii atât de curajos încât să ai laşitatea să dai cu piciorul patalamalei de ucenic, să-i întorci fundul şi s-o iei la sănătoasa? Francis: Of, Doamne, sir! De m-aţi pune să jur pe toate cărţile din Anglia, aş fi destul de inimos să. Poins (din culise): Francis! Francis: Vine, vinee, domnu’! Prinţul Henry: Câţi ani ai, Francis? Francis: Staţi să văd. Apoi, de sfântu ‘ Mihai ce-o să vină să tot am. Poins (din culise): Francis! Francis: Viiine, domnu’! Vă rog, staţi o clipă, milord! Prinţul Henry: Nu; ascultă, Francis. Zahărul ce mi l-ai dat merită o para, nu-i aşa? Francis: Oh, Doamne, sir! Aş fi vrut să fie de două. Prinţul Henry: O să-ţi dau pe el o mie de lire; spune-mi când le vrei şi-o să le ai. Poins (din culise): Francis! Francis: Viiineee! Acuş! Prinţul Henry: Acuş, Francis? Nu, Francis; mâine, Francis; sau, Francis, joi; sau, Francis, oricând vrei tu. Dar, Francis!. Francis: Milord? Prinţul Henry: Vrei să-l jefuieşti pe ăla în surtuc de piele, cu nasturi de sticlă, cu capul chilug, cu inel de agată, cu ciorapi de lână, cu jartiere de flanel, care vorbeşte mieros şi are pungă spaniolească?. Francis: Of, Doamne, sir! De cine vorbiţi? Prinţul Henry: D-apoi văd că nu beţi decât poşircă roşie, de-a voastră; vezi, Francis, c-o să ţi se murdărească şorţul alb. În Barbaria, dom’le, nu poate fi tot atât de scump. Francis: Cum, sir? Poins (din culise): Francis! Prinţul Henry: Fugi, puşlama! N-auzi că te strigă? (Îl strigă amândoi, deodată; Francis stă locului, năucit, neştiind încotro s-o apuce.)” (Idem.)

Pentru ca experimentul să reuşească, Prinţul Hal îl antrenează pe băiat într-o discuţie intimă, plecând de la aspectul subiectiv al meseriei (anii apăsători ai uceniciei), încurajându-l la o revoltă care i-ar aduce eliberarea. Mai mult, îi trece pe sub nări mireasma încurajatoare a unui câştig imens, nemuncit, ca, în ultima clipă, să înceapă a vorbi în dodii, pentru a-l încurca definitiv pe încrezătorul Francis, şi aşa rupt în două, între datorie şi visuri. Şi ce a demonstrat cu asta? Că oricât ar fi visul omului de frumos, automatismul, a doua fire, îl sfâşie pentru a se afirma pe sine.

Dar, acest automatism nu va căpăta cumva un nume specific în psihologia de la începutul secolului nostru? Nu cumva cercetarea lui a schimbat însuşi fundamentul cunoaşterii psihicului? Nu regăsim în el “reflexul condiţionat” al lui Pavlov, care a cucerit America într-un timp mai scurt şi cu o intensitate mai mare decât gândirea lui Dostoievski?

Savantul rus a debutat cu cercetări privind fiziologia glandelor, îndeosebi a celor salivare. El a inventat şi a perfecţionat o instrumentaţie specifică, necesară analizei influenţei unor factori străini procesului alimentării asupra salivării. Adică, a făcut să vibreze un diapazon, de pildă, simultan cu oferirea hranei unui câine. Repetarea acestei tehnici la intervale regulate a dus la aceea că, la un moment dat, acelaşi număr de picături de salivă a fost secretat numai la auzul sunetului produs de către diapazon, fără ca să mai fie prezentată şi hrana care stătuse la originea salivării. Acest fenomen a fost numit reflexul condiţionat. Behaviouristul Lashley, în articolul său: Reflexul salivar la om şi folosul adus de el în psihologie, a arătat că a aplicat aceeaşi metodă, cu aceleaşi rezultate, la om, folosind, cu o maliţiozitate fatală subiecţilor femei – de vor fi existat – bomboane de ciocolată, ca factor al ispitei. Caron s-a depărtat de sfera nutriţiei şi a vădit că sunetul singur poate determina un reflex al pupilei, dacă însoţeşte cu regularitate, o perioadă de timp, o irumpere bruscă de lumină (Reflexul pupilar condiţionat şi Reflexul condiţionat al pleoapei). Ciocolata a revenit în centrul interesului, datorită lui Mateer care, analizând comportamentul copilului (acesta este şi titlul lucrării sale), a pus-o pe limba acestuia, atingându-l simultan pe braţ. Tot numărându-se bomboanele înghiţite, până să se ajungă la salivarea stârnită numai de atingere, s-a ajuns să se măsoare inteligenţa. Aceste experimente indică destul de precis capacitatea de adaptare la mediu, cu atât mai mult cu cât s-a remarcat faptul că acel copil care învaţă mai repede reflexul îl şi uită mai repede, de îndată ce nu mai este răsplătit cu atât de râvnita bomboană de ciocolată. Treptat, şcoala de psihologie americană şi-a impus punctul de vedere că orice învăţare presupune crearea unui reflex condiţionat, astăzi învăţarea programată nefiind altceva decât o perfecţionare şi o diversificare a acestei tendinţe.

Reluând teza pavlovistă în care cuvântul se transformă în stimul, un alt behaviourist, Holt, “scoate în evidenţă faptul că vorbele, acţionând ca substitute ale situaţiilor, evocă aceeaşi reacţie pe care ar provoca-o situaţiile înşile. ‘Înţelesul’ unui cuvânt, a susţinut el, nu este altceva decât reflexul condiţionat la acel cuvânt” [33], în alţi termeni, înţelesul unui cuvânt nu este altceva decât comportamentul suscitat de obiectul (etc.) desemnat, comportament învăţat ca reflex condiţionat.

Remarcăm distincţia importantă dintre habitudinile pasive de limbaj, adică, reacţia la cuvinte şi habitudinile active de limbaj sau folosirea cuvintelor.

În sfârşit, Watson a demonstrat că tendinţa naturală poate fi modificată prin crearea unui reflex condiţionat. Iar această descoperire majoră ni se pare a explica perfect teza propusă de către William Shakespeare (dar care nu coincide cu cea a Prinţului Henry; vom reveni asupra acestei probleme îndată). În ce a constat experienţa lui? Unor copii până într-un an li s-au prezentat animale domestice. Impulsul lor a fost să le atingă cu mâna. În orice caz nu s-a putut consemna nici un simptom al fricii. Ulterior, înfăţişarea animalelor fu însoţită de un zgomot puternic şi neaşteptat. Prin repetare, s-a format un reflex condiţionat de teamă, la vederea animalului, deşi zgomotul dispăruse. Mai mult, reacţia a fost transferată asupra oricărui obiect acoperit cu blană.

În cazul lui Francis, impulsurile sale naturale au fost înăbuşite şi înlocuite cu reacţia verbală: Vine /, de câte ori era solicitat să servească un client. Astfel s-a format un reflex condiţionat. La aceasta au contribuit câteva circumstanţe psihologice: dorinţa de a-şi isprăvi ucenicia, pentru a dobândi o meserie, teama de hangiu – ca reprezentând elementul uman putându-se împotrivi realizării lui sociale, groaza pauperităţii, însingurării, incapacităţii şi alte motive personale, pe care nu le putem şti.

Aşa după cum este prezentat cazul de către Prinţ, exponentul clasei conducătoare, altceva se analizează: aşa-zisa “prostie” a unei categorii profesionale anume. Intrând în sala unde îl aştepta Poins, acesta îl întreabă: “Unde ai fost, Hal? Prinţul Henry: Cu trei sau patru capete de dovleac, printre şaizeci sau optzeci de balerci. Am ajuns să cânt pe ultima coardă a smeririi. Prietene, sunt frate de cruce cu o şleahtă de ajutoare de ospătar şi-i pot striga pe numele de botez, adică: Tom, Dick şi Francis. Eu nu sunt decât prinţ moştenitor, dar pentru ei sunt regele curteniei (.) Când bei zdravăn, ei numesc asta: ‘S-o vopseşti în roşu’ şi când respiri în timp ce bei, strigă hâc! şi-ţi spun s-o dai peste cap. În concluzie, într-un sfert de ceas am progresat atâta, că mă simt în stare să beau toată viaţa cu orice căldărar, pe limba lui” (idem). Şi adaugă că aceşti băieţi n-au rostit în viaţa lor “alte cuvinte englezeşti decât acestea: Opt şilingi, şase pence, ori Bine aţi venit, adăugând în gura mare: Vine, domnu’! Pune o oca de vin dulce, pentru Semilună” (ne reamintim că odăile tavernelor elisabetane purtau nume).

Prinţul Henry prezintă cazul de pe poziţia sa de fiu de rege care îşi permite orişice; dar testul la care îl supune pe Francis nu este mai puţin valoros în privinţa demonstrării reflexului condiţionat format. Să nu uităm că cele dintâi rezultate privind introducerea testelor în psihologie au fost publicate de către Cattell în 1836 (Cattell şi Farrand: Măsurători fizice şi mentale ale studenţilor Universităţii Columbia). Este adevărat că testul la care a fost supus Francis nu e numit ca atare. Dar nu e mai puţin un test. În plus, el nu se reduce la o simplă asociaţie verbală, ci şi la una de comportament (cum s-ar spune, o asociaţie comportamentală). Să nu uităm că Francis cere la un moment dat voie să îl părăsească pe Prinţ, pentru a reacţiona comportamental la strigare, adică pentru a servi clienţii. Astfel se evidenţiază dominanta generată de “obişnuinţă”, “rutină”, “automatism”, impactul activităţii sociale asupra personalităţii.

În anul 1900, Müller şi Pilzecker cercetează un alt fenomen psihic amplu expus în fragmentul nostru. Ne referim la interferenţă. Aceasta implică descreşterea eficienţei unei anumite activităţi, datorată preocupării cu alte activităţi. Incapacitatea lui Francis de a-şi dezvolta ideile la sugestiile Prinţului Hal, socotită eronat de către acesta drept dovadă a lipsei sale de inteligenţă, derivă din interferenţele impuse de Poins şi constituie un fenomen psihic apărând la orice om normal, cu atât mai mult când munceşte.

Toate aceste teorii nu au fost cunoscute dramaturgului englez. Dar dacă opera sa ar fi fost bine studiată, ele ar fi fost mai de timpuriu cunoscute psihologiei.

Şi acum ne vom permite o scurtă trecere în revistă a celor expuse anterior, îngăduindu-ne o schimbare de accent ce să evidenţieze rolul gândirii stilistice dihotomice-antonimice în opera Marelui Will.

* * *

Atitudinea lui Hamlet faţă de crima încă nedovedită ce a avut loc în familia sa provine din două tendinţe simultane opuse: doreşte să uite această întâmplare sinistră dar, în acelaşi timp, doreşte să o dea în vileag, să o afle toată lumea. Cum am mai scris, întunecatul prinţ vrea şi nu vrea să i se reamintească; mai menţionam că acest comportament este absurd, în formularea lui logică.

Ca să poată fi atent şi să observe reacţia lui Claudius la cele petrecute pe scenă, el îi explică lui Horatio că este dator să fie “neatent”. Cu adevărat, atunci când vrei să înşeli vigilenţa cuiva, trebuie să te faci că urmăreşti scopul opus ţelului propus; tehnica aceasta pare asociată ireversibil instinctului de conservare, ca şi instinctului vânătorii. Totuşi, oricât de obişnuiţi am fi cu ea, există ceva anume în structura ei care ne zguduie: cum poate un om acţiona într-un fel şi chibzui într-altul? Aceasta se opune imaginii pe care o avem despre unitatea şi integritatea fiinţei umane; în orice caz este categoric în conflict cu linearitatea gândirii logice.

Cuvântul hobby-horse, după cum l-am lămurit, are două înţelesuri în contextul discutat: ceva fără importanţă şi ceva atât de important încât a distrus o cetate. Straniu!

Claudius şi cu Polonius, în calitatea lor de “spioni legali”, sunt şi nu sunt de faţă la întâlnirea dintre Hamlet şi Ofelia. Pentru ei înşişi, pentru regină, pentru fiica sfetnicului, sunt de faţă; pentru Hamlet – nu. Deci, prezenţa unui om este şi nu este un fapt, în raport cu conştiinţa altuia. Lucrul este evident; dar când realizăm că aceasta conferă persoanei în cauză două atribute opuse şi simultane nu ne putem împiedica să ne mirăm.

Din modul cum îşi ticluieşte Polonius cele expuse familiei domnitoare, s-ar spune că el este ferm convins de sănătatea psihică a prinţului moştenitor. Nimic nu îl împiedică, totuşi, să sugereze ca acela ar putea fi dat “drept nebun”, însuşi gândul că este cu putinţă să afirmi despre ceva că este invers decât e în realitate iese din canoanele judecăţilor. Acelaşi destin îl aşteaptă pe beţivul Sly.

“Cinstea”, în interpretarea sfetnicului şi a lui Claudius, este “necinste”.

Claudius hotărăşte cu glas tare, în legătură cu Hamlet: va trăi (în exil); iar fără glas decide: va muri.

Hamlet, deşi întreg la minte, în convorbirea eu tatăl iubitei sale se prezintă cam “slab de minte”.

Această capacitate a omului de a prelua un rol, de a se prezenta sub chiar înfăţişarea pe care inima lui o neagă îngăduie travestiul, cu întregul şir de comportamente false pe care le atrage după sine. Prinţul Henry, în jocul său cu Falstaff de-a tatăl şi feciorul, se simte liber să adopte ipostaza nepăsării şi a glumei fără implicare; acelaşi prinţ este cu adevărat fiu şi moştenitor, atunci când se află în faţa tronului părintesc. Prinţul e slugă la cârciumă, este hoţul hoţilor şi un mincinos fără pereche (de dragul de a da minciuna în vileag). Adevăraţii nobili cinstiţi îi intind o cursă necinstită lui Parolles. Parolles are două chipuri: acela prelucrat de cugetu-i de fanfaron şi cel al laşului, vădit prin tertipul camarazilor de arme. Prezentarea inversă a situaţiei de fapt acţionează asupra sufletului omenesc cu tăria adevărului, deoarece este luată drept adevăr, care astfel dobândeşte o nouă configurare, antonimică celei autentice. Ne amintim că Benedick citea un dublu înţeles în vorbele adresate lui de Beatrice.

Aceste ciudăţenii conferă comediilor o materie suculentă. În Îmblânzirea scorpiei duşmanii sunt prieteni, slugile stăpâni, necunoscuţii taţi, fiii îşi născocesc părinţii, “scorpia” e blândeţea întruchipată, ascultătoarea Bianca e rebelă, bărbaţii sunt femei, soarele e lună, bătrâneţea este tinereţe sclipitoare, mielul rumenit e scârboasă prăjeală, nunta e propria-i caricatură, înjurătura este cânt de privighetoare, încruntarea surâs al zorilor, muţenia morocănoasă gungurit, izgonirea chemare, refuzul acceptare.

Miranda adoarme la poruncă, dar nu de somnul ei, ci de cel indus. Caliban resimte înţepăturile unor insecte inexistente.

Teatrul lui Shakespeare, ca şi toată literatura Renaşterii, este un viespar în care bunul simţ e necontenit urzicat de întâlnirea unei realităţi imposibile. Suntem tot mai nedumeriţi, cu atât mai mult cu cât cele descrise de către aceşti autori le întâlnim în viaţa de fiecare zi, ba şi în viaţa noastră. Căci toţi oamenii au momente când “joacă teatru”, când se dau drept alţii şi, ceea ce este şi mai grav, când înşeală, când mistifică, induc în eroare, mint. Logica este unealta minţii pentru a percepe adevărul. Cunoaşterea realităţii se bizuie pe procesele logice. Pe ce anume se bizuie posibilitatea gândirii de a înlocui adevărul cu altceva? Cum putem minţi? Această întrebare nu conţine nici o înfierare etică şi nici o indignare, pe care le înlăturăm acum. Spaima în faţa minciunii devine cu atât mai mare când punem întrebarea de pe poziţiile cunoaşterii psihologice a omului, aşa cum ne îndeamnă William Shakespeare. Că este lucru înspăimântător să nu poţi lămuri ce anume din structura gândirii tale îţi îngăduie să falsifici realitatea, să reflectezi în conştiinţa semenului tău până şi propriul tău chip invers.

Nebunia maurului

Cum de a fost cu putinţă ca generalul maur să fie victima minciunii? El, despre care până şi Iago recunoaşte: “Oricât mi-e maurul de antipatic, / E nobil, e constant, e iubitor, / Şi se va dovedi Desdemonei / Un soţ prea bun” (II, 1, p. 925). Ce anume, din lăuntrul său ori dinafară, a surpat acest monolit pe care se sprijinea ostrovul Veneţiei? Războinicul care se descrie pe sine însuşi spunând: “Cuvântul meu e dur / Şi nu am darul vorbei blânde-a păcii” (I, 3, p. 920) sau: “Puţine ştiu din toată lumea-aceasta / Ce să nu ţină de bătăi şi lupte” ( idem ) , el, crescut de mic în taberele ostăşeşti, omul drept, iubitor al ordinei şi disciplinei, cum poate cădea pradă păienjenişului ţesut de stegar pentru a-l nimici? Învingător în atâtea bătălii unde sorţii izbânzii nu atârnau de braţul, ci de mintea sa şi de puterea ei de a ridica sute şi sute de oameni ca un zid viu în faţa vrăjmaşului, s-a lăsat învins de un om mai inteligent oare? de un strateg mai dibaci? de un conducător de oşti cu mai multă experienţă sau mai bine sfătuit? Nu, Othello nu a fost învins prin înfruntare, Othello nu şi-a văzut vrăjmaşul. Acesta s-a insinuat în el, l-a învins din abisurile propriei sale gândiri, l-a îndemnat să judece după un tipar de cugetare a cărui geografie nu o cunoştea, până l-a îmbrâncit în mlaştinile disperării. Othello a fost răzbit de nemaiînţelegerea propriei sale gândiri.

Dar, până atunci, oponentul său e un om în carne şi oase poartă un chip – numai zâmbet şi miere, îi stă la tot pasul în preajmă – i se încurcă printre picioare, ca un căţel de casă şi se mândreşte, când se admiră în oglindă, şoptind printre dinţi: “Eu nu sunt cel ce sunt” (I, 1, p. 916), putând dezvolta mai precis această de neconceput afirmaţie: “Slujindu-l, mă slujesc pe mine doar” (dem) ; căci, după cum afirmă cu haz, îi este martor însuşi cerul că nu din dragoste şi nici din simţul datoriei o face, ci, împrumutând purtarea aceasta, ca să-şi atingă scopul.

Analizând limbajul generalului, remarcăm faptul că foloseşte des antonime. Aceasta trădează concepţia sa despre lume: oamenii pot fi împărţiţi în buni şi răi. Spada sa apără binele şi elimină răul din existenţă. O socoteală – e adevărat – cam cazonă, totuşi o socoteală simplă, practică, onestă.

Ca să înţelegem concepţia despre lume a lui Iago, suntem obligaţi să recurgem la termenul nou denumind tocmai această figură de stil prin care se autocaracterizează: “Eu nu sunt cel ce sunt”, pe care o vorn reîntâlni neaşteptat de des. Ce este această figură? După cum am spus, ea descrie un obiect unic, cu două aspecte simultan opuse, pe când antonimele denumesc două obiecte distincte şi opuse. Este “dihotomia-antonimică”. Este limpede că antonimele înlesnesc clarificarea realităţii, pe când dihotomiile-antonimice nu pot face realitatea decât tot mai confuză. Antonimele slujesc gândirii logice; pe cine slujesc dihotomiile-antonimice? Răspunsul nu va întârzia mult. Până una alta, concepţia lui Iago închipuie o lume cu două aspecte simultan opuse.

Iago nu îşi împestriţează numai limbajul cu dihotomii-antonimice dar, cum am văzut că singur se laudă, se comportă după modelul lor, adică, zice că “se face” că îl iubeşte pe maur. Aşadar, dragostea lui nu e dragoste. Din dezvoltarea ulterioară a piesei aflăm că dragostea lui este înverşunată ură. Nu recunoaştem aici numeroasele structuri care ne-au uimit în capitolul precedent? Deci nu numai Iago, ci foarte multe personaje shakespeariene se comportă dihotomic-antonimic, cu alte cuvinte, adoptă o mască opusă firii, intenţiilor, simţămintelor, gândurilor lor.

Nici în tragedia Othello , Iago nu este un izolat. Un al doilea personaj îşi manifestă neputinţa de a avea o gândire unitară.

Desdemona, în planul afectiv othellian, reprezintă întruchiparea păcii, liniştii, portul la care trage războinicul. În planul piesei, ea va fi şi piatră unghiulară dar şi nod al discordiei, pentru armonia psihologică a generalului. Remarcăm cu uşurinţă că tiparul dihotomic-antonimic, odată enunţat de Iago, este pe dată proiectat asupra destinului maurului, asupra preocupărilor lui de gală şi de fiecare clipă, asupra persoanei care primeşte întreaga revărsare a dragostei sale, asupra femeii încarnând, pentru el, realitatea în toată complexitatea ei, întruchiparea vieţii – anume asupra Desdemonei.

Brabantio, tatăl ei, îşi încheie tirada din senat cu câteva cuvinte de o importanţă majoră în războiul nevăzut pe care îl va purta mai târziu stegarul: ” Priveşte-o, maure, de-ai ochi să vezi: / Cum tatăl fu-nşelat şi tu poţi fi” (I, 3, p. 922). Confruntarea imaginii virtuale a unei Desdemone caste, prezentă în mintea lui Othello, cu imaginea aceleiaşi Desdemone, dar trădătoare, prezentată astfel de către propriul ei tată, enunţă un comportament ce confirmă astfel înseşi cuvintele rostite de către ea.

Acesta este cadrul în care va evolua apărarea eroică a maurului împotriva perfidiei stegarului său care ţine cu orice preţ să îşi precizeze încă o dată ticăloşia dublă (idem) .

Jocul politic pe care îl născoceşte intrigantul este simplu: “Sunt două lucruri de făcut: / Soţia mea pe Cassio să-l ajute, / (.) Estimp, pe maur eu să-l trag de-o parte (II, 3, p. 929). Cuplului Othello-Desdemona, Iago îi opune cuplul propriei sale căsnicii, hidră bicefală urmărind dezbinarea unităţii celor doi. Piatra de încercare va fi locotenentul lui Othello, împins la turburarea liniştii din Cipru de către acelaşi născocitor de rele. Simbolic, Cassio este un alter ego al generalului. Pe deplin cinstit, ca şi cel din urmă, va cădea pradă intrigilor aceluiaşi stegar (ca o repetiţie generală – e evidentă recurenţa acestei tehnici – a loviturii de graţie îndreptate împotriva lui Othello) şi îl va înlocui pe soţul Desdemonei la conducerea Ciprului. Cassio reprezintă cinstea lui Othello. În textul citat, cuvântul “maur” desemnează aptitudinile spre rău ale generalului. Direcţia celor două acţiuni menţionate de către stegar este evident dotată cu sensuri contrarii. Socotim că propoziţiile descriu, simbolic, numai persoana lui Othello, într-un plan mai adânc decât cel faptic: aptitudinile lui spre bine, aptitudinile lui spre rău – ambele putând fi dirijate în aşa fel, încât să se creeze între ele un hiat ce permite erijarea unui grup ca dominant.

O cercetare a lui Leon Leviţchi [34] ne ajută să înţelegem mai bine străduinţa intrigantului de a anula aspectul pozitiv al personalităţii maurului în proprii ochi ai acestuia (în planul simbolic). “Othello: Nu e (Cassio) cinstit? Iago: Cinstit, stăpâne? Othello: Da, cinstit / Iago: Stăpâne, după câte ştiu. Othello: Ce crezi? Iago: Ce cred, stăpâne? Othello: ‘Ce cred, stăpâne?’ ” (III, 3, p. 102-109). În acest fragment analizat de L. Leviţchi, ca şi în următorul, verbul “a gândi, a crede” (to think) apare în replicile paralele ale celor doi cu două sensuri opuse. Dar să vedem şi extrasul următor: “Iago: Cât despre M. Cassio, / Pot să jur – cred că e cinstit. Othello: Şi eu cred la fel. Iago: Oamenii ar trebui să fie ceea ce par; / Ah, cei ce nu sunt (ce par) de nu ar mai părea deloc! Othello: Fireşte, oamenii ar trebui să fie ceea ce par. Iago: Păi, atunci / Eu cred că e un bărbat / Cinstit Cassio” (III, 3, p. 126-131 /. / “Verbul think e repetat în sensuri diferite: în gura lui Iago are înţelesul de ‘cred’, ‘după părerea mea, socotesc’, iar în gura lui Othello de ‘cred, sunt convins’ (Iago nu spune ‘pot să jur că e cinstit’, ci: ‘pot să jur (că, după părerea mea) - cred că e cinstit’ ” (p. 64-65).

După cum se vede, Iago adoptă formula de gândire a lui Othello şi înseşi cuvintele acestuia, pentru a uşura misterioasa mutaţie pe care scontează să o realizeze în structura logică folosită de către oponentul său. În aceste pasaje stau faţă în faţă cele două tipare de gândire: gândirea dreaptă a lui Othello, inconştientă de pericolul ce se va declanşa curând, şi cea oblică a lui Iago, la pândă, ca un animal de pradă, gândire acceptând două chipuri ale aceleiaşi realităţi, posibile după necesitatea împrejurărilor, după cum le rezumă modul său de a folosi vocabularul. Această confruntare psihologică se cuvine reţinută pentru urmărirea argumentaţiei ce va să vină.

Schema de gândire propusă de Iago cucereşte domeniul adevărurilor generale, într-o rapace nevoie de a mistui tot ce poate fi cugetat: “Săracul mulţumit, cât de bogat e! / Dar stearpă-i bogăţia cum e iarna, / Când cel bogat se teme-a sărăci” (III, 3, p. 932).

În sfârşit, Othello asimilează imaginea unei realităţi cu două feţe, preluând tiparul sugerat, cât de fericit trebuie să fie Iago! Să observăm, împreună cu el, asimilarea metaforei stegarului de către general, cu o uşoară alterare: “Când eşti prădat şi paguba n-o simţi, / De nu o afli, nici prădat n-ai fost” (p. 933). Aşadar, stegarul a fost capabil să infiltreze în mintea generalului nu numai o viziune dihotomică-antonimică asupra lumii, ci chiar propriile sale formulări generalizatoare, deci atotcuprinzătoare. Cu rare excepţii, maurul va juca după cum îi va cânta mefistofelicul Iago, acest Merlin al Veneţiei. Ne aflăm la jumătatea piesei. Să urmărim, treaptă cu treaptă, mutaţiile psihologice izbutite de stegar până la cucerirea acestei prime victorii.

Iago mimează cinstea; ştie că stăpânul său i-o atribuie. El simulează îndelunga cumpănire, teama de necugetata grabă, simplitatea gravă şi dreaptă, toate – atribute ale gândirii maurului. Din însuşi omphalos- ul gândirii acestuia va începe răspândirea veninului. Iago se aşază pe sine cal troian: “Să dau glas gândului? de-i josnic, fals? / Palat există fără murdărie?” (p. 93l). Scrupulele sale fac să îi apară cu neputinţă ca şi într-un om “curat” ca el să nu existe ispita răutăţii, ca la toată lumea; aşa cel puţin se prezintă; cartea de vizită este suficientă ca să îi fie acceptate insinuările drept aur de cea mai bună calitate. Dar acest aur este necontenit dăruit sub forma unor monede cu două feţe, una caldă, una rece, aforisme în doi peri, cărora, curând, le dă un nume psihologic, cu implicaţii afective; acest nume este “îndoiala”. “Ce clipe blestemate îl aşteaptă / Pe cel care iubeşte-n îndoială / Şi îndoindu-se, el tot iubeşte” (p. 932). Iar replica şi-a început-o cu vorbele: “Stâpâne, să te temi de gelozie!”

Şi, ca să îl facă pe Othello să asimileze cât mai bine această nouă imago mundi, insistă, repetă ideile sub stratul unor cuvinte noi, le inversează, le înnoadă, le deznoadă, le răstălmăceşte, apoi iar le pune în ordinea şi înţelesul voit şi util lui. Othello cel fără prihană respinge momeala stegarului (nu cu suficientă tărie: abia se zbate, căci a apucat să fie muşcat de şarpe). “Dovada vreau s-o văd” (p. 933). Iago nu ţine seama de strigătul lui îndurerat. După ce i-a propus o schemă abstractă a unei viziuni dihotomice-antonimice asupra lumii, îi dă detalii concrete asupra modului cum poate fi apropiată această Weltanschauung: “Eu încă de dovadă n-am ce-ţi spune, / Soţia-ţi urmăreşte (.) / Cunosc ce poate ţara noastră da; / Sub cerul veneţian se-ntâmplă multe / De care soţii n-au habar” (p. 932). Generalizarea din ultimele două stihuri era necesară. O nouă cursă: generalul nu trebuie să se simtă un izolat; necinstea cinstitei soţii este descoperită de toţi pe rând, i se sugerează; aşa stau lucrurile în Veneţia, probabil în lume.

Înfige cuţitul şi mai adânc în rana deschisă, îl răsuceşte. Face o aluzie la replica-cheie rostită de Brabantio, tatăl Desdemonei, în Senat, pentru că tocmai opinia revelată în ea – duplicitatea Desdemonei – constituie scopul final al stegarului; să nu uităm că Desdemona reprezintă mult mai mult decât o soţie: ea este, pentru Othello, simbolul realităţii: “Prin măritiş părintele-a-nşelat / Şi când părea de ochii tăi scârbită, / Mai tare îi iubea. Othello: Şi-aşa era. Iago: De tânără ştia să-nşele-amarnic / Şi tatălui să-i lege ochii fedeleş” (p. 932). Îi uşurează condamnatului primirea loviturii de graţie. Lucrează cu grijă de mecanic. Unge cu cel mai fin ulei fiecare piesă nouă a motorului pe care îl montează.

Dar lui Iago nu îi este suficient să fie crezut. Nici nu-i convine ca noua Weltanschauung să fie asimilată aşa cum un organism uman ar accepta o inimă artificială şi ar folosi-o în continuare ca şi când nimic nu s-ar fi schimbat în alcătuirea sa. Iago are nevoie de declanşarea crizei uzuale care însoţeşte adoptarea gândirii dihotomice-antonimice şi care duce la turburarea echilibrului intelectual, nesiguranţa (rod al imaginii unei realităţi cu două chipuri simultan opuse) fiind cel mai şubred teren pe care s-ar putea clădi o viaţă. El nu vrea să îl vadă pe general numai gelos. Vrea să-l distrugă. De aceea intervine în procesul psihologic, grăbindu-l. Cu atât mai mult că Othello nu poate fi gelos, după cum explică Mitea Karamazov, cu atâta bun simţ: “Gelozia! ‘Othello nu este gelos, dimpotrivă, e un om extrem de credul’, spune undeva Puşkin, şi prin ea însăşi această constatare vădeşte într-un mod destul de elocvent neobişnuita profunzime de gândire a marelui nostru poet. Othello se simte zdrobit sufleteşte, concepţia lui asupra lumii a fost zdruncinată din temelii în momentul când idealul său s-a spulberat. Othello însă nu este omul care să stea la pândă, să spioneze sau să tragă cu urechea, fiind încrezător de felul lui. Pe el trebuie să-l mâne cineva de la spate, să-i dea ghes, să-l zgândăre şi să-l întărâte mereu, depunând eforturi uriaşe, ca să-l facă să se dumirească, în cele din urmă, c-a fost înşelat. Cu totul alta este însă comportarea unui gelos autentic. E imposibil să-şi închipuie cineva infamia şi halul de decădere morală cu care se poate acomoda fără nici un scrupul un om gelos. Şi totuşi, cine ar putea sa afirme că toţi geloşii, fără deosebire, sunt suflete josnice şi meschine? Dimpotrivă, un om însufleţit de cele mai nobile sentimente, nutrind o dragoste curată şi plină de abnegaţie, este în stare uneori să se ascundă sub masă, să cumpere conştiinţa unor pehlivani, sa accepte fără ezitare mijloacele cele mai mârşave şi mai murdare ca să spioneze şi să urmărească pas de pas pe cineva.” [35] La toate aceste mârşăvii s-a găsit, însă, omul care să îl împingă. El este Iago, cel care “îşi face cunoştinţele să creadă că se preface a fi mai rău decât este, ca să ascundă faptul că este mai rău decât se preface a fi.” [36] Să îi urmărim împreună savanta tehnică a “scoaterii din minţi”. “Iago: Dar văd că astea-ţi tulbura gândirea. Othello: Nu, nicidecum. Iago: Ba eu mă tem că da, / Sper că-nţelegi că tot ce ţi-am vorbit / Pornea din suflet. Dar te văd mişcat. / Şi-am să te rog să nu dai vorbei mele / Vreun tâlc ascuns, vreo largă tălmăcire. / E doar o bănuială. Othello: Fireşte, da. Iago: Altminteri, spusa mea / M-ar duce la o mârşavă izbândă, / Şi n-am dorit-o. Cassio mi-e prieten. / .Pari tulburat, stăpâne. Othello: Nu, nu prea. / Nu pot să cred decât în cinstea ei.” [37] Răspunsurile generalului neagă sfâşierea lăuntrică, dar nu categoric, Iago atacă şi atacă iar, insistă necontenit, cu exact aceeaşi tactică cu care îl convinsese pe Roderigo, înainte de plecarea în Cipru, să-şi vândă averea, preschimbând-o în bani; alternează afirmaţia solidarităţii cu conlocutorul cu pistonări pe ideea pe care vrea să o impună; astfel îi crează maurului climatul dezechilibrului psihologic care îl va potopi. Generalul se clatină sub lovituri.

Începe să perceapă, sub îndrumarea diabolicului său Nestor, două aspecte antonimice în fiinţa iubitei sale: “Numim gingaşa-le fiinţă-a noastră”, spune el despre soţii, apoi, continuă: “Dar nu şi fapta lor” (idem). El tatonează orientarea în geografia noii logici ilogice. Experimentează vorbirea dihotomică-antonimică. Nu sudează încă bine termenii, dar aceasta nu îl împiedică să rostească serii dihotomice-antonimice: “Soţia mea o cred cinstită, - apoi că nu-i; / Te cred om sincer şi cred că nu eşti. / Vreau o dovadă. Numele-i mai proaspăt / Ca al Dianei chip, mânjit şi negru-i / Ca propria-mi faţă” (p. 934).

Nu am menţionat la vreme cea mai importantă replică rostită în Senat, pentru ca să o punem în lumina cea mai favorabilă. Iată, acum, momentul potrivit. Ducele se adresează lui Brabantio: ” Ţi-e ginerele mai mult alb ca negru” (I, 3, p. 922). Oscilaţiile afective de mai sus ale lui Othello aduc un element nou în legătură cu această structură. Desdemona, întruchiparea realităţii pentru Othello, Desdemona cea albă şi curată are astăzi numele (echivalent cu chipul) “mânjit şi negru”, ca şi al lui. Cu alte cuvinte, dacă Othello e “mai mult alb decât negru”, acum Desdemona este “mai mult neagră decât albă”. “După cum este caracteristic piesei Othello, separaţia şi contrastul au înlocuit unitatea şi îmbinarea.” [38] Iago şi-a atins ţelul. Cititorul ţine minte că am comentat versurile “Săracul mulţumit, cât de bogat e!” etc. şi preluarea acestei dihotomii-antonimice de către Othello, cu aproape aceleaşi cuvinte rostite de Iago. Iago dă replica înainte de a propune bănuiala ca sistem de gândire. Othello o reia imediat după ce, intrând în scenă, se întreabă: “Ha, ha! ea, falsă?” (III, 3, p. 933). Nu a mai fost provocat de stegar (!). Fusese departe de acesta. Îl întâlneşte întâmplător. Othello bănuieşte. A învăţat că bănuiala există. A asimilat tiparul gândirii dihotomice-antonimice.

Raţiunea lui Othello se va clătina. Desdemona, în copilărosul ei joc, îl provoacă, fără să vrea. Soţul gelos cere batista: “Ad-o, s-o pot vedea. Desdemona: Pot să o fac, dar nu voi chiar acum. / E-un vicleşug, să uit de rugămintea-mi: / Te rog, primeşte-l iar pe Cassio-n slujbă” (III, 4, p. 935). Ştim prea bine că revenirea asupra cererii ei constituie un “vicleşug” a cărui intenţie este să o apere de necesitatea de a aduce batista. Totuşi, azvârle oprobiul “vicleşugului” asupra cererii lui Othello, când tocmai de “vicleşug” o bănuia el pe ea, şi aceasta răstoarnă tot sistemul de valoare al maurului. El însuşi, deci, poate fi socotit un om cu două chipuri! Şi dacă poate fi privit ca atare, nu cumva o fi chiar unul?!

Toată cunoaşterea sa se zguduie din temelii. Îşi dă seama că există ceva în inteligenţa lui care nu îl mai slujeşte. Judecata îi oscilează. După o avalanşă de replici conţinând unul şi acelaşi cuvânt, “batista”, citim: “Pleacă!” (III, 4, p. 936).

I se adresează Desdemonei, dar el este cel care iese!

Împins din spate de “ajutorul” mârşav al lui Iago, Othello ajunge să confunde elementele abstracte cu cele concrete, echivalează “batista” cu “cinstea”. “Iago: De-i dau soţiei o batistă. Othello: Ce-i? Iago: E că e-a ei, stăpâne, şi pe-a ei / O poate, cred, s-o dea oricărui om. Othello: E-a ei şi cinstea sa, de-asemenea; / O poate da şi pe-asta?” (IV, 1, p. 937).

Desdemona percepe o tensiune fundamentală în gândirea soţului: “Stâpânul meu nu e al meu stăpân” (III, 4, p. 936). (Remarcăm şi viziunea dihotomică-antonimică în care este surprins.) Mai departe: “Desigur, trebi de stat, / Că-s din Veneţia sau dezvăluirea / Vreunei uneltiri de-aici, din Cipru, / Întunecat-au mintea lui cea clară” (idem) .

Se aglomerează mărturiile în sprijinul tezei că Othello nu-şi mai poate folosi vocabularul pentru transmiterea de idei, ca orice om normal, sănătos. Maurul nu mai poate comunica ce simte. Gândirea lui este în derivă. Îngaimă, rostogolind ochii demenţial: “Batistă. mărturisiri. batistă.” (IV, 1, p. 937). Sau: “A mărturisi şi a fi spânzurat pentru trudă. Mai întâi să fii spânzurat şi apoi să mărturiseşti. Firea nu s-ar cufunda-ntr-o patimă ca asta, aşa, fără nici o şcoală. Nu cuvintele-s cele care mă zguduie-ntr-atâta. Pfui! nasuri, urechi, buze. Să fie cu putinţă? Mărturiseşte!. Batistă!. A, diavole!” (Leşină.) (IV, 1, p. 937). Este celebrul leşin, numit criză de epilepsie. Demonstraţia lingvistică din exemplele anterioare este suficientă pentru a vădi tulburarea psihică în orice caz.

Iago nu îi dă nici o clipă de răgaz. El “este un filozof care-şi închipuie că o minciună care ucide are mai mult stil decât e aliteraţie sau o antiteză; care socoteşte un experiment fatal păcii unei familii un lucru mai bun decât să supraveghezi palpitaţiile inimii unui purice privit la microscop; care complotează în vederea distrugerii prietenilor săi, ca un fel de scuză pentru ingeniozitatea sa şi străpunge cu pumnalul oamenii în întuneric, ca să alunge plictisul (în text: ennui). Veselia-i, câtă-cumu-i, izvorăşte din izbutirea trădării sale; tihna lui, din tortura la care i-a supus pe ceilalţi. E amator de tragedie în viaţa adevărată; şi în loc să-şi folosească inventivitatea creând personaje imaginare sau descriind incidente demult uitate, adoptă poziţia mai îndrăzneaţă şi mai disperată de a-şi broda subiectul acasă, de a distribui rolurile principale celor mai apropiaţi amici şi cunoştinţe şi repetă de-a dreptul în serios, cu nervi de oţel şi hotărâre de neîmblânzit.” [39] Un Ivan Karamazov, un Lafcadio avant la lettre. De aceea nu ne mai miră acceptarea generalului: “Mult prea viclean voi fi-n răbdarea mea” (IV, 1, p. 937).

Treptat, simbolismul dihotomic-antonimic a cucerit şi lumea obiectelor. După batistă, iată patul având două calităţi “morale” antonimice şi simultane. “Iago: Sugrum-o-n patul ei, chiar în patul pe care ţi l-a murdărit” (IV, 1, p. 938). Se observă că “murdărirea” este atât de pregnantă pentru că întârzie în suflet ideea că acest pat e al curăţiei dragostelor lui Othello.

Într-o astfel de lume nu mai poţi avea reacţiile unui om obişnuit. Nebunia alternează cu tot mai rare perioade de luciditate. Un nou exemplu de incongruism, similar altuia citat nu de mult este: “În ţară sunt chemat. Să pleci de-aici; / Am să trimit îndată după tine” (IV, 1, p. 939). Aici nu băgăm de seamă numai inconsecvenţa gândirii sale, ci, dacă socotim cuplul Othello-Desdemona un tot unitar, aşa cum am făcut-o şi cu alt prilej, şi consemnăm faptul că personajul replicant menţionează un sens al mişcării sale şi cel opus direcţiei soţiei, consemnăm, la fel, şi încercarea sa finală de a uni cele două drumuri. Deci, cu toate că e invadat de sistemul gândirii dihotomice-antonimice, Othello suferă din pricina nostalgiei pentru Weltanschauungul său originar, cel al lumii-unitate.

Sfârşitul crizei se precipită. Starea lui patologică este vizibilă tuturora. “E mintea lui întreagă? Nu-i nebun?” ( idem ), se întreabă Lodovico, ruda lui Brabantio şi trimisul Veneţiei, despre acela pe care îl cunoştea în cu totul altă lumină. Adaugă: “Aceasta-i fiinţa / Neturburată de porniri?” şi aşa mai departe.

Noaptea generalului se va sfârşi cu desfiinţarea simbolică a realităţii dihotomice-antonimice, cu uciderea Desdemonei.

La construirea acestei realităţi dihotomice-antonimice nu contribuie numai limbajul şi evoluţia gândirii ci, cu atât mai mult, arhitectura tragediei care foloseşte structuri bipolare opoziţionale, situaţionale.

Bogdan Petriceicu Hasdeu remarca: “Din Shakespeare am luat contrastul dintre sublim şi bufon, dintre plâns şi râs, contrast care ne întâmpină la tot pasul în viaţa zilnică.” [40] Desigur, el observase procedeul antonimelor. Noi vom cita cinci replici în care elementele contrastante sunt două chipuri ale aceleiaşi trăiri: gelozia. Succed leşinului şi sunt anterioare discuţiei dintre Cassio şi Iago, al cărui martor ascuns fusese maurul, deci plasate după momentul culminant al crizei personajului principal. “Othello: O s-o tai bucăţele. Să mă-ncornoreze ea pe mine! Iago: Ce urât lucru din partea ei. Othello: Cu ofiţerul meu! Iago: Şi mai urât lucru . Othello : Fă-mi rost de ceva otravă, Iago” (IV, 1, p. 938).

Da, gelozia poate purta ambele măşti prezente în text: tragicul şi ridicolul.

După cum ştim, piesa debutează cu anunţarea unei trădări (şi astfel se conturează cea mai amplă structură dihotomică-antonimică a textului). “Brabantio: Ce ticălos de rând mai eşti şi tu? Iago: Sunt unul, sir, care vine să-ţi spună că fiica ta şi cu maurul se joacă, în clipa aceasta, de-a dihania cu două spinări” (I, 1, p. 9l7). Cuvintele lui Rabelais sună josnic în gura lui. Pe întreg parcursul piesei se va dovedi că binevoitorul apărător al castităţii Desdemonei este autenticul trădător, iar “trădătorul” denunţat – victima sa nevinovată. Astfel, tragedia, în totalitatea ei, constituie o structură dihotomică-antonimică situaţională, reduplicată, în mic, după cum urmează: Iago îl întâlneşte pe “bunul său prieten”, Roderigo, la tatăl Desdemonei. “Bunul prieten” va muri lovit de chiar mâna lui Iago!

În scena a doua a primului act, Othello este căutat de către două cete, una condusă de Brabantio, cealaltă avându-l în frunte pe Cassio. Fiind noapte, ambele îşi luminează calea cu facle: un mănunchi de torţe, în numele dreptăţii necesare, îl caută pe trădător; un altul, în numele războiului drept, îl caută pe apărător; deci, lumină în numele neîncrederii şi lumină în numele încrederii.

În Senat două chestiuni sunt la ordinea zilei: conflictul Veneţiei cu turcii şi conflictul lui Brabantio cu Othello. În legătură cu cel dintâi, către Othello se îndreaptă toată nădejdea cetăţii, el întruchipează bărbăţia; în privinţa celui de-al doilea, Othello este socotit neom.

Structurile dihotomice-antonimice situaţionale se împletesc cu paralelisme simbolice. Actul I vesteşte un război. Actul II debutează cu descrierea unei răzvrătiri a elementelor, furtuna. Lealul Cassio, alter ego al maurului, este despărţit de general datorită vijeliei. Othello rămâne singur pradă elementelor dezlănţuite. Cassio îi întruchipează lealitatea, cinstea şi curajul. Putem descifra simbolul următor: generalul, rupându-se de lealitatea sa, de caracterul său integru, de gândirea sa concepând o realitate unitară (Cassio nu se va despărţi niciodată de acestea) rămâne pradă elementelor ostile (recte, Iago). Othello nu este singurul personaj a cărui gelozie este provocată. Şi Bianca e geloasă. Complet altfel. Reacţiile ei constituie unul dintre aspectele structurii dihotomice-antonimice a geloziei, celălalt aspect trăindu-l maurul, unul firesc, celălalt patologic.

Generalul pregăteşte împreună cu Iago uciderea propriei sale integrităţi, în persoana lui Cassio. Crima, incompletă, pare o repetiţie generală a sacrificiului Desdemonei. Faptul că locotenentul nu moare, susţine simbolic, ca o şarpantă, capacitatea generalului de a-şi recâştiga, deşi mutilată, personalitatea. Mutilată! Să nu uităm strigătul lui Cassio: “Sunt beteag pe veci!” (V, 1, p. 943). Unul similar ţâşneşte din pieptul lui Othello: “Cu-o răsuflare pieptul lui Othello / Îl poţi împinge (V, 2, p. 947).

Culoarea lui Othello a fost întotdeauna nodul discordiei pentru critica mondială.

G.M. Matthews [41] explică pentru care motive cercetătorii literari refuză să discute culoarea lui Othello. “În primul rând, ar fi neistoric să considere culoarea, în sensul dat de noi astăzi acestui cuvânt, ca un termen cât de cât semnificativ pentru oamenii din vremea Elisabetei sau a lui Iacob I; în al doilea rând, a afirma că Othello este o piesă despre rase ar însemna să spunem că Henric al V-lea nu-i decât o piesă despre grăsuni.” Totuşi, autorul din care cităm conchide: “Othello nu este o poveste vag temporală despre gelozie, ci un exemplu al iubirii dintre un negru şi o albă.” El continuă, reproducând analizele lui R.B. Heilman privitoare la “contrastul dintre lumină şi întuneric, atât în imagistica piesei cât şi în structura sa”, pentru a trage următoarea concluzie: “Efectul inevitabil al acestei opoziţii (efect neremarcat de Heilman) este sublinierea contrastului dintre rase, dintre Othello şi camarazii săi. În consecinţă, cred că este just să considerăm acest contrast drept cheia înţelegerii piesei, determinantul cel mai însemnat (ceea ce nu înseamnă, fireşte, că întreaga piesă s-ar reduce doar la atât).”

Reţinem ideea lui G. M. Matthews (expusă atât de contradictoriu), cu întreaga ei argumentaţie, că deosebirea de culoare dintre Othello şi celelalte personaje şi, suntem datori să spunem mai mult, dintre Othello şi el însuşi (E.B. Heilman readuce în prim-plan replica Dogelui: ” Ţi-e ginerele mai mult alb decât negru”), constituie esenţa arhitectonică a piesei, piatra de unghi, structura dihotomică-antonimică de bază. Nu ne putem apropia afirmaţia că tragedia este un “exemplu al iubirii dintre un negru şi o albă”. A spune că Shakespeare a dat exemple este penibil. Aceasta o facem noi, care ne zbatem de o jumătate de mileniu să-l înţelegem, nu el – creatorul unui univers paralel cu cel în care trăim.

Culoarea lui Othello constituie structura dihotomică-antonimică cea mai simplă pe care o putem găsi în piesă, cea în jurul căreia se înfoliază toate celelalte structuri dihotomice-antonimice. Şi aceasta pentru că el, cel negru, se vădeşte a fi – din punct de vedere al caracterului – cel mai alb, iar albii se lasă intuiţi – din acelaşi punct de vedere – ca negri. Mai mult, Desdemona, întruchiparea realităţii pentru Othello, în viziunea acestuia are cel mai negru suflet.

Aglomerarea copioasă de structuri dihotomice-antonimice de limbaj şi situaţionale din această piesă atrage atenţia orişicui asupra posibilităţii existenţei unui mecanism al gândirii dihotomice-antonimice. Ne întrebăm de ce măiestria shakespeariană a insistat atâta asupra acesteia, de ce a contrastat-o cu predilecţie cu gândirea logică uzuală, dacă nu pentru a scoate în evidenţă un mesaj. Ce legătură ar putea fi între acest mesaj şi “gelozia” sau “încrederea înşelată” pomenite la începutul acestui capitol? Mesajul piesei, folosind drept pretext gelozia (apariţia unei dihotomii-antonimice în fiinţa iubită), subliniază suferinţa implicită oricărui proces de cunoaştere, perceperea realităţii ca dihotomică-antonimică, impunându-ţi o totală revizuire a valorilor stabilite până la acest stadiu. Trecerea de la o formă a cunoaşterii la alta presupune o disciplină necunoscută lui Othello (de - aici insuccesul lui intelectual). Această disciplină este descrisă tot de către acelaşi Iago, maestrul psiholog al tragediei: “Trupurile ne sunt grădinile, iar voinţa grădinarul lor” (I, 3, p. 922).

Lui Othello i-a lipsit voinţa de a cunoaşte până la capăt. Rămânând bine ancorat în sistemul său propriu de gândire, confruntat cu argumentele lui Iago, Othello ar fi rămas în adevăr, adică având conştiinţa că nu este înşelat. Adoptând noul sistem de gândire propus de stegar, numai voinţa şi discernământul l-ar fi ajutat să redescopere acest adevăr. A reajuns la el după ce a fost învins.

Dintr-un anume unghi de vedere, trăirea şi cunoaşterea se suprapun. Liberul arbitru ne îngăduie să punem accentul pe una sau pe cealaltă. Othello a fost învins în lupta sa pentru cunoaştere, deoarece accentul său era pus pe viaţă, pe trăire.

Tragedia maurului din Veneţia este tragedia omului cu căutătura dreaptă în luptă cu un univers fals prezentat lui ca dihotomic-antonimic, tragedia moralei în luptă cu amoralismul, tragedia cunoaşterii unei lumi care îţi întoarce mereu chipul ascuns, tragedia mutaţiei de la un vechi sistem de gândire la unul nou şi impropriu firii tale, tragedia omului care este obligat să opteze pentru cunoaştere atunci când opţiunea sa anterioară şi definitivă fusese pentru trăire.

Piesa este o tragedie a iniţierii.

Î ncheiem capitolul de faţă cu o splendidă dihotomie-antonimică finală, epitaf celui care a fost Othello: ” Te-am sărutat şi-n moarte te-am pierdut, / Să pier acum, murind într-un sărut.”

Dar, înainte de a părăsi definitiv tragedia, să revenim la o scenă de “teatru în teatru”, regizorul ei fiind Iago.

Tags

Related Posts

Share This

- Othello

Iago: Stai deoparte
Şi pune-te la pândă cu răbdare.
Când copleşit de-amar zăceai aici
– De-un astfel de-om nevrednică tristeţe
-
Sosi şi Cassio. L-am îndepărtat,
I-am dat şi lămuriri de-al tău leşin,
Şi l-am rugat să se întoarcă-ndată
Să stăm de vorbă. Mi-a făgăduit.
Ascunde-te şi fii cu luare-aminte
La râsetul, batjocura, dispreţul
Înscrise pe-orice colţ al feţei lui,
C-am să-l stârnesc să-mi spună iar povestea
Cum, unde şi de când, de câte ori
El ţi-a iubit şi-ţi va iubi soţia.
Ia seama,-ţi spun, la gesturi! Fii cuminte,
Observă-l bine,-ţi spun! Te stâpâneşte!
Sau cred că eşti cu sufletul bolnav
Şi nicidecum bărbat.
Othello: Ascultă, Iago!
Voi fi-n răbdarea mea viclean cât vrei.
Dar cât mai sângeros
- m-auzi? – la faptă,
Iago: Nu-i rău! Dar mai aşteaptă. Nu te-ascunzi?
(Othello se ascunde.)
Acum pe Cassio îl întreb de Bianca;
E-o gospodină care se-nvârteşte
Făcând negoţ cu farmecele ei.
I-e drag de Cassio;-i soarta-acestor fete:
Să-nşeli o lume, să te-nşele unul.
El nu se poate-opri de-a hohoti
Când îi vorbeşti de ea. Dar iată-l, vine!
(Intră Cassio.)
Un zâmbet doar, şi-Othello-şi pierde capul,
Şi-n oarba-i gelozie tălmăceşte
Uşernica purtare a lui Cassio
Şi gesturile-i, zâmbetele-n rău.
Ce faci, locotenente?
Cassio: Rău de tot,
Că mă saluţi c-un titlu făr ‘ de care
Pot şi să mor.
Iago: Ai să-l recapeţi sigur
Rugându-te frumos de Desdemona.
De-ar sta-n puterea Biancăi păsul tău,
Ce iute-ai izbuti!
Cassio: Vai, biata fată!
Othello (din ascunzătoare): Ia uite cum s-a şi pornit pe râs!
Iago: Eu n-am văzut femei iubind atât!
Cassio: Zău, biata fată, poate că-i sunt drag.
Othello (din ascunzătoare): Acum tăgăduieşte slab, dar râde.
Iago: Ascultă, Cassio!
Othello (din ascunzătoare): Iago îi dă ghes
Să-i spună tot. Aşa! E bine-adus.
Iago: Ea spune-n lume ca te-nsori cu dânsa.
Adevărat să fie?
Cassio: Ha! Ha! Ha!
Othello (din ascunzătoare): O, tu triumfi, romane? Tu triumfi?
Cassio: Eu să mă-nsor cu ea? Cu o pramatie? Fii bun te rog şi nu mă crede aşa fără de minte!
Sunt sănătos la cap. Ha! Ha!
Othello (din ascunzătoare): Aşa, aşa! cum râd biruitorii!
Iago: Zău, merge zvonul că te-nsori cu ea!
Cassio: Ci spune drept!
Iago: Să fiu de râs, aşa e!
Othello (din ascunzătoare): Mi-ai pus gând rău? Prea bine!
Cassio: Să ştii că zvonurile le-a scornit maimuţa! Ea crede că mă-nsor cu ea, fiindcă mă iubeşte şi-i convine: dar nu că i-am făgăduit ceva.
Othello (din ascunzătoare): Îmi face Iago semn; povestea-ncepe.
Cassio: A fost aici chiar adineauri. Se ţine scai de mine peste tot. Mai zilele trecute stam pe ţărm de vorbă cu nişte veneţieni. Mă pomenii deodată cu nebuna, care, pe cinstea mea, mi-a şi sărit de gât!
Othello (din ascunzătoare): Strigând fireşte: “Cassio, dragul meu! /” cum se şi vede, după gesturi.
Cassio: Şi iat-o că se-agaţă de mine, se lipeşte, şi plângi, şi plângi, şi strânge-mă, şi-mpinge-mă. Ha! Ha! Ha!
Othello (din ascunzătoare): Acum istoriseşte cum l-a tras cu ea-n iatac la mine. Ah! Văd că ţi-ai luat nasul la purtare, dar nu văd zăvodul căruia să-l arunc.
Cassio: Va trebui, atunci, să mă dezbar de ea.
Iago: Dar ia te uită: e chiar ea; soseşte.
Cassio: Nu zău, ce dihoroaică, şi bine parfumată!
(Intră Bianca.) De ce te ţii ca o belea de mine?
Bianca : Ţine-s-ar dracii şi muierea lui de tine! Ce-a-veai de gând cu-acea basma pe care-abia mi-ai dat-o? Neroadă-am fost s-o iau! Să-ţi scot modelul! Halal de-aşa model, pe care l-ai găsit la tine-n cameră, şi nu ştii - chipurile - cine l-a lăsat. E darul vreunei paţachine şi-mi ceri să-i scot modelul? Na, dă-l mârţoagei tale. Ori de-unde-l ai, eu n-am să-i scot modelul.
Cassio: Ce-ţi vine, dulce Biancă, zău, ce-ţi vine?!
Othello (din ascunzătoare): Dar, cerule, parcă-i batista mea!
Bianca: Şi dacă vrei să vii la cină pe diseară, n-ai decât! Şi dacă nu, pofteşte când ai chef.
Iago: Hai, ia-te după ea!
Cassio: Zău, n-am ce face: altfel, scoală uliţa!
Iago: Cinezi la ea?
Cassio: Aşa am de gând.
Iago: Prea-bine, am să caut să te văd. Ţin foarte mult să stăm de vorbă.
Cassio: Te rog, pofteşte! Ai să vii?
Iago: Hai, du-te! Lasă vorba.
(Iese Cassio. Othello iese din ascunzătoare.)
Othello: Învaţă-mă cum să-l ucid, tu, Iago.
Iago: Văzut-ai cum se tot fălea cu făr’delegea lui?
Othello: O, Iago!
Iago: Dar batista ai văzut-o?
Othello: A mea era?
Iago: A ta, o jur pe capul meu!. Şi vezi cât preţuieşte pentru el pramatia-ţi de soaţă! Ea da-tu-i-a batista lui, iar el a dăruit-o târfei sale.
Othello: Aş vrea să-l pot ucide nouă ani în şir. Şi ce femeie mândră, şi dulce, şi gingaşă!
Iago: Ia lasă, trebuie să uiţi.
Othello: Să piară şi să putrezească, a iadului să fie chiar în noaptea asta. Ea n-o să mai trăiască: nu! Mi-e inima-mpietrită. Mă doare mâna când lovesc în ea. O, nu-i pe lume o fiinţă mai duioasă! E vrednică de patul unui împărat, să-i fie şi stăpână!
Iago: Vai, nu te recunosc!

În româneşte de Ion Vinea

Comedia dramatică din Ephes

În Epidamnum, soţia negustorului siracuzan Aegeon dă naştere la doi gemeni “care, lucru straniu, semănau / Că îi deosebeai doar după nume” (I, 1, p. 106). În acelaşi han şi în aceeaşi clipă, o altă femeie dăruia viaţa altor doi gemeni, şi ei aidoma cu doi muguri. Sunt cumpăraţi de Aegeon, mai târziu, să slujească propriilor săi fii. Şi toţi erau fericiţi. Nu peste mult, o furtună dintr-acelea de scot foc prin nările cerului va despărţi această familie, tatăl rămânând cu unul dintre fii şi cu unul dintre pruncii adoptaţi, iar mama cu ceilalţi. Feciorul crescut şi iubit ca ochii din cap de către Aegeon, împlinind optsprezece ani, îşi ia sluga tovarăş de drum şi porneşte în căutarea fratelui său. Plecare simbolică parcă. De ce să atribuim valoare de simbol acestui început de odisee? Vom vedea că avem multe şi temeinice pricini.

Nu pretindem că cele ce urmează alcătuiesc ţesătura conştientă şi voluntară a lucrării shakespeariene. Dar suntem convinşi, datorită prea numeroaselor “coincidenţe”, că ele, ca toate miturile şi ecourile lor, au stat ascunse undeva alături de poetul care scria (bun clasicist, orice ar fi spus contemporanii şi, mai târziu, criticii) şi că i-au şoptit istoriile lor eterne, gata să-l ajute să brodeze o canava mult mai bogată şi mai general umană decât apare la prima vedere cea a textului răsfoit acum.

Interesantă este specificarea vârstei eroului, lucru destul de rar în opera shakespeariană. Antipholus din Siracuza are optsprezece ani şi se află în pragul maturităţii, din punct de vedere biologic. Dar psihologia sa de om adult abia începe să se maturizeze. Pentru a-şi atinge desăvârşirea, el s-ar cuveni să fie la fel de împlinit din punct de vedere psihologic, după cum este din punct de vedere biologic. Aventura căutării fratelui său pare a fi o aventură a împlinirii. Să plecăm de la ipoteza că Antipholus din Siracuza porneşte în căutarea jumătăţii sale, Antipholus din Ephes, mânat de impulsul desăvârşirii. Dar Antipholus nu pleacă singur; el este însoţit de către Dromio din Siracuza, de care nu s-a despărţit niciodată. Am spus-o mai sus, Dromio a fost cumpărat ca să îl slujească la bine şi la rău. Dromio nu este de un sânge cu el; e un străin, şi, totuşi, e nedespărţit de el. Dacă ar fi să îi căutam un sens, Dromio reprezintă legătura lui Antipholus cu societatea; el îl hrăneşte, el îl îngrijeşte, el veghează asupra sa; Dromio este ca un fel de veşmânt însufleţit. Dar nici Dromio din Siracuza nu se va simţi împlinit până ce nu-l va fi descoperit pe Dromio din Ephes. Remarcăm, pentru moment, această dublă dihotomie (nu dihotomie-antonimică): cei doi Antipholus fac corp comun atât între ei cât şi cu cei doi Dromio. Datele acestei duble dihotomii ne sunt puse la dispoziţie încă din scena întâi a piesei.

Dar nu numai ei se caută. După ce Antipholus din Siracuza a pornit în temerara sa peregrinare, Aegeon a aşteptat ce a aşteptat şi, în cele din urmă, a hotărât să plece el însuşi pe urmele sale, frustrat de ultimul bun ce-i rămăsese. Se află pe drumuri de cinci ani. În acest caz avem de-a face cu o dihotomie-antonimică, deoarece cuplul procreator-creaţie conţine un sens opoziţional inexistent în cuplul format de doi fraţi gemeni, două jumătăţi despărţite ale uneia şi aceleiaşi creaţii. Mai mult, cunoscând faptul că genitorele coboară panta vremii pe când rodul său o urcă, cunoscând nenumăratele discrepanţe ce despart părinţii de copii, discernem cu uşurinţă caracterul antitetic intrinsec al acestei noi unităţi descoperită. Nici ea nu este unică, ci este dublată de aceea a despărţirii dintre Aegeon şi Aemilia, soţia sa, dihotomizare-antonimică clară a unităţii perechii lor. Şi acest dublet de dihotomii-antonimice este înfăţişat tot în prima scenă a actului întâi.

Bun înţeles, toţi aceşti membri ai atâtor unităţi fărâmate aparent (deşi se caută unii pe ceilalţi, unitatea (lor este neîntinată din punct de vedere afectiv) au fost adunaţi în Ephes, de către dramaturg, ca să se poată reîntâlni. Viitoarea refacere a unităţilor iniţiale este semnalată încă din cele dintâi rânduri ale actului al doilea, printr-un simbol. Antipholus din Siracuza îi pomeneşte lui Dromio despre hanul unde au tras amândoi; numele acestuia este: Centaurul. Deşi în planul subiectului, aşa cum se desfăşoară el în faţa cititorilor, Aegeon nu mai are de trăit decât o zi, iar Antipholus din Siracuza tocmai a fost prevenit că ar putea şi el cădea sub aceeaşi implacabilă lege pândindu-i pe siracuzanii care încalcă teritoriul Ephesului, ca să le hărăzească sfârşitul zilelor, răsare o speranţă în planul lingvistic. Nebănuită de nimeni, modestă, ca orice brumă de nădejde abia argintind hotarele zării, ea se ascunde sub acest cuvânt nebăgat de nimeni în seamă, denumire hazlie a unui acoperiş de-o noapte: “Centaurul”.

Numele acestui han ne trimite, vrând-nevrând, înapoi la numele oraşului în care se află: “Ephesus”. Amintirile ne grăiesc încâlcit, într-un zvon tulbure şi incert, despre o legătură între un centaur şi Ephes. Şi, deodată, se face lumină. Statura colosală a lui Hercule irumpe din ruinele memoriei, întunecând cerul Renaşterii. Acest minunat zănatic al antichităţii, în pelerinaj la Delphi, face o harababură de nedescris în lăcaşul Pythiei, vrednică de furia unui erou, răzbunându-se pe aceasta, deoarece Pythia refuza să-i indice calea de a-şi răscumpăra cea mai recentă dintre nenumăratele-i omucideri. Ba Hercule îi şi aruncă tripodul sacru te miri unde. Apolo însuşi intervine. Şi se încinge o trântă de pomină, uriaşul înfruntând un zeu născut din acelaşi părinte, cei doi neputând fi potoliţi decât prin intervenţia fulgerelor olimpice. Diferendul se încheie cu bine. Oracolul îi arată calea ce se cuvenea să apuce ca să-şi plătească fapta sângeroasă: trebuia să accepte sclavia de bună voie, pe termen de trei ani. Hercule se va lăsa vândut Omphaliei, pe trei talanţi. Şi, bineînţeles, din sclav, el izbuteşte să ajungă soţul acestei regine a Lydiei.

În locul unei robii de trei ani, urmează trei ani de desfătare, de moleşeli şi de aromitoare răgazuri. Deosebit de importantă pentru analiza comediei shakespeariene este bârfa străpungând evurile, care ne şopteşte la ureche că îndeletnicirile lui Hercule în acest răstimp erau dintre cele muiereşti, cum ar fi torsul, depănatul, ţesutul; ba chiar stăpâna şi soaţa sa îi cerea să umble înveşmântat în straie femeieşti. Deci nu numai că travestiul este prezent (această structură comportamentală dihotomică-antonimică), dar chiar şi adoptarea preocupărilor sexului opus.

Totuşi, eroul nu renunţase definitiv la renumele său de pomină de a îşi face dreptate cu ghioaga. Astfel, când se afla în preajma Ephesului (reţineţi: Ephes) şi i-a venit somnul, s-a lungit la umbra unui copac. Iacă, nişte tâlhari, numiţi Cercopi, nu găsiră altceva mai bun de făcut decât să-l batjocorească. Rezultatul este lesne de bănuit. Au fost toţi legaţi fedeleş şi duşi plocon Omphaliei. Aşadar, de cetatea Ephesului se leagă redobândirea aspectului viril al lui Hercule, din femeie redevenind luptător (spuneam că Antipholus din Siracuza descinde în Ephes ca din adolescent să devină adult; în lumina celor nou adăugate, putem afirma că, din efeb, va să devină bărbat). În treacăt fie spus, acei Cercopi epheseni sunt şi ei pioni ai gândirii dihotomice-antonimice, căci aveau darul minciunii atât de înrădăcinat încât Iupiter le-a luat graiul şi i-a preschimbat în maimuţe; ei fiind astăzi oamenii fără chip de oameni.

Şi acum ne reîntoarcem de la oraş la hanul aflat în el. Va să zică, acesta se numeşte “Centaurul”.

După isprăvirea celor trei ani de dulce sclavie, Hercule se înfăţişează Deianirei, ca peţitor, şi îi dobândeşte mâna. Pornesc împreună la drum, dar calea le e tăiată de apele revărsate ale fluviului Evenos. Întâmplarea le scoate în cale centaurul Nessus. Plin de cavalerism, acesta o ia pe crupă pe Deianira; ajuns pe celălalt mal, amabilitatea sa devine agresivă. La ţipetele tinerei soţii, Hercule sloboade o săgeată înveninată cu sângele hidrei. Atins, centaurul moare, iar cei doi sunt reuniţi după ce apele îi despărţiseră (ca şi pe personajele shakespeariene). Centaurul, o fiinţă cu două aspecte opuse: om şi animal, participă la dihotomizarea-antonimică (el însuşi o astfel de structură) a unităţii cuplului Hercule-Deianira.

Mai departe, aceeaşi gândire elaborează secvenţe noi în continuarea scenariului, originând un cadru contextual sugestiv, util evoluţiei personajelor din Comedia Erorilor. Înainte de a-şi da duhul, Nessus culege sânge din rana provocată de săgeată şi i-l dăruie Deianirei. O sfătuieşte ca, dacă va simţi vreodată dragostea lui Hercule slăbind, să moaie o cămaşă a eroului în acest sânge şi să i-o dea s-o poarte: cămaşa, zice, îi va readuce iubirea (acest ritual se va perpetua în folclorul multor popoare). A venit şi vremea ca Deianirei să i se pară că este pe punctul de a fi înşelată. Cămaşa lui Nessus, însă, în loc să reaprindă focul iubirii în inima soţului ei, i se lipeşte acestuia de trup, fără putinţă de a mai fi smulsă, strecurându-i în carne flăcările iadului. Se remarcă lesne caracterul dihotomic-antonimic reflectat asupra obiectului: cămaşa căreia i se presupune darul de a aprinde iubirea este, de fapt, cămaşa aducătoare de moarte. În cele din urmă, eroul îşi va curma chinurile, urcându-se singur pe rug. Acest ultim pas împlineşte prorocirea ce i se făcuse: că avea sa moară de mâna unui mort (în piesa noastră obiectele au şi ele reflexe dihotomice-antonimice iar destinul fiecăruia dintre personaje, pe rând, este influenţat de un alt personaj socotit mort).

Există o a doua trimitere la lumea acestor centauri a căror fiinţă se împărtăşeşte din două lumi. Observăm că numele celor doi fraţi poate fi descompus în prefixul anti, indicând opoziţia şi Pholus. Or, Pholus a fost un alt centaur trăind în Pholos. Pe când acelaşi Hercule vâna mistreţul din Erymantha, îl vizită pe Pholos, fiu al lui Silene şi al unei nimfe. Fu ospeţit din belşug dar fără vin, ceea ce indispuse pe erou. Nu că Pholus nu ar fi avut un urcior plin; dar acesta aparţinea, în comun, tuturor centaurilor. Destupând urciorul, de dragul noului prieten, mireasma binecuvântatei băuturi se răspândi, aţâţând nările tuturor centaurilor, oricât de departe s-ar fi aflat. Ei se năpustiră către sursa plăcutei miresme, înarmaţi cu stânci, facle şi trunchiuri de copac. Se porni o luptă pe viaţă şi pe moarte. Din păcate, spre nenorocul său, paşnicul Pholos, înmormântându-şi prietenii, extrase o săgeată din trupul unuia şi o privi curios, mirându-se cum de un lucru atât de mic putea provoca moartea. Tot sucind-o şi învârtind-o, aceasta îi pică pe picior, aducându-i şi lui sfârşitul.

Asupra acestui fundal mitic decorat cu multiple structuri dihotomice-antonimice sunt proiectate evenimentele din piesă, creându-li-se, astfel, un mediu natural lor, deşi foarte adânc ascuns în text, părând chiar incredibil.

În pregătirea revelaţiei că Antipholus din Ephes, deşi identic la înfăţişare cu fratele său, este opus acestuia din punct de vedere al caracterului, Antipholus din Siracuza îl întâlneşte pe Dromio din Ephes, sluga geamănului său. Discuţia dintre ei, acuzaţiile, rugăminţile, tânguirile conlocutorului său ne înlesnesc înţelegerea faptului că cei doi seamănă ca două măşti ale aceluiaşi tânăr, ca două feţe ale aceluiaşi taler (de altfel, pholus este şi numele unei monede antice greceşti, ceea ce subliniază valoarea dihotomică-antonimică a numelui cu un accent şi mai puternic – cap şi pajură sunt două feţe de nedespărţit, dar şi opuse ale uneia şi aceleiaşi monede).

O nouă denumire umilă a unui han contribuie la întărirea armăturii simbolice, prevestind viitorul. Dromio din Ephes îşi încunoştiinţează stăpânul, adică pe cel pe care îl socoteşte a fi acesta, că soţia sa îl aşteaptă la “Phoenix”. Dar nu este acesta numele păsării care, murind, renaşte din propria-i cenuşă? Şi nu acelaşi lucru se va petrece cu toate aceste personaje socotite decedate de către celelalte şi care vor învia, ori cu unul anume, socotit nebun şi care se va dovedi sănătos ca totdeauna? Căci în această cetate se petrec lucruri ciudate: “Oraşu-i bântuit de-nşelăciune; / Jongleri dibaci ce-ţi păcălesc privirea, / Magi negri ce îţi schimbă hotărârea, / Şi vrăjitoare trupuri deformând, / Pungaşi în travestiu şi şarlatani” (I, 2, p. 108). O adunătură de meşteri pregătiţi să împrumute realităţii un alt chip, în numele intereselor lor.

Jocul destinului îl face pe bietul Dromio din Ephes să descrie întâlnirea sa anterioară cu pseudostăpânul său în termeni ca aceştia: “s-a adresat urechilor mele (.) şi nimic n-am putut înţelege”. (II, 1, p. 109). Desigur, concluzia lui este că a avut de-a face cu un nebun de legat. Într-adevăr, de asta îl va acuza pe acelaşi şi Adriana, soţia lui Antipholus din Ephes, insistând şi ea, când îl întâlneşte pe Antipholus din Siracuza, asupra dificultăţii ei de a-i surprinde adevărata personalitate: “Bărbate, cum se poate întâmpla / Să te înstrăinezi atât de tine?” Iar puţin mai înainte, remarcând răceala lui, se simţea ea însăşi alta: “Nu-s Adriana, nici soţia ta” (II, 2, p. 110).

Frumuseţea şi iubirea Adrianei îl conving pe Antipholus din Siracuza să accepte încrucişarea de vieţi ce îi este impusă: “Sunt pe pământ, în cer sau sunt în iad? / Dorm ori sunt treaz? Nebun sau sunt întreg? / Sunt cunoscut, dar travestit mi-apar! / Voi zice ca şi ei; şi pe-acest drum / O să mă-nfund în aventura asta” (II, 2, p. 111). Aceeaşi atitudine o va adopta şi sluga lui care are de întâmpinat propriile-i peripeţii, la fel de năucitoare: “E ţara zânelor; ah, ciuda ciudelor! / Vorbim cu spiriduşi, cu ciufi, cu duhuri” ( idem ), împreună, ei alcătuiesc un cor al uimirilor: “Dromio: Sunt preschimbat, stăpâne, sau nu sunt? Antipholus: Socot că-n cuget eşti; la fel şi eu. Dromio: Stăpâne, nu: în cuget ca şi-n formă. Antipholus: Ba forma ţi-ai păstrat-o etc. (idem).

Estimp, nenorocitul Dromio din Ephes, izbutind să îl găsească pe stăpânul său autentic, nu-l poate convinge pe acesta că l-ar fi bătut pentru simplul motiv că l-a chemat acasă (deoarece el de fapt l-a chemat pe celălalt Antipholus). Nu peste mult ambii vor ajunge victimele fraţilor lor necunoscuţi şi nebănuiţi care au apucat să fie instalaţi stăpâni fără voie în propria casă a acestorlalţi. Astfel, cele două perechi de gemeni au fost reunite. Fraţii se înfruntă, luptând pentru acelaşi drept “de a fi cu adevărat persoana care cred că sunt”. Cât de grăitoare este esenţializarea situaţiei! Te simţi cineva şi eşti necontenit luat drept altcineva. Temă kafkiană, prilej de nebunie. Noua aranjare a pieselor pe tabla de şah la dispoziţia dramaturgului ne îngăduie să verificăm cele afirmate mai sus despre simbolica numelor de hanuri. Căci taverna unde i se propune acum să mănânce furiosului Antipholus din Ephes, căruia masa conjugală îi este refuzată, fiind ocupată de celălalt frate, se numeşte “Tigrul”. Hotărât să se răzbune pe soţia sa, el îşi invită în cele din urmă prietenii, în compania unei curtezane, la “Ariciul”. Limbajul firmelor este elocvent (şi el va străbate literatura engleză până în romanele lui Charles Dickens). Tensiunea creşte tot mai mult. Va să zică, Antipholus din Siracuza este luat drept Antipholus din Ephes. Pe deasupra, cumnata acestuia, Luciana, bănuind că răceala şi negările sale de om absolut străin şi în necunoştinţă de cauză s-ar datora unui nou amor, îi recomandă tocmai jocul dublu ce-l scotea pe el din sărite: “Iubeşti pe-altcineva? s-o faci în taină; / Iubirea ta cea falsă o ascunde; / Să nu o laşi pe sora mea s-o vadă / Şi limba să nu-ţi dea-n vileag ruşinea; / Prefă-te blând, cinstit la vorbe, vrednic, / Să-ţi pară viciul al virtuţii sol; / Cu inima murdară, fii curat; / Păcatu-nvaţă-l ca un sfânt să meargă; / Fii tainic – fals; de ce să ştie ea?” (III, 2, p. 113). Acesta este rezumatul, avant la lettre, al unui tratat de falsă morală burgheză, schela clasicului triunghi al viitorului teatru bulevardier, glasul vanei convenţii sociale. Prin el aflăm că una dintre pricinile apariţiei comportamentului înşelătorului (care face parte din vasta gamă urmărită de noi) poate fi mila; în spatele pseudomilei predicate aici se ascunde teama de a disturba o dispunere socială temporară; îndărătul acestei temeri, la rândul ei, citim rezistenţa inerţiei în faţa noului. Prin mijlocirea Lucianei, societatea specificată îşi apără şubrezenia moravurilor, inducând, ba chiar impunând masca.

Acestei societăţi i se adresează, pare-se, Antipholus din Siracuza, când îi răspunde: “De ce tu adevărului te-opui / Şi duhul mi-l goneşti pe-un ţărm străin? / Eşti oare zeu? Mă vei crea din nou?” (idem). El nu concepe minciuna. Admite mai curând miracolul care l-ar putea preschimba în altcineva decât să accepte a purta o mască. Cu atât mai mult cu cât inima sa a ales-o pe aceea care se socoteşte cumnata lui şi acum îi vorbeşte despre o aşa-zisă soţie a lui, sora ei, despre care el nu a auzit încă măcar vorbindu-se până acum. Luciana este aceea căreia îi pune la picioare omagiul înfocat al iubirii sale. Cuvintele lui desenează un portret al ei pe fond de aur. Ea exclamă că vorbele lui aparţin surorii ei sau că aşa s-ar cuveni să fie. “Iubito, soră spune-ţi ţie însăţi!” Şi cu această replică, inocentul Antipholus din Siracuza nu face altceva decât să traducă relaţia dintre el însuşi şi fratele său.

Pe de altă parte, Dromio din Siracuza trece şi el prin exact aceleaşi încurcături; află că există o bucătăreasă, în aceeaşi casă; spaima este că ea are pretenţii de stăpână asupra sufletului său şi i se oferă drept un binecunoscut tărâm al bucuriilor nupţiale. Antipholus rezumă: “Doar vrăjitoare bântuie pe-aici. / Cea care mă numeşte soţ, din suflet / Eu o resping ca soaţă” ş.a.m.d.

Dacă întâia neînţelegere din piesă izbucneşte datorită unei sume de bani, element al discordiei, cu fire lunecoasă şi iute, prevestind necazurile ce vor urma, în penultimul act intervine un nou element ce să stârnească o dispută. De data aceasta este vorba despre un colier, o altă formă a aurului, pe de o parte, iar pe de alta, imagine a legăturii, lanţ neîngăduind să se împrăştie cele ce au început să se dezorganizeze. Acest colier întăreşte simbolul funiei cumpărată de către Dromio din Ephes. Apoi, al treilea element din aceeaşi familie: un inel, mai mult decât frânghia şi colierul (lanţul), inelul este semnul unirii definitive a personajelor ca într-un fel de căsnicie universală, dacă vreţi sau, după gust, semnul unui cerc magic (potrivit impresiei lăsate de Ephes siracuzanilor) neîngăduind eroilor să mai iasă din cuprinsul lui. Astfel, colierul şi inelul conferă aurului chipul opus celui cu care ne întâmpină la începutul acţiunii şi negustoriei care îl foloseşte la fel (ea e pricina neînţelegerilor dintre cele două cetăţi, care neînţelegeri au dus la arestarea lui Aegeon).

În momentul culminant al intrigii, anunţat de apariţia bruscă a acestor trei obiecte, ambele perechi de fraţi sunt socotite vrednice de ospiciu, toţi sunt legaţi cobză, împiedicaţi să se depărteze de scena evenimentelor, obligaţi cu forţa să aştepte deznodământul lor. Înaintea acestuia se cuvenea să apară şi mama celor doi Antipholus, ea însăşi victimă a unui destin, antipozii căruia îi fac viaţa de un hilar tragism: căsătorită şi cu doi copii este, în acelaşi timp, stareţa unei mănăstiri. Odată cu strecurarea ei în trama piesei, este adus de faţă şi Aegeon, soţul ei, şi toate neverosimilele drame se încheie cu bine.

Este uşor de înţeles din text că originea tuturor acestor întâmplări tragicomice stă în politica ephesiană şi în ecoul acesteia în relaţiile dintre Siracuza şi Ephes. Încordarea existentă între cele două ducate constituie izvorul nenorocirii că familiile despărţite de o viaţă nu se pot reuni, că cetăţenii acestor două ducate nu pot călători dintr-unul în celălalt, că stagnează comerţul, că prietenii nu se pot vizita. Ambiţiilor personale ale tiranilor renascentişti le revine întreaga răspundere. Dar dramaturgul englez nu îşi putea îngădui să trateze direct o problemă politică de o atare amploare şi cu o astfel de rezonanţă socială, într-o epocă atât de necruţătoare şi de divizată între biserica de stat şi catolicism ca aceea în care a vieţuit. Iată, credem, motivul pentru care a recurs la genul comediei, ascunzându-şi adevăratele sentimente de dreaptă indignare împotriva unei societăţi care te obligă să porţi o mască şi de progresistă dorinţă a unei schimbări radicale a stării de lucruri sub masca (!) hohotului de râs aparent inofensiv. Dacă piesa are o structură dihotomică-antonimică, aceasta se datorează în primul rând comportamentului dihotomic-antonimic al autorului însuşi, comportament impus de societatea epocii, când capetele cădeau cu atâta uşurinţă.

Să ascultăm eroii piesei descriind-o.

Tags

Related Posts

Share This

- Comedia erorilor

O sală în palatul ducelui. Intră ducele, Aegeon, temnicerul, ofiţeri şi curteni.

Aegeon: A vrut, Solinus, soarta să mă vândă;
Deci curmă-mi tu durerea prin osândă.
Ducele: Prea stărui, negustor siracuzan!
Nu-nclin de fel să sfărâm legea ţării:
Discordia şi vrajbele iscate
De-nverşunarea celui ce ţi-o duce,
Ce paşnicilor noştri negustori
Le cere, de n-au galbeni, să plătească
Cu sângele, decretul lui smintit,
Alungă mila din privirea-mi cruntă.
Căci între-ai tăi, ce-au provocat, şi noi,
Demult se-aprinde ucigaşa vrajbă,
Şi-i decretat în adunări solemne,
Aici ca şi-n vrăjmaşa Siracuza,
Ca orice schimb de mărfuri să se curme.
Mai mult: dacă vreunul din Efes
Va fi văzut pe pieţi siracuzane,
Sau, dimpotrivă, om din Siracuza
Mai calcă prin Efes, l-aşteaptă moartea
Şi tot ce are, ducele-i confiscă,
Afară doar de şi-ar răscumpăra
Cu mărci o mie capul şi osânda.
Averea ta, oricât aş preţui-o
De larg, nu urcă nici până la sută.
Eşti deci prin lege osândit să mori.
Aegeon: Mă mângâi doar că-n asfinţit de zi,
Curând, şi chinul meu va asfinţi.
Ducele: Prea bine. Spune-mi dar, siracuzane,
Pe scurt, ce vânt te-a depărtat de casă
Şi ce-ai venit să cauţi în Efes?
Aegeon: Corvoada cea mai grea ce-mi poţi impune:
Nespusele-mi dureri să-ncerc a-ţi spune.
Dar, ca să ştie lumea că sfârşitul
Natura mi-l urzi, nu josnicia-mi
Ţi-oi spune, cât mi-ngăduie mâhnirea:
În Siracuza m-am născut; şi-am luat
Acolo, fericit-aleasă fată,
Ce-aş ferici-o azi de-ar vrea şi soarta.
Cu ea trăii în desfătări. Averea
Mi-o tot spoream călătorind adesea
La Epidamnum. Dar murind deodată
Cel ce-ngrijea negoţul meu pe mare,
Uriaşa grijă ce-mi lăsă pe seamă
Mă smulse-mbrăţişărilor soţiei.
Doar şase luni de când lipseam s-au scurs.
Şi ea, – răpusă-aproape de pedeapsa
Ce dulce încearcă-n viaţă pe femei
-
Se pregăti pe drum să mă urmeze,
Şi-n scurtă vreme îmi sosi cu bine.
N-avu s-astepte mult până s-ajungă
Prea dăruita mamă-a doi flăcăi
Frumoşi şi-atât de-asemeni între-olaltă
Că nu-i deosebeai decât prin nume.
În chiar acelaşi ceas şi-acelaşi han
Femeia unui om sărman născu
La fel doi gemeni, doi băieţi deodată,
Pe care-i cumpărai de la părinţii
Săraci-lipiţi, să-i cresc servi alor mei.
Nevastă-mea, trufaşă de odrasle, ‘mi
Da zilnic ghes să ne-nturnăm acasă.
Să-i fac pe plac, ne-am îmbarcat. Dar, vai!
Într-un ceas rău!
Lăsasem la o leghe Epidamnum
Şi marea, veşnic vântului supusă,
Nu prevestea nicicum nenorocirea.
Dar n-avea să ne-aline mult speranţa:
Avar cernuta cerului lumină
Chezaş temut fu inimilor noastre
De-ndreptăţita presimţire-a morţii,
Pe care eu senin aş fi primit-o
De-ar mai fi contenit din plâns femeia
Ce hohotea ştiind ce va să vină,
Şi dacă n-ar fi fost neştiutorii
Mei prunci, care-i ţineau, scâncind, isonul,
Silindu-mă să caut amânare
Şi lor şi mie. Doar atât puteam;
Căci, laşi, fugind în bărci, matrozii vasul
Copt pentru-înec ni-l dară moştenire.
Femeia, mai cu grijă din cei doi
De prâslea, îl legase de catargul
Pe care marinari i-l iau de schimb,
Legând de el şi-un geamăn de-al străinei;
Şi eu făcui la fel pe loc cu ceilalţi.
Şi după ce-mpărţirăm astfel pruncii
Nevasta şi cu mine ne-am legat
De-un capăt ea, de celalt eu, ţintindu-i
Mereu din ochi. Pluteam către Corint –
Aşa credeam
- purtaţi de val în voie.
Şi când în fine soarele privi
Prin pâclă, risipind-o, jos, pământul,
Dorita binefacere-a luminii
Talazele-mblânzi şi-n zări zărirăm
Venind pe-albastrul mării două vase
Spre noi. Din Epidaur era unul
Şi altul din Corint. Dar până să.
Destul!. Ghiciţi din spusa-mi ce urmă!
Ducele: Ba nu, mai spune, moşule, nu sta:
Ne doare, chiar de nu-ţi putem ierta.
Aegeon: O, zeii de-ar fi vrut-o, nu i-aş fi
Numit pe drept acum ne-ndurători,
Căci zece leghe ne mai despărţeau
Corăbiile, când din larg o stâncă
Ne-ntâmpină, frângându-ne-o în două
Pe-a noastră: şi nedreapta văduvie
Vru soarta să ne fie dăruită
Cu mângâieri şi chinuri deopotrivă.
Iar partea ei
- biet suflet! - ce-o-ncărcau
Poveri mai mici, deşi dureri egale,
Fu luată mai uşor de vini şi dusă
Spre luntrea de pescari corintieni
Ce-i pescuiră chiar sub ochii noştri.
Alt vas, pe urmă ne-a cules pe noi
Şi-aflând pe cine le-a fost dat să scape,
Ne-au omenit ca oaspeţi demni de cinste.
Şi poate-am fi prădat de prăzi pescarii
De-am fi avut un pic de vânt în pânze
Şi n-am fi fost siliţi la calea-ntoarsă.
Ştii deci acum norocul cum mi-apuse:
Fui osândit să-i supravieţuiesc,
Să-ndrug aici tot basmul vieţii mele.
Ducele: În numele nefericirii tale,
Fă-mi, rogu-te, hatârul de-a ne spune
Pe larg, ce-a fost de-atunci şi până astăzi.
Aegeon: Cel mic [42] din fii, dar grija mea cea mare,
La optsprezece ani mă iscodi
De soarta geamănului său, cerându-mi
Ca servul lui, ce-avea aceeaşi soartă
Tânjind asemeni lui de dor de frate,
Să-l însoţească-n căutarea lor.
Eu, ros de râvna de-a-l vedea pe celalt,
M-am învoit să risc a-mi pierde fiul.
Cinci veri am cheltuit cutreierând
Coclaurii greceşti şi cei asiatici,
Iar azi, pe ţârmu-ntoarcerii acasă,
Nevrând să las necercetat Efesul
Sau orice alt sălaş de om, deşi
Nădejdea m-a lăsat,
- mă lasă viaţa.
Dar moartea mea curândă ferici-m-ar
De-ar şti să-mi dea răspuns de-s vii şi teferi.
Ducele: Nenorocit bâtrân, ce-ai fost sortit
Să sorbi nefericirii cupa plină!
De n-ar fi împotriva legii noastre
Şi jurământului rostit coroanei,
Pe care nu le pot călca nici prinţii,
Lăsa-mi-aş inima să-ţi ţină partea.
Cu toate că eşti osândit la moarte
Şi-osândele rostite-s de ne-nfrânt
Chiar pentru regi, de nu-şi doresc necinstea?
Tot vreau să te ajut, atât cât pot:
Ai deci, neguţătorule, o zi
Întreagă să-ţi aduni printre prieteni,
Împrumutând, cerşind, răscumpărarea.
O ai? Trăieşti! Nu? Morţii eşti tribut.
Hei, temnicere. Ia-l! Şi să-i fii scut.
Temnicerul: Ascult, stăpâne.
Aegeon: Aegeon, pleci cu sufletul cernit:
De moarte doar o zi eşti păsuit.
(Iese.)

În româneşte de Dan Duţescu şi Ion Frunzetti

Somnul neliniştit al doamnei Macbeth

“Doctorul: De două nopţi veghez cu dumneavoastră, dar nu întrezăresc c-ar fi adevărate cele ce mi-aţi spus. Când a umblat pentru ultima oară? Doamna: De când maiestatea sa a plecat pe câmpul de luptă, am văzut-o ridicându-se din pat, zvârlindu-şi haina de casă pe umeri, deschizându-şi scrinul, scoţând o hârtie, îndoind-o, scriind ceva, citind ce a scris, apoi sigilând şi iar întorcându-se în pat, dar toate astea, pe când era cufundată într-un somn foarte profund” (V, 1, p. 841). Doamna de companie a reginei Macbeth de multe ori trebuie să fi povestit medicului această istorie în timpul celor două nopţi de pândă sau chiar şi înaintea lor. Şi el tot de atâtea ori se va fi scărpinat deasupra urechii, în semn de mirare. Căci şi acum spune: “O mare răsturnare a firii, să dobândeşti în acelaşi timp atât beneficiul somnului şi să pui în practică efectele stării de veghe!” A vorbi astfel femeii celei cuminţi şi îngrijorate şi, mai mult ca sigur, complet incultă e la fel cu a plasa într-o conversaţie amicală fraze ca: “Unele manifestări episodice nocturne au fost interpretate ca ‘fenomene fiziologice’ ale somnului (mişcările automatice banale, mişcările gestuale, miocloniile hipnice aşa-zise ‘fiziologice’), care însă, uneori prin frecvenţa, intensitatea şi durata lor neobişnuită, pot deveni sindroame nocturne patologice (.). După unii autori (.), majoritatea sindroamelor episodice nocturne sunt manifestări psihoreactive sau isterice. Posibilitatea originii epileptice a fenomenelor episodice nocturne neconvulsive este o problemă mult discutată.” [43] Deosebirea constă în aceea că ultimul text e redactat de către un grup de specialişti şi destinat altor specialişti, pe când doctorul din piesă vorbeşte în jargonul medical al epocii sale, adresându-se unei biete femei alarmate, de dragul unui efect comic de contrast, intenţionat de către autor în momentul atât de dramatic precedând apariţia unei somnambule.

Dar iată că soţia regelui lunecă fantomatic prin faţa lor, purtând în mână o lumânare. Doamna sa de onoare exclamă emoţionată: “Priviţi! Uitaţi-vă că vine! E exact cum e ea; dar jur pe viaţa mea, doarme adânc. Observaţi-o; nu vă depărtaţi”. Totuşi, doctorul este suspicios, aşa cum se cade să fie un om de ştiinţă. (Ce-şi închipuie oare, că regina se joacă de-a lunateca pentru a râde de el?). “Cum de-a pus mâna pe lumânarea aceea?” Răspunsul îi taie aripile fornăitoare: “Păi, stă la capul ei”; dar mai aduce un element important pe care medicul nu-l sesizează, nefiind şi psiholog: “are o lumină prin preajmă, necontenit; e porunca sa”. Aşadar, lady Macbeth a solicitat în mod special să nu fie niciodată lăsată pe întuneric: aidoma unui copil speriat de propriile-i închipuiri.

Medicul pare din ce în ce mai puţin pregătit pentru experienţa pe care o urmăreşte (mai ales dacă îi comparăm reacţiile cu hiperluciditatea soţilor Macbeth atunci când nu se află în criză), căci, de fapt, se miră, păstrând încă un ton explicativ care să îi ascundă neştiinţa: “Vezi, ochii-i sunt deschişi.” Doamna, cu bunul ei simţ neîntrerupt, îl lămureşte: “Da, dar simţul lor e zăvorât.” Şi această monstruoasă marionetă umanoidă face întâiul gest care pare a se integra într-un sistem de comunicaţie, care, s-ar zice, e suportul unei semnificaţii. Doctorul tresare: “Ce face acum? Priveşte cum îşi freacă mâinile.” Gardner Murphy scrie: “Mulţi pacienţi întocmai ca şi Lady Macbeth îşi spală mâinile, fâcând efortul de a-şi elimina sentimentul vinovăţiei” [44] . Asociaţionistul H.L. Hollingworth preia termenul hartleyan “reintegrare”, pentru denumirea procesului funcţionând în locul unei situaţii din care a făcut cândva parte [45] , iar acelaşi Gardner Murphy sintetizează acest fenomen într-o propoziţie de o foarte mare importanţă pentru stilistica antropologică: “partea acţionează pentru întreg” (p. 262). Dar nu este acesta tiparul unui concept posibil, acela al comportamentului metonimic plecând de la definiţia metonimiei ca figură de stil? Stilistica antropologică, am văzut, socoteşte figurile de stil ca reflectând, fiecare în parte, în primul rând o capacitate specifică de înţelegere a realităţii, în al doilea rând o capacitate similară de manifestare; în această a doua capacitate este incorporată şi comunicarea verbală, cercetată de stilistica uzuală. Aspectul estetic este strict complementar manifestărilor stilistice; mai curând el este descoperit şi atribuit decât voluntar; el devine voluntar, deci artificial, numai în cazul profesioniştilor, adică al scriitorilor. În schimb, înţelegerea stilistică a realităţii şi efectul ei, manifestarea stilistică corespunzătoare, sunt coexistente înţelegerii şi manifestării logice şi de nedespărţit de ea, fără amputerea existenţei globale a individului. Un argument care ne înlesneşte o luminare mai puternică a acestor afirmaţii este acela că, în cazul comportamentului metonimic, găsim un suport în însăşi organizarea vieţii psihice. “Hamilton a învăţat că procesul percepţiei e de atare natură încât oricare dintre elementele experimentale simultan este capabil, când reapare ulterior, să facă să revină experienţa totală.” [46]

Oare lady Macbeth nu avea acest comportament metonimic (frecarea mâinilor înlocuieşte împrejurările crimei în totalitatea lor) decât în timpul crizelor sale de somnambulism? Însoţitoarea sa o neagă: “E o acţiune obişnuită a ei să pară că-şi spală mâinile aşa. Am văzut-o făcând asta timp de un sfert de ceas, fără răgaz.” Întâia frază din replică putea dobândi strai românesc mai agreabil dar riguroasa terminologie ştiinţifică folosită de Shakespeare ne impune transcrierea stângăciei naive a unei însemnări rapide, făcută de observator în plinul experienţei.

Şi cititorului piesei gestul îi este cunoscut din experienţa zilnică.

În prima scenă a actului II, Macbeth, stăpânul castelului de la Inverness, gazdă a regelui său, a plănuit uciderea acestuia în timpul nopţii ce urmează. În aşteptarea sângeroasei fapte, el cutreieră coridoarele întunecoase, ascultă cu băgare de seamă pe la uşi, stinge faclele prea luminoase, încearcă somnul tuturora, verifică, spionează, îşi ia toate măsurile de precauţie. După o ultimă întâlnire cu Banquo şi fiul acestuia, Fleance, care se asigurau şi ei de condiţiile de securitate ale tihnei slăvitului Duncan, el rămâne singur hăituitor al solitudinii. Deodată, pasul îi înţepeneşte, cugetul îi înmărmureşte şi îşi simte gura de plumb. În el nu mai sunt vii decât privirile: “Să fie oare un pumnal ce văd? Mâneru-i către mine. Să-l apuc” (II, 1, p. 827). Şi dârzul criminal (în intenţie) întinde mâna, scuturându-şi spaima ce-i îngheţase şira spinării. Dar cleştii degetelor i se strâng în gol. Din nou se simte straniu, înstrăinat de propria-i persoană. Din nou glasul îi orbecăie în adâncurile încleiate ale muţeniei. Apoi, cu ochii nedezlipiţi de ascuţişul sclipitor al lamei de oţel, î şi adună iarăşi fiinţa lăuntrică, într-un efort bălos şi icnit, şi încearcă încă o dată să judece: “Nu eşti al meu şi, totuşi, te mai văd. / Fatala mea viziune, cum te văd / Nu pot să te şi pipăi. Sau nu eşti / Decât pumnalul minţii, o scornire / A creierului de călduri încins? / În formă pipăibilă te văd, / Ca cel pe care-l trag acum din teacă / (.) / Mi-s ochii înşelaţi de alte simţuri” (p. 828). Apar pe tăişul armei stropi de sânge. Şi-atuncea abia Macbeth înţelege fapta ce va săvârşi. Acest pumnal este materializarea, sub forma unei halucinaţii, a planurilor sale josnice.

“Energia lui izvorăşte din anxietatea şi agitaţia minţii sale” [47] , defineşte Hazlitt în termenii de ultimă oră a descrierii astenicilor de către psihologie. “Lady Macbeth, a cărei voinţa îndărătnică şi fermitate masculină îi conferă ascendenţa asupra virtuţii şovăielnice a soţului ei” (idem), îi iese în cale. Ei îşi povestesc cu şoapte otrăvite uciderea ce au făptuit. Încă de la începutul discuţiei, el o întreabă: “Cine zace în a doua odaie?” (Totul s-a petrecut în cea mai neagră beznă.) Ea îi răspunde scurt: “Donalbain”. Macbeth îşi priveşte mâinile, ne spune Shakespeare, apoi zice: “Priveliştea e tristă.” Şi-a privit mâinile. Pumnalul a cărui vedenie a avut-o a vrut să îl strângă în pumn. Deşi nu l-a simţit cu palma, el l-a strâns cu dorinţa. Apoi pumnalul s-a umplut de sânge. Şi, iată, pumnalul a fost acţionat de fapt. “Mâinile acestea”, pare să îngaime, “mâinile mele l-au mânuit în gând, apoi l-au împins în carnea ce se opunea fierbinte: vârful a lunecat puţin pe piele, apoi a tăiat prin învelişul palid şi sângele a ţâşnit de pretutindeni. Trupul se zvârcolea. Cuţitul trebuia să fie înfipt mai adânc, mai afund, spre inimă, să înceteze orice mişcare, să se scurgă viaţa, să se cureţe pieptul, ca un horn, de suflare. Cu mâinile acestea. cu mâinile mele.” Halucinaţia lui sporeşte în consistenţă; i se pare că ar fi auzit strigătul: “Macbeth ucide somnul inocent!” (p. 828).

Tot şoptind, s-au depărtat de locul crimei. Privindu-l, soţia sa îşi dă seama că a luat cu sine armele însângerate, pumnalele cu care omorâse. Îl trimite să le ducă înapoi şi să le lase în preajma slugilor pe care să le mozolească cu sânge, până nu se trezesc din somn. ” Te du şi adu apă, / Să cureţi mâna de spurcata probă.” Macbeth se dă un pas îndărăt: “Eu nu mai merg; / Mi-e teamă să gândesc la ce-am făcut; / Nu îndrăznesc să-i mai privesc”. Femeia ia pumnalele, hotărâtă să intre, sfidându-i “copilăreasca” frică, după cum o numeşte. Se cutremură amândoi, oprindu-li-se inimile în loc: s-au auzit bătăi în poartă. El îşi revine primul, întreabă, livid: “Au cine bate? / De ce tresar la orice zgomot oare? / Ce-s mâinile acestea? Îmi scot ochii! / Oceanul lui Neptun va curaţa / De sânge mâna mea? Nu; mâna, însă / Va înroşi întinsele talazuri / Făcând din marea verde una roşie” (p. 828-829). Lady Macbeth a avut timp să îşi împlinească scopul. S-a reîntors, îl găseşte privind fix, îngrozit şi scârbit la mâinile sale mânjite soios. Nici nu este conştient că soţia lui se află iarăşi lângă el. Glasul abia i-l aude: “Şi-ale mele mâini sunt roşii, dar ruşine / Mi-e inima să-mi fie-aşa lividă” (p. 829). Din nou acele bătăi în poartă. Tot ea: “Să ne retragem în odaia noastră; / Puţină apă fapta va clăti-o.”

Şi, acum, întorcându-ne alături de lady Macbeth în umbra doctorului şi a doamnei de onoare, o auzim pe cea dintâi murmurând: “Şi, totuşi, uite-o pată” (V, 1, p. 841). Medicul se înfioară din creştet până-n tălpi: “Auzi! vorbeşte”; şi, febril, entuziast, cu duhul cercetării trezit: ” Voi pune tot pe hârtie, să-mi sprijin amintirile temeinic”. De altfel, are ce scrie; trăirile regalei doamne se revarsă în cuvinte cu forţa unor viituri năprasnice ululuind, vânzolite şi umflate, prin munţii tăcerii acelei nopţi de pomină: “Fugi, pată blestemată! Fugi, am spus! Unu! doi: e timpul faptei. Iadu-i mohorât! Ruşine, my lord, ruşine! ostaş, să-ţi fie teamă?! De ce ne temem de cine o să ştie, când nimeni nu poate trage la socoteală Măriile-noastre? Şi, totuşi, cine-ar fi crezut că boşorogul avea atâta sânge-n el? Doctorul: Ai băgat de seamă? Lady Macbeth: Thanul de Fife a avut o soţie: unde este ea acum? Cum?! Mâinile acestea nu vor fi niciodată curate? Încetează, my lord, încetează, pe toţi îi uimeşti cu tresăririle tale. Doctorul: Fugi, fugi, ai aflat ceea ce nu s-ar fi cuvenit să afli. Doamna: A grăit ce nu se cădea; sunt sigură că numai cerurile ştiu ce ştie dânsa. Lady Macbeth: Mirosul sângelui tot a rămas; nici chiar toate parfumurile Arabiei nu vor mai putea înmiresma această mână mică. Vai, vai, vai! Doctorul: Ce mai suspin! Inima îi e tare-ndurerată. Doamna: Oricât m-aş înălţa în rang, nevoie n-am de-o inimă ca asta-n piept. Doctorul: Ehehei. Doamna: Aşa să-mi ajute Dumnezeu, sir. Doctorul: Boala mă depăşeşte; totuşi, am întâlnit oameni care să umble-n timpul somnului şi care, cu toate acestea, au murit ca nişte sfinţi, în patul lor. Lady Macbeth: Spală-ţi mâinile, pune-ţi cămaşa de noapte; eşti prea palid, îţi repet: Banquo-i îngropat; nu poate ieşi din mormânt. Doctorul: Chiar aşa? Lady Macbeth: În pat, în pat; se-aud bătăi în poartă. Vino, vino, vino, vino, dă-mi mâna. Ce-i făcut nu poţi desface. În pat, în pat, în pat. Doctorul: Acum se duce chiar în pat? Doamna: De-a dreptul.” Doctorul va conchide: “Faptele dezechilibrate”, spune el, “hrănesc turburări neobişnuite” ; el şi-a dat seama că boala ei este psihică, datorată unei vieţi nefireşti: “minţile infectate au obiceiul să-şi împărtăşească tainele pernelor surde” (p. 841).

Oare William Shakespeare nu prezintă în cazul soţilor Macbeth (noi n-am schiţat personalitatea lor decât fragmentar) ceea ce dr. Pierre Janet, eminentul elev al lui Charcot, analizează abia în pragul secolului al XX-lea sub numele “disocierii personalităţii”? Acesta a conceput personalitatea ca o integrare relativ stabilă şi constantă a ideilor şi tendinţelor, iar isteria a caracterizat-o ca o integrare imperfectă a lor, ceea ce poate duce chiar la despărţirea personalităţii individuale în două sau mai multe personalităţi alternate. [48]

Tainele bardului englez vor rămâne în continuare de veghe lângă noi, gata oricând să ne tulbure somnul.

Tags

Related Posts

Share This

- Macbeth

Macbeth (aparte): Mă-ntoarce boala iar. Puteam fi-ntreg,
Ca marmora curat, ca stânca trainic,
Nemărginit şi liber ca văzduhul.
Şi-s prins şi strâns de temeri şi-ndoieli
Hărţuitoare. Banquo-i la loc sigur?
Întîiul ucigaş: Stăpâne, da! e sigur într-un şanţ,
Cu douăzeci de răni adânci la cap:
De moarte-i cea mai mică.
Macbeth: Deci şarpele bătrân e la pământ
Iar viermele fugar, prin firea lui,
Cu vremea va putea venin să aibă.
Dar n-are încă dinţi. Tu du-te. Mâine
Vom sta de vorbă iar.
(Ucigaşul iese.)
Lady Macbeth: Regesc stăpâne,
Nu-ndemni la veselie. E pe bani
Ospăţu-n care gazda nu arată
Că-i dat cu drag. Mănânci mai bine-acasă!
Aici, tot gustu-l dă însufleţirea,
Şi fără ea degeaba ne-adunăm.
Macbeth: O, dulce călăuză! Vă urez deci
La poftă bună, bună mistuire,
Şi sănătate!
Lennox: Sire, nu iei loc?
(Intră Duhul lui Banquo şi se aşază pe locul lui Macbeth.)
Macbeth: Azi toată floarea ţării-ar fi de faţă
De n-ar lipsi al nostru vrednic Banquo.
Mai bine-l dojenesc de rea purtare
Decât să-l plâng de-un nenoroc.
Ross: Lipsind,
El şi-a călcat cuvântul. Regele
Cinstească-ne cu-a sa crăiască faţă.
Macbeth: Dar masa-i plină.
Lennox: Ai loc oprit, stăpâne.
Macbeth: Dar unde?
Lennox: Aici! Dar, sire, ce se-ntâmplă?
Macbeth: Cine-a făcut aceasta?
Lorzii: Ce, stâpâne?
Macbeth: Doar n-am făcut-o eu! De ce-ţi tot scuturi
Spre mine pletele de sânge pline?
Ross: Sculaţi, curteni! I-e rău măriei-sale!
Lady Macbeth: Şedeţi, prieteni buni! Stăpânul nostru
E-ades-aşa: din tinereţe-a fost.
Luaţi loc, vă rog! E trecător ce are,
O clipă doar şi iar îi va fi bine.
Dar dacă vă uitaţi prea mult la el,
Se mânie şi-i faceţi chiar mai rău.
Cinaţi, făr-a-l privi.
(Către Macbeth.)
Bărbat eşti tu?
Macbeth: Ba chiar viteaz: mă-ncumet să privesc
La ce-ar îngălbeni chiar şi pe dracu ‘.
Lady Macbeth: Prostii. E doar icoana fricii tale,
Pumnalul din văzduh ce te ducea,
Precum spuneai, la Duncan. Toate-aceste
Cutremurări şi spaime, care-ascund
O teamă-adevărată,-ar fi mai bine
La vatră iarna,-n basme femeieşti
Ştiute din bătrâni. Ruşine ţie!
De ce păleşti? Nu vezi, la urma urmei,
Decât un scaun!
Macbeth: Te rog, priveşte! Uite-acolo! Ce zici?
Ce-mi pasă! Dacă poţi să dai din cap,
Vorbeşte-atunci! Şi dacă gropi şi cripte
Ne-ntorc pe cei înmormântaţi, mai bine-i
În guşi de ulii să ne-aflăm mormântul.
Lady Macbeth: Cum? Nebunia te-a făcut neom?
(Iese Duhul lui Banquo.)
Macbeth: Dar l-am văzut precum mă vezi!
Lady Macbeth: Ruşine!
Macbeth: S-au mai făcut şi-n vechi vărsări de sânge,
Când legea nu-mblânzise încă lumea.
Şi s-au mai săvârşit de-atunci omoruri,
Cumplite foarte pentru-al nostru-auz.
Pe-atunci un om cu creierii zdrobiţi
Murea, şi-atâta tot! Dar azi învie
Cu douăzeci de răni de moarte-n cap
Şi brânci ne dă din scaun: mai ciudat
Decât e chiar omorul.
Lady Macbeth: Drag stăpâne,
Te-aşteaptă soţii tăi cei buni.
Macbeth: Uitasem!
Nu vă miraţi, prieteni buni, de mine,
Dar am avut un beteşug ciudat şi care
E mai nimic în ochii alor mei.
Hai, tututror noroc şi sănătate!
M-aşez aici. Să-mi fie plin paharul.
Beau pentru veselia mesii-ntregi.
Şi pentru Banquo, dragul meu prieten,
De-ar fi şi el aici!
- beau pentru el
Şi pentru toţi!
Lorzii: Cu cinste-ai tăi supuşi!
(Reintră Duhul.)
Macbeth: Napoi! Dispari! Pământul să te-nghită!
N-ai măduvă. Ţi-e sângele-ngheţat,
Şi n-ai privire-n ochii orbitori
Ce m-aţintesc.
Lady Macbeth: Gândiţi-vă, prieteni,
E-un lucru-obişnuit. nimic mai mult,
Doar că ne strică ceasul de plăcere.
Macbeth: Tot ce cutează-un om, cutez:
Tu vino-n chip de urs păros din gheţuri,
De rinocer, de tigru din Hircana,
Ia-ţi orice-nfăţişare-afară de-asta,
Şi nervii-mi vajnici nu vor tremura.
Fii iarăşi viu şi-nfruntă-mă-n pustie
Cu spada ta: de mă codesc şi tremur
Numeşte-mă un păpuşoi de fată.
Afară, umbră groaznică, afară
Batjocură fără de trup!
(Duhul dispare.)
S-a dus.
Mă simt iar om! Fiţi buni şi mai şedeţi.
Lady Macbeth: Ai spart ospăţul, ai gonit plăcerea
Cu tulburarea ta uluitoare.
Pot oare fi, pot trece peste noi
Astfel de lucruri, ca un nor de vară,
Şi nici măcar să nu ne minunăm?
Mă scoţi din fire, chiar aşa cum sunt,
Că poţi vedea asemenea privelişti
Şi-obrajii-ţi sunt tot rumeni, când ai mei
Pălesc de groază!
Ross: Ce privelişti, Doamne?
Lady Macbeth: O, nu-i vorbi. Se simte tot mai rău.
Orice-ntrebare-l mânie nespus.
Drum bun, atunci. Plecaţi şi peste rând,
Plecaţi îndată, însă.
Lorzii: Noapte bună,
Iar regelui, mai multă sănătate!
Lady Macbeth: Din suflet, noapte bună tuturor.

În româneşte de Ion Vinea

O lume de şoareci

E dulce orgoliului omenesc să inculce din fragedă pruncie copiilor ideea că generaţia adulţilor numără numai fiinţe perfecte. Cine este acela care să nu tresară de bucurie auzindu-se descris de către fiul sângelui său în termeni ditirambici. Orgoliul tuturora, spuneam, exultă izbutind “educaţia perfectă” burgheză (deci care începea să triumfe în epoca lui William Shakespeare), sintetizabilă în pilula: părinţii tăi sunt totul. Cultul părinţilor presupune idolatrizarea acestora prin adormirea oricărei urme de simţ critic la plămada lor. Mama nu poate minţi. Tata nu poate greşi. Mama e dreaptă şi pură, fără răutăţi. Tata nu cunoaşte teama, poticnirea, înfrângerea. Ei sunt frumoşi, curajoşi, inteligenţi, sensibili, echilibraţi, fără prihană. Corul universal avea să cânte aceste osanale într-un crescendo pe care societatea veche l-a voit triumfal în epoca victorianismului (dar cât de discordant a fost el!). Cuvintele imnului erau dictate de morala puterii în familie: ce sfinţi sunt părinţii mei! Hamlet, prinţul Danemarcei, înainte de a doua nuntă a mamei sale, şi-ar fi dorit din suflet să ajungă solistul acestei muzici generale. Şi, ca în orice cor omagial, ridicoli sunt ditirambii pe care i-ar fi rotunjit, în adulare.

Ispita unei atari educaţii este ispita unei nebănuite capcane. A dori să fii socotit perfect presupune a fi cândva demascat ca imperfect, dacă nu te supui grelelor încercări impuse de calea perfecţionării, căci ne naştem oricum, numai perfecţi, nu; către perfecţiune tindem prin neîncetat efort personal. Câţi părinţi, raportaţi la imensul lor număr, îngrăşând secolele burgheze ale Europei, au cunoscut dorinţa autodepăşirii? Şi iată această masă pofticioasă de laudele progeniturilor, căzută în propria-i capcană şi expusă sarcasmului aceloraşi moştenitori pe care i-ar fi vrut supuşi ca în faţa Dumnezeului plămădit după chipul şi asemănarea tatălui familiei. Ce sordidă comedie se va fi jucat şi în cetatea regală de la miazănoapte, când Hamlet sta sub masă, în patru labe (princiare) şi era departe de a fi apt să devină eroul unei tragedii:

– Hamlet, regina, mama ta, e-o sfântă! De ce o superi?!

– Hamlet, regele, tatăl tău, e un erou! De ce caşti când vorbeşte?!

Cu astfel de idei-ferment plecă micul şi grăsuţul prinţ la şcoală. Şi, peste ani şi ani, când fu rechemat pe neaşteptate de către alt rege care îşi spunea tatăl său, află că mama îi era aproape incestuoasă, iar tatăl – o victimă a propriului său frate (alt mit al copilăriei spulberat: vrednicul şi nobilul unchi), un tată cam adormit şi încornorat mai dihai ca în Decameron. Au devenit aşa pe neaşteptate? se întrebă tânărul filozof. Da’ de unde, îşi răspunse singur, inspirat. Ceea ce vedea astăzi, stătea de mult în caracter, sub formă de potenţialitate. Dar, îşi frământa el sufletul în continuare, ceea ce am simţit ieri în vorbele şi comportarea mamei mele, ceea ce iubesc şi admir de o viaţă întreagă, de ce să fi pierit? De ce Maternitatea să fie mai puţin trainică decât înclinaţiile imorale? Mama nu încetează să fie Mamă decât când îi descoperi chipul paricid; asta va sublinia şi duhul tatălui său: “Gândirea nu-ţi mânji, nici sufletul / Stârnit să-l laşi în contra mamei tale” (I, 5, p. 853) sau: “Priveşte uluirea mamei tale; / Stai între ea şi sufletu-i în luptă” (III, 4, p. 868). Şi i-o recomandă grijii filiale.

Pe aceste căi îşi face loc viziunea dihotomică-antonimică asupra realităţii în gândirea augustului moştenitor danez. La fel, Claudius beneficiază de aureola unchiului şi îşi expune şi chipul de fratricid. Iar tatăl său, să nu mai vorbim. Tatăl este întreg Olimpul înmănuşat în pielea unui singur om, după cum o trâmbiţează fiul; dar e şi un biet “sobol bătrân” (I, 5, p. 854). Şi este sobol nu deoarece izbuteşte acum, de teama zorilor şi a “pedepselor iadului”, să se strecoare cu repeziciune sub teascurile scoarţei, ci pentru că a trăit ca un sobol, cu nasul în pământ. El, Legendarul! neştiind ce schimb de priviri languroase se juca peste capul său distrat, absent. Cutremurul întâlnirii cu fantoma tatălui şi al dezvăluirii crimei odioase este prea zguduitor ca Hamlet să ironizeze starea de duh chinuit a tatălui său: el glumeşte amar referindu-se la caracteristica lui de “cârtiţă oarbă” ca soţ, trăsătură ce l-a condus către dezastrul final. Sobolul era pentru Claudius: “fratele din beci” ( idem ), profitând de încrederea căruia el îşi satisfăcea ţelul ambiţios. În raporturile cu Hamlet, înainte de moartea bătrânului rege, Regina era o mamă desăvârşită, Regele un tată desăvârşit, Claudius un unchi desăvârşit. După moarte, Hamlet descoperă celălalt aspect al lor, preexistent descoperirii şi simultan cu acela pe care îl cunoştea: chipul pe care aceştia îl purtau în relaţiile dintre ei. Regina – o incestuoasă, Regele – un încornorat, Claudius – un incestuos care va ajunge fratricid.

Acum prinţul cunoaşte ambele chipuri ale realităţii. Pentru el începe criza gândirii.

Începe criza. Aceasta nu înseamnă că nu percepea dinainte, sporadic, comportamentul ambivalent al curtenilor. Hamlet, despre care ni se spune că “pasiunea sa dominantă era să gândească şi nu să acţioneze” [49], care îşi împărţise viaţa între studiul la un centru universitar şi Curte, pe de o parte avea prilejul să contemple firi drepte ca a lui Horatio, iar pe de alta, personalităţi cu comportament dihotomic-antonimic, necesar intrigilor care l-au dus pe Polonius, de pildă, la înalta poziţie de sfetnic. Îndemnurile pe care acesta i le dă lui Reynaldo, în vederea spionării propriului său sânge, Laertes, de multe ori trebuie să le fi auzit prinţul înclinat către meditaţie sau să le fi ghicit: “Aflând că îl cunosc pe fiul meu (este vorba despre alţi danezi aflaţi la Paris), / Trăgând, de limbă mult mai multe-ţi spun / Decât punându-le-ntrebări directe. / Prefă-te-a fi o cunoştinţă doar; / Să spui: ‘Îi ştiu părintele, amicii. / Şi, oarecum, pe el’ ” (II, 1, p. 854) ş.a.m.d. Polonius isprăveşte prin a teoretiza metoda vicleniei sale, închinată aflării adevărului, prin ceea ce epoca modernă numeşte “provocare”: trebuie să-i pună în cârcă fiului său tot felul de rele, doar-doar le va afla pe cele autentice.

Astfel de concepţii nu îl jenau încă pe Hamlet. Erau uneltele uzuale ale vieţii politice. Le dispreţuia, poate; în calitate de cărturar. În nici un caz nu-l implicau. Dar când vede fiinţele cele mai apropiate de el că trăiesc după acelaşi tipar, echilibrul său lăuntric este zdruncinat. Zdruncinat, dar nu stricat. E limpede, el nu mai poate fiinţa ca şi până acum în lume, pentru că lumea nu mai este aceeaşi (în felul cum se reflectă în conştiinţa sa). Individul nu poate rămâne indiferent faţă de societate. Când se simte deosebit de ea, se străduieşte să se integreze. Alienarea de societate duce la alienarea de sine, personalitatea fiind, în mare parte, un produs social. Alienarea de sine duce la alienaţie. Dar dacă societatea (grupul social, în cazul în speţă) se alienează de esenţa ei? Individul îşi marchează legătura cu ea făcând eforturi de a o reaşeza pe făgaşul propriu ei. Acesta este cazul tuturor eroilor, martirilor, artiştilor, gânditorilor şi oamenilor de ştiinţă autentici. Însă, pentru a te putea constitui motor al acestei reîntoarceri vitale, societatea nu trebuie să te simtă străin de ea. Se cuvine să-i împrumuţi chipul şi purtarea.

Aici, în mintea lui Hamlet se petrece ceva peste care nu se poate trece. Chipul şi purtarea celor din jurul său aveau întipărite, pentru el, sigiliul nebuniei, căci simţea că, pe el personal, gândirea dihotomică-antonimică (adică opusă faptei), consecventă, l-ar fi dus la nebunie. Or, socotea: ceilalţi oameni nu sunt deosebiţi de mine sau, dacă vreţi, eu nu sunt deosebit de ceilalţi. Aşadar, dacă pe mine un astfel de comportament care să-mi ascundă adevărata fire şi motivare m-ar duce la nebunie, şi pe ei tot la nebunie i-a dus. Astfel, pentru a fi asemenea lor, în nebun trebuie să mă prefac, ca din această nebunie unanimă să îi readuc pe toţi la gândirea firească umanităţii.

Acesta este scopul îndepărtat, scopul reformatorului. El este discernabil în amarul celebrei meditaţii: “Se-ntâmplă-ades la fel cu unii oameni, / Ca, pentru vrun cusur din naştere, / Deci pentru care nu sunt vinovaţi, / Ori din prea, plinul unei însuşiri / (.) ca oamenii aceştia / Pecetluiţi fiind de-un defect, spuneam, / Ce e sortit de stele sau de fire, / De-ar fi plini de virtuţi ca harul pure, / Nemărginite, cât e omenesc, / Să fie judecaţi doar pentru-acea / Greşeală-anume” (I, 4, p. 852). Din cele de mai sus deducem situaţia omului alienat de societate pentru rămânerea sa în starea firească ori de excepţie. Iar nu mai puţin celebra remarcă: “Ieşit-a vremea din ţâţâni; Ce blestem, / Să fiu născut ca să o pun la loc” (I, 5, p. 854) dă verdictul asupra momentului trăit de societatea contemporană lui. Coroborând observaţia sa cu aforismul: “Lucrurile scoase din ţâţâna obiceiului par a fi scoase şi din ţâţâna judecăţii” [50], ajungem la concluzia nebuniei necesare pentru Hamlet, ca să fie acceptat de societatea “ieşită din ţâţâni”, contemporană lui.

Dar Hamlet mai are un ţel: acela de a verifica adevărul ascuns în spusele Nălucii. Hamlet caută dovezi, în acest scop el adoptă masca nebuniei, întocmai în conformitate cu sfa turile adresate de către Polonius spionului Reynaldo: se va face că nu cunoaşte realitatea pentru a o cunoaşte mai bine. Am dezvoltat acest experiment cu altă ocazie. Doctorul Alexandru Olaru aduce cu acest prilej o contribuţie originală. “Nimeni nu a realizat ca Shakespeare în opera sa procedee psihoterapeutice ca psihodrama şi sociodrama. Cine va intenţiona să le deprindă va trebui să se adreseze permanent psihoterapeutului Shakespeare” [51] , pe care îl numeşte puţin mai departe: un psihiatru infailibil (p. 363). Medicul shakespearolog se referă la tehnicile menţionate, iniţiate “de psihiatrul american originar din România, J.L. Moreno” (p. 342) pe care le regăseşte detaliat expuse în toate scenele de teatru în teatru, în fragmente şi câteodată în piese întregi. Nu are rost să repetăm analizele sale convingătoare pe care cititorul le poate găsi în Shakespeare şi psihiatria dramatică, apărută nu de mult, dar, pentru cele discutate, e necesar să adăugăm opinia pe care o emite în legătură cu scena care ne interesează: “O psihodramă care, în afara deducţiei adevărului faptic, îl eliberează de tensiune psihică (este vorba de prinţ), îi consolidează convingerea delirantă şi realizează astfel, asupra lui Hamlet, un fel de catarsis dominat de euforie” (p. 348).

Oare nebunia moştenitorului danez nu mai semnifică nimic în piesă?

Discutând scrierile lui Lewinter şi ale lui Groddeck, cugetătorul francez Roland Jaccard arată că boala, la foarte mulţi pacienţi (“mândri” de ea) ” este o creaţie, ca şi o operă de artă, foarte adeseori singura de care să fie capabil individul în alienarea sa” [52]. Victor Săhleanu şi Ion Popescu-Sibiu ne informează că psihanaliza şi psihosomatica manipulează noţiunea “retragerii în boală”. “Faptul că recunoaştem eficacitatea psihoterapiei nu înseamnă, implicit, şi admiterea ‘psihogenezei’ în boală?” se întreabă ei. Sau scriu: “În acele sectoare ale patologiei legate de conflicte şi de adaptări psihice complexe la un mediu complex, boala dobândeşte - până la un punct – caracterele unui fapt de istorie – pierzându-şi caracterele unui fapt natural repetabil şi reproductibil.” [53] Raliindu-se acestor păreri sunt citaţi, de aceiaşi autori, şi P. Cristian, V.V. Gebsattel, R. Siebeck, A. Mitscherlich, R.S. Lazarus şi G.L. Engel. Stress- ul este un cuvânt la ordinea zilei: stress- ul slăbeşte capacitatea de apărare a organismului, dar el poate constitui şi o salvare dintr-o situaţie fără ieşire, poate fi o reacţie de ostilitate faţă de mediu, de căutare a afecţiunii, de vădire a virilităţii prin suferinţă, de evitare a efortului ş.a.m.d.

Într-adevăr, în lumina acestor rezultate ale medicinei şi psihologiei contemporane, unui Hamlet căruia i se refuză dragostea rudelor prin însăşi comportarea lor nesinceră, prin aceasta i se refuză chiar certitudinea supravieţuirii (ţinând seama de rivalitatea politică ce îl opunea lui Claudius), optarea pentru pseudonebunia sa nu este numai o cale de asimilare în societate, nu este numai o mască necesară aflării adevărului, ci şi o ultimă instanţă de afirmare a libertăţii sale. Acum el depinde întru totul de rege, unchiul său. Vrea să se înapoieze la universitate; este refuzat (ceea ce lui Laertes nu i se refuză, când vrea să plece în Franţa). I se porunceşte să plece în Anglia, este dator să o facă. Hamlet pare a fi ajuns o marionetă în mâinile lui Claudius. El găseşte soluţia de a nu mai juca după cum îi dictează sforile. Alege libertatea sub masca nebuniei.

Doctorul Sri Swami Sivananda, întemeietor al ashramului Rikhikesh-India afirmă: “Persoanele care îşi fac griji, atunci când întâmpină dificultăţi, adeseori caută refugiul într-o maladie imaginară. Ele fac migrene sau stomacul le provoacă singur dureri. Finalmente se duc la medic, care nu constată nici o turburare obiectivă. Deseori aceste persoane se pot vindeca dobândind un interes faţă de viaţă şi de fiinţele vii din preajma lor.” [54] Hamlet este potopit de griji. El nu va merge până acolo încât să îşi provoace cu perversitate boala, aşa cum bănuim că o face Regele Lear sau Don Quijotte, neputându-şi ajusta noile experienţe la cele vechi. Dar, cu certitudine, boala jucată îi va micşora o parte din suferinţe, va constitui o diversiune pentru sufletul său împovărat.

Chipul nebuniei mai are un rost: îi înlesneşte să se retragă dintr-altă capcană ce îi e întinsă de înlănţuirea faptică din trecutul său: dragostea Ofeliei. Această iubire l-ar fi aservit definitiv serviciului poloniusian de contrainformaţii. A se căsători cu Ofelia sau măcar a face publicitate dragostei pentru ea însemna să se bage în gura lupului de bunăvoie. A vorbi cu Polonius însemna, din a conversa cu un vasal, să asculţi pe tatăl femeii adorate. La fel ca în faţa oricărei hotărâri definitive, Hamlet era dator să se despovăreze de orice lest l-ar fi reţinut în capcana preocupărilor de până atunci, pentru a putea crea distanţa necesară lucidităţii de la înălţimea căreia intenţiona să-şi cântărească unchiul şi mama. Cum să se fi putut desprinde de dragostea Ofeliei (în noile condiţii ea devenea un balast în plus)? Nu îi putea reproşa nimic. Îl iubea cu candoare şi dezinteres. Nebunia l-ar fi făcut inapt şi nevrednic de o atare dragoste. Deci, nebunia era soluţia; prin ea avea să îşi dobândească libertatea.

Oricare dintre motivările enumerate înscriau nebunia ca unic garant al libertăţii.

Şi pentru că am pomenit cuvântul “capcană”, se cuvine să punctăm rolul acestei imagini în tragedie. O “capcană” este o structură dihotomică-antonimică situaţională. Ea poate fi un obiect ori o situaţie creată în aşa fel încât fie că atrage vict ima posibilă, fie că pare indiferentă faţă de ea, dar al cărei celălalt aspect constituie o ameninţare la viaţa sau la libertatea ei. Este, categoric, una dintre cele mai fioroase născociri ale gândirii dihotomice-antonimice. Există capcane de multe feluri. Shakespeare, în piesa discutată, se referă la cursa de şoareci (” Regele: Cum se numeşte piesa? Hamlet: Cursa de şoareci”, III, 2, p. 865). Pentru că Hamlet este scârbit de lumea în mijlocul căreia se mişcă de parcă ar fi o lume de şoareci. Şi pentru că speră să-l prindă cu ajutorul acestei piese pe şoarecele cel mare care, prin activitatea lui, a dus regatul Danemarcei în pragul surpării, realizată în ultima scenă prin preluarea puterii de către Fortinbras, tot astfel precum cei care îl înconjoară au ros temeliile cinstei şi ale bărbăţiei daneze.

Să analizăm textul. Piesa debutează cu această insinuare: “Bernardo: Ţi-a fost garda uşoară? Francisco: N-a mişcat un şoarece” (I, 1, p. 846). Deplină pace în regat. Aceste replici sunt rostite pe terasa unuia dintre turnurile de pază. La suprafaţa castelului deci nu s-a mişcat un şoarece. Într-o cursă de şoareci e pace atâta timp cât ea nu intră în activitate, mişcându-se vrun şoarece. Castelul însuşi este o imensă cursă de şoareci. Curând, cititorul îşi aminteşte, Duhul tatălui său este apostrofat cu cuvintele sobol bătrân. Pentru că tatăl său căzuse în capcană. Identificându-şi soarta cu a acestuia, Hamlet se vede prins şi el într-una: “Pentru, mine (Danemarca) e o-nchisoare” (II, 2, p. 858). În finalul aceleiaşi scene, pregătind la rândul său capcana în care va să îl prindă pe Claudius, explică: “Piesa-i obiectul / În care-oi prinde-a regelui conştiinţă” (p. 861). În monologul cumpănirii sinuciderii se teme de capcana morţii care ar putea fi şi somn: ” Să mori; să dormi; / Să dormi; / Să dormi: o şansă de-a visa” (III, 1, p. 861). O scenă mai departe se simte iar prigonit de primejdia capcanei, preschimbat, ca şi tatăl său, în şoarece, de către o lume de şoareci; se adresează lui Guildenstern şi Rosencrantz: “Nu au trimis după voi? (.) S-a trimis după voi; şi există în privirile voastre un fel de mărturisire (.), ştiu că bunul rege şi regina au trimis după voi” (II, 2, p. 858). Dihotomia-antonimică de comportament şi situaţională este deosebit de clară: şoarecii sunt vânaţi, şoarecii sunt vânători. Lui Hamlet i se întind capcane, dar şi el întinde capcane. Claudius întinde capcane, dar şi lui i se întind capcane. Şi el este primul care va cădea în capcana întinsă de celălalt. Prinţul exultă; e chemat de mama sa. Urcă. Are o discuţie penibilă. Regina se sperie: “Ce vrei să faci? Doar nu vrei să m-omori. Săriţi, săriţi, hei!” (III, 4, p. 868). Draperia din iatacul Doamnei se mişcă. Hamlet îşi închipuie că în spatele ei se ascunde Claudius. Dacă în locul său ar fi Francisco, ar striga: “Un şoarece s-a mişcat!” Prin mişcarea acestui “şoarece”, tihna regatului explodează. Conflictul ce mocneşte de la începutul piesei se dezlănţuie. Polonius, el era cel dosit, se zbate: “Ce e? Hei! Ajutor! Ajutor! Ajutor!” Iar Hamlet, răzbunătorul, triumfă. Scoţându-şi sabia şi năpustindu-se asupra faldurilor catifelei ce modelează trupul celui din spate, urlă izbânditor: “Cum asta! Un şobolan! ” ( idem ) . Şi-a închipuit că este şobolanul cel mare, căpetenia, Cain. Tensiunea crimei se domoleşte greu. Mintea lui fierbe încă. Aşa că adresându-i-se Gertrudei, revine la cuvântul-cheie: “Te du-n palatul regelui buhai; / Să te ciupească vesel de obraz; / Să-ţi zică şoricelul lui” (p. 869). Va să zică “şoricelul”! Şi, mai departe: “Doar o-nţeleaptă şi cinstită doamnă / N-ar tăinui de un vampir, de-un mâţ / De-un liliac o ştire de-asta” ( idem ) . În aceeaşi replică e înfăţişat regele şi ca “liliac” şi ca “motan”. Dacă numai cu o clipă înainte prinţul se simţise el “motanul”, acum se simte iarăşi “şoarecele” vânat. “Eu trebuie să plec în Anglia. Ştii. Regina: Uitasem că aşa au hotărât. Hamlet: Scrisoarea-i sigilată, iar colegii, / În cari mă-ncred ca-n vipere cu colţi, / Mandatu-l poartă. Drumul spre trădare / Ei mi-l deschid” ( idem ) . Dar vine şi rândul lui Claudius, “motanul” să se simtă din nou “şoarece”. Regina : În furia-i nestăpânită, / Mişcare auzind la draperie, / Îşi trage spada, strigă: – ‘Un şobolan! / Un şobolan! şi-n teama lui nebună / Ucide pe bătrânu-ascuns. Regele: Grea faptă! De-am fi fost acolo noi, / Aşa păţeam” (IV, 1, p. 869). Dacă Hamlet i-a întins lui Claudius capcana piesei în piesă, iar Claudius lui Hamlet capcana plecării în Anglia, pe care acesta o preschimbă în capcană pentru însoţitorii săi, slujbaşi ai morţii, este rândul lui Claudius să-i întindă o ultimă capcană, confecţionată împreună cu Laertes: sabia şi cupa otrăvită. Dar în timpul luptei, Laertes, după ce îl răneşte pe prinţ, este rănit cu aceeaşi armă de care va cădea străpuns şi Claudius. Fiul lui Polonius recunoaşte, când Oscar îl întreabă: “Cum ţi-e, Laertes? Laertes: Ca un cocoş stau prins în propriu-mi laţ / De chiar trădarea mea pe drept ucis” (V, 2, p. 881). Ca o concluzie a întregii tragedii, Horatio rezumă, adresându-se lui Fortinbras şi solilor englezi, pomenindu-le despre mârşavele capcane în care înşişi născocitorii au căzut (“purposes mistook / Fall’n on the inventors’ heads” (p. 882).

Dacă Horatio şi-a pus întrebarea firească de nu îi va răpi duhul minţile prinţului (I, 4), Hamlet era pregătit să calce pe muchia de cuţit a unei programări psihologice bine definite: “Să te ţin minte! / Memoria o s-o curăţ de-orice fleac, / De rumeguşul cărţilor, de tot / Ce observarea tinereţii mele / Copiat-a. Doar porunca ta trăi-va / În paginile creierului meu” (I, 5, p. 853). Dominanta s-a înrădăcinat adânc în conştiinţa sa. Pe dată, el programează şi nebunia-i viitoare: “Juraţi-mi, încă-o dată, tot aici / C-oricât de straniu, de ciudat mă port, / Căci s-ar putea pe viitor s-o fac” etc. (p. 854). Şi, nu există îndoială, nebunia lui, departe de a fi una autentică, este un comportament metaforic dihotomic-antonimic, bine cunoscut din lumea ce-l înconjura şi singurul care îi uşura ducerea la bun sfârşit a planului său de demascare. Hamlet va demonstra, conştient şi voit, nebunia, fără a cădea în capcana ei, de care atâta s-a temut, ca de propria-i moarte.

Tags

Related Posts

Share This

- Hamlet, print al Danemarcei (II)

Regele: Nu-mi place şi găsesc că nu-i cuminte
Să las frâu slobod nebuniei lui.
Fiţi gata deci. Vă pregătesc solia,
Iar el vă va-nsoţi în Englitera;
Nu pot să-ngădui ceas de ceas în preajmă-mi
Ameninţările smintelii lui.
Guildenstern: Ne pregătim de drum. E pentru noi
O sfântă şi pioasă datorie
Să ne-ngrijim de mântuirea-atâtor
Şi-atâtor inşi a căror vieţi şi pline
Sunt strâns legate de măria-ta.
Rosencrantz: Şi-un om de rând şi singur e ţinut
Din toată vlaga sufletului său
Să-şi apere de nimicire viaţa.
Cu-atât mai mult acel de-a cărui soartă
Fiinţa tuturora-i strâns legată.
Când moare-un rege, el nu moare singur;
Ca o vâltoare, trage după sine
Tot ce-i prin jur. E-o roată uriaşă
De culmea celui mai nalt munte prinsă
Şi de-ale cărei spiţe mari lipite-s
Mărunte amănunte fără număr.
Când cade roata, micile făpturi
Se prăvălesc
- urmare ne-nsemnată -
În vuietul ruinii. Totdeauna,
Când regele suspină, ţara geme.
Regele: Grăbiţi-vă pentru-acest grabnic drum,
Vă rog; am hotărât să stăvilesc
Această spaimă care prea de tot
A luat-o razna.
Rosencrantz şi Guildenstern: Vom fi gata, sire.
(Rosencrantz şi Guildenstern ies. Intră Polonius.)
Polonius: Se-ndreaptă spre iatacul mamei sale,
Stăpâne. Eu voi sta după perdea
S-aud tot ce-şi vorbesc. Mă ţin chezaş
Că ea-l va dojeni cu mare-asprime.
Dar cum ai spus – şi prea-nţelept grăit-ai
-
Un alt ascultător, nu numai mama -
Căci mama e firesc părtinitoare -
Să tragă cu urechea din loc sigur.
Rămâi cu bine,-ocrotitorul meu;
Nainte de-ora stingerii mă-ntorc
Să-ţi spun tot ce-am aflat,
Regele: Îţi mulţumesc.
(Iese Polonius.)
Păcatu-mi râncezit la cer duhneşte.
Blestemul cel mai vechi apasă-asupră-i:
Uciderea de frate! Să mă rog
Aş vrea şi nu pot. Tare mi-e dorinţa
Şi vrerea mi-e la fel de tare, totuşi
Păcatul îmi înfrânge năzuinţa
Şi ca un om aflat între ispite
Potrivnice, nu-ncep, nu-ncep nimic şi preget
Din două n-alegând nici una. Cum?
De-ar fi această blestemată mână?
De sângele de frate îngroşată,
Au n-are cerul blând destule ploi
S-o spele albă ca zăpada? Oare
La ce-o fi bună mila dacă nu
Să-nfrunte chipul crimei? Ce e ruga,
De nu-i puterea ceea îndoită,
De-a ne feri nainte de păcat
Şi-a ne ierta apoi după cădere?
Să cercetez. Am săvârşit păcatul.
Ce fel de rugă mi se potriveşte?
“Şi iartă-mi, Doamne, mârşava mea crimă.”
Dar asta nu se poate, câtă vreme
Mai sunt în stăpânirea-acelor lucruri
Ce-mpinsu-m-au să fac omor, şi-anume
Regina mea, trufia-mi şi coroana.
Poţi fi iertat păstrându-ţi rodul crimei?
Pe căile piezişe ale lumii
Păcatul poate, cu-aurita-i mână,
S-abată şi dreptatea de la ţelu-i,
Şi-ades, văzut-am mârşavu-i câştig
A legii hotărâre cumpărând-o.
Acolo sus nu-i însă tot aşa,
Nu-ncap acolo măsluieli, acolo
Se merge fără greş cu cercetarea
Iar noi, de faţă cu-ale noastre fapte
Ce rânjetul şi chipul şi-l arată,
Siliţi suntem a ne mărturisi.
Atuncea? Ce mai am? Doar pocăinţa?
S-o-ncerc ce poate. Ce nu poate oare?
De însă nu mă pot căi, e vană,
Cât sunt de slab / O, gând ca moartea negru,
O, suflet încleiat care te zbaţi
Să scapi, şi totuşi tot mai mult te-nclei!
O, îngeri, ajutor! fie-vă milă;
Jos, voi, genunchi semeţi, până-n pâmânt,
Tu, inimă de-oţel, te fă plăpândă.
Ca trupuşorul unui nou-născut.
Dar poate totul va fi bine. 

(Îngenunche şi se roagă. Intră Hamlet.)

Hamlet: Acum ar fi s-o fac. E-n rugăciune.
Acum e clipa. Şi se duce-n ceruri.
Şi astfel mă răzbun. Să chibzuiesc.
Un ticălos ucisu-l-a pe tata
Şi singurul său fiu, eu, îl trimit
Pe ticălos în cer.
Nu-i răzbunare asta, ci răsplată.
El l-a răpus, cumplit, pe tatăl meu
Îngreuiat de masă, cu păcate
În plină floare, ca-nflorirea-n mai,
Şi cât de mari, o ştie numai cerul,
Dar după-mprejurări, şi-a mea părere
Sunt grele foarte,-atunci, drept răzbunare,
Când tocmai sufletu-i curat prin rugă,
De moarte-i pregătit, eu îl ucid.
Nu.
Stai, spadă, că vei fi cu mult mai crudă
Beat-mort sau în turbare când o fi,
În patu-i de incest şi desfătare
La jocuri, blestemând, şi-n orice stări
Ce nu-l gătesc de mântuire,-atunci îl
Izbeşti să dea cu tălpile de cer,
Iar sufletu-i cel blestemat să fie
Mai negru decât iadu-n care intră.
M-aşteaptă mama. Leacul ăsta doar
De-ţi mai lungeşte zilele bolnave.

(Iese.)

Regele (ridicându-se): Cuvântu-mi zboară, gândul mi-e stingher,
Cuvinte fără gând n-ajung la cer.

(Iese.)

În româneşte de Ion Vinea

Sabia păcii

“Nebunilor, de-o parte! / Jos săbiile! Habar n-aveţi ce faceţi!” (I, 1, p. 745) strigă tânărul înţelept Benvolio. Încercând să despartă nişte slugi ale Capuleţilor, care, maimuţărindu-şi stăpânii şi pentru a le câştiga bunăvoinţa, se năpustiseră ca nişte potăi cu dinţi de oţel la altele care serveau casa Montague. Praful se ridicase în uliţă că îţi scoteai ochii cu degetele. Zbieretele bătăuşilor riscau să-ţi lase auzul bolnav timp de-o lună. Adevărul este că nici nu ieşeau scântei din armele lor ucigătoare, nici sânge nu curgea. Poate, o dată sau de două ori, să se fi desprins vrun nasture cu aţa şubrezită ori o cusătură mai slabă la vreo manşetă. Noul sosit nici nu se speria că ar fi putut careva să se zgârie. Dar ştia că din această joacă de-a “rivalitatea”, cât ai zice “foc” s-ar fi putut aprinde o luptă pe viaţă şi pe moarte între stăpâni, adevăraţi duelgii care lăsaseră în urma lor cadavre nu glumă, ucigând floarea cetăţii în numele unei vendete a cărei origine o uitase toată lumea, dar care îngrozea nopţile celorlalţi burghezi. Îşi scoase spada, să-i alunge pe mitocani. În clipa aceea, ca un făcut, apare Tybalt, nepot al familiei vrăjmaşe, adolescent cu mintea abia crescută cât tăişul sabiei, cu sânge viforos şi ros de cine ştie ce coşmaruri fiziologice care îi umpluseră obrajii necărnoşi de bube iritante, urând tot ce e viaţă, respiraţie, frumuseţe, libertate, un hâd printre hâzi. Ajunsese să-şi confunde onoarea cu singurul lucru învăţat prin străinătăţi: dreptul celui mai iute şi mai puternic de a ucide oricând şi oriunde, pe oricine, pentru orice. Prost crescut, ca deobicei, grăbit să-şi scuipe insulta grosolană, muşcă între dinţi o întrebare, de formă, şi imediat ameninţă: “Cum, tu cu-argaţii ăştia laşi te pui? / Întoarce-te, să-ţi vezi cu ochii moartea.” Benvolio nu va putea niciodată înţelege furioşii de tipul lui Tybalt. Ca orice om de omenie, socoteşte de datoria oricui să intervină în favoarea păcii. De aceea îl şi invită pe neaşteptatul său rival să facă asemeni lui, să-l ajute să despartă căţeii asmuţiţi: “Vreau pacea să o apăr; lasă spada/ Sau hai să despărţim bărbaţii-aceştia” . Oponentul său scrâşneşte: el nu e sensibil la raţiune. Obsesia lui e să îi acuze pe ceilalţi; ca toţi cei de teapa sa, el trebuie să găsească vinovaţi ca să aibă prin pântecul cui să-şi dezmorţească floreta. Născut să fie procurorul morţii, numai impulsivitatea şi incapacitatea disciplinei l-au împiedicat să ajungă un flagel legal. Cunoaştem bine, din atâtea alte piese, paiaţa care se preface că nu aude argumentele bunului-simţ şi glasul adevărului şi nu încetează a te face mincinos şi fiu de mincinoşi, imoral, descompus, parazit, subînţelegînd că el este fiul dreptăţii şi că numai el are dreptul să se bucure de soare. Dacă nu înţelegi porunca lui, ţi-o va impune cu pumnul. Aşa, deci, Tybalt: “Cu sabia-n mână mai vorbeşti de pace? / Urăsc cuvântu-acesta.” Ce simplist şi bestial este mecanismul gândirii sale: “Realitatea nu-mi convine? Afirm că e minciună. O întorc pe dos.” Dar realitatea înseamnă oamenii. “Atunci – zic Tybalzii deliranţi – o jupuim şi o întoarcem tot cum ne convine nouă.”

Ce bine ar fi ca ceilalţi, victimele, să fie măcar ei oameni dintr-o bucată. Dar asta nu se întâmplă în lumea în care ne introduce Shakespeare. Benvolio, acelaşi Benvolio, făcătorul de pace, dreptul, cinstitul, el, Benvolio, dănţuie în ritmul unei melodii cunoscute nouă; după ea se ghidau, mimând arta, Polonius, Rosencrantz, Guildenstern; e laitmotivul spionului lucrând în favoarea celui mai tare. Romeo este trist. Tatăl său, îngrijorat. “Prea nobil unchi, pricina nu o ştii?” (p. 746), se interesează nepotul. Celălalt face un gest vag, parc-ar vrea să spună: “Câte pricini nu pot fi. Tinerii ăştia.” Benvolio, cu dibăcie aproape profesionistă, îi sugerează printr-o întrebare: “N-ai încercat, c-un mijloc, altul?”. Ba da. Cum să nu. Au fost încercate toate căile. Montague ştie să-şi crească băiatul. Dar Romeo e un mare vinovat, în optica paternă (ca şi Hamlet). Tatăl său îl acuză că nu are încredere în alt sfetnic decât în sine însuşi, e prea tăinuit şi-nchis. Mai mult, Romeo e temător. Cum să nu fie! Trăieşte într-o lume a urii. Cui să-şi descarce sufletul când tatăl său este unul dintre cei doi tirani sângeroşi ai lumii lor, şef de partid hotărât să învingă indiferent de soarta şi sângele cetăţii. Benvolio nu uită că de acest şef de partid depinde şi situaţia lui materială. Făgăduieşte, văzându-şi vărul apropiindu-se: “Vezi, vine; treci, te rog, de-o parte; dacă / Nu aflu tot, să nu îmi spui pe nume”. Cum să nu analizeze dramaturgul comportamentul dihotomic-antonimic, când se izbeşte de el la tot pasul?

Până şi cele mai delicate trăiri sunt un haos biform, în înseşi cuvintele lui Romeo: “Dar şi amorul a-ntrecut măsura. / Ei bine, ură plină de amor! / Amor setos de ură! Tot născut / Dintr-o nimica toată la-nceput! / Deşertăciune grea, voioasă jale! / Haos diform de forme ideale! / Avânt de plumb! Lumină, fum! Foc, gheaţă! / Bolnav, dar teafăr! Somn de-a pururi treaz! / Eşti şi nu eşti: acesta e amorul! / Pe care eu-l urăsc, deşi-i duc dorul! / Nu-ţi vine-a râde? Benvolio: Mai curând aş plânge (.) Romeo: Vezi, iubirea-i o tortură. / Căci suferinţa mea ce se răsfrânge / În dragostea ce mi-o arăţi, sporită, / Mi-o faci prin ea şi mai nesuferită. / Iubirea-i fum ce din suspine creşte, / Aprinsă-i foc ce-n ochii dragi zbucneşte, / Gustată, e izvorul de-armonie / Ce-ngână-auzul; dar înăbuşită / E val clocotitor de mare-adâncă / De lacrimi. Ah, şi ce mai este încă? / Scrânteală înţeleaptă! Dulce fiere.” [55] (În româneşte de Şt. O. Iosif. Text revăzut de Al. Philippide.) Orice comentariu este inutil. Dorim doar să insistăm asupra definiţiei esenţiale prezentată aici: “Eşti şi nu eşti! acesta e amorul.” Din pricină că este îndrăgostit, Romeo ajunge la concluzia: “Pierdutu-m-am pe mine; nu-s aici; / Acesta nu-i Romeo; el e-aiurea” (p. 746). Şi nu este de mirare că el nu e el, când amorul nu este amor şi iubita nu e ea: “Bogată-n frumuseţe-i, dar săracă” (idem) .

Romeo, constatând toate contradicţiile precedente, suferă, este descumpănit. Benvolio, mai abil, îi prezintă tocmai contradicţia drept mijloc de depăşire a suferinţei. Ambii au dreptate, căci trăirea fiecăruia este conformă firii sale specifice. Să-i dăm cuvântul celui din urmă: “Ai ameţit de-atâta învârtire? / Te-nvârte invers şi-ai scăpat”‘ (I, 2, p. 747).

I-a strecurat visătorului îndrăgostit raţiunea suficientă ca să încerce a se îndrăgosti de altcineva. Poznaşa bandă a prietenilor şi neamurilor lui îşi încearcă norocul cu degetul. Se năpustesc cu capul înainte în plin bal mascat, la Capuleţi. Şi aici o va întâlni pe Julieta.

Ea este cea dintâi care va simţi povara politicii părinţilor lor. După bal, o trimite în grabă pe Doică să afle cum îl cheamă pe chipeşul necunoscut. Bătrâna ieşind, Julieta, dintr-o singură suflare, cuprinde în vorbe întreaga genune a destinului ce o pândeşte: “De-i însurat, / Mormântu-mi pare-a fi nupţialul pat” (I, 5, p. 75l). Numai că a înţeles greşit dezastrul ce i se pregătea în taină. Abia răspunsul Doicii îl va pune în lumina cuvenită: “Romeo-i numele şi-i Montague, / Unic fiu al vrăşmaşului familiei. Julieta: Aceasta este singura-mi iubire / Din singura mea ură izvorâtă / Neştiindu-l, prea devreme l-am văzut / Şi prea târziu ajuns-am să îl ştiu / / Miraculoasă dragoste se naşte, / Datoare-s să iubesc vrăjmaşul însuşi.”

Prologul deschizând actul II defineşte perfect situaţia: “Romeo e iubit şi iar iubeşte / (.) Dar fiind duşman, îngăduit nu-i este / Să facă jurăminte ca iubiţii” (II, Prologul, p. 751).

Julieta, frământându-se să rezolve situaţia, căutând o soluţie pentru dobândirea fericirii, analizând încurcătura fără ieşire în care s-au trezit prinşi amândoi, cu spiritul practic feminin mai treaz ca la oricine, găseşte, totuşi, o portiţă de scăpare, dar este o dezlegare imposibilă: “Romeo, oh, de ce eşti tu Romeo? / Tu să-ţi negi tatăl, numele-ţi refuză-l: / Şi dacă nu vrei, jură-mi dragoste / Şi eu nu voi mai fi o Capulet” (II, 2, p. 752). Romeo, orice ar face, nu va fi recunoscut de societate decât ca fiu al părinţilor săi; mai mult, el, personal, nu este omul care să dezică o dragoste şi nişte datorii vechi, în favoarea altora noi; este ca şi cum ai încerca să impui unei monede să renunţe la cap în favoarea pajurei sau invers şi să rămână în acelaşi timp monedă. O astfel de situaţie dihotomică-antonimică depăşeşte conceptul clasic de conflict (care este aplanabil), pătrunzând în zona imposibilităţilor logice care nu sunt prin aceasta mai puţin general-umane şi modele ale unor tragedii destul de curente în istoria omenirii, deşi pierdute în anonimat; ne referim la iubirile născute între doi oameni venind din două lumi opuse (social, economic, cultural, naţional sau religios) sau la starea copiilor lor; insolubil cancer al moravurilor lumii vechi, perpetuat încă în concepţiile retrograde ale modernităţii, împotriva căruia s-a ridicat cu atâta onestitate şi informaţie nepărtinitoare filosoful culturii, românul P.P. Negulescu, spre cinstea noastră. A voi să scapi de acest laţ este echivalent cu a ieşi din viaţă. De altfel, Julieta, care se plânge de cuptorul acestei nebunii unde îi arde sufletul de viu, ea însăşi va avea porniri şi simţăminte tăiate după acelaşi calapod: “Din dragoste prea multă te-aş ucide” (p. 753), impulsuri pe care Oscar Wilde le va relua şi dezvolta în Balada temniţei Reading.

În sfârşit, pentru a fi pe deplin lămuriţi că în această piesă nu ni se mai înfăţişează spre examinare gândirea dihotomică-antonimică individuală şi comportamentele ei, precum şi situaţiile generate de ea, ci o viziune dihotomică-antonimică asupra lumii, Lorenzo, sihastrul, face o teoretizare a vieţii în acest sens: “Ţărâna-i mama firii şi sicriul, / Ea face din ce-i mort să nască viul. / (.) Din toate câte din pâmânt răsar / Nimic nu-i rău să n-aibă parte bună. / Ci-n rău ce-i bun adesea se răzbună, / Când e-abătută calea lui cea dreaptă, / Virtutea chiar se poate face viciu / Şi viciul poate-a se-nălţa prin faptă. / E şi balsam de leac într-un caliciu / Gingaş de floare, dar e şi otravă; / Când o miroşi, mireasma e suavă, / Dar când o guşti inima nu-ţi mai bate.” [56] Va face variaţii pe aceeaşi temă şi cu prilejul căsătoriei lor: “Cât e de dulce mierea, tot dezgustă / Pe-acela ce prea multă miere gustă; / De-aceea nu fii lacom, nici prea darnic, / Numai atunci norocul e statornic. / Târziu acel ce-i prea grăbit s-alerge / Ajunge, ca şi-acel ce prea-ncet merge.” [57] Din această definiţie nu deducem numai concepţia naturalistului şi observatorului, înfăţişată de acest personaj (cel mai echilibrat din întreaga operă shakespeariană), ci şi condiţiile naturale în care urmează să se dezvolte floarea iubirilor lui Romeo şi ale Julietei.

Obişnuită de mama şi de tatăl ei şi de fasoanele “lumii bune” în mijlocul căreia crescuse, cu obiceiul de a ascunde adevărul, atunci când Doica este trimisă ca sol la Romeo, de teamă că o minte, Julieta îi cere să o mintă: “De ce arăţi atât de tristă? / De-i vestea rea, tu să mi-o spui râzând; / De-i bună,-i ruşinos cu mutra acră / Să cânţi o melodie-atât de dulce” (II, 5, p. 756).

Până şi necioplitul Tybalt, încercând să aibă haz, îşi descoperă capacitatea de a vorbi în aceiaşi termeni: “Romeo, dragostea ce-ţi port nu poate / Să te întâmpine decât aşa: / Eşti ticălos” (III, 1, p. 758). El nici nu ştie în ce ape se scaldă şi cât de bine traduce atmosfera generală a evenimentelor. Romeo este acela care subliniază tragismul lor: “Mânjită-i reputaţia mea de-ocară / Lui Tybalt ce de-un ceas îmi este văr” ( idem ) . Moartea lui Tybalt va da grai unei avalanşe de structuri de tipul urmărit de noi, năpustindu-se pe buzele graţioasei sale verişoare: “O inimă de şarpe-n ochi de floare? / A stat vreun zmeu într-un palat mai falnic? / Frumos tiran! Demon cu chip de înger! / Şoim fără gheare! Miel cu colţi de lup! / Un ticălos cu chip dumnezeesc! / Tocmai pe dos de ceea ce păreai. / Sfânt blestemat! Mişel de cinste vrednic! / Natură ce făceai tu în infern / Când ai sădit acest demonic suflet / În raiul pieritor al unui trup / Aşa de dulce? A mai fost vreo carte / Aşa frumos legată şi mai plină / De urâţenii? Câtă-nşelăciune / Într-un castel aşa strălucitor! ” [58] Dar mânia (iubirea mânioasă) i se domoleşte. Exclamă: “Fecioară mor, fecioară văduvită” (III, 2, p. 760).

Până şi întâmpinarea dezastrului de către Romeo este socotită o comportare cu două feţe. Lorenzo e aspru ca să prevină un rău mai mare: “Opreşte-ţi mâna disperată: / Să fii bărbat? S-ar zice, după trup; / Dar ca femeia plângi; sălbatic, gestu-ţi / Indică furia fiarei fără minte; / Femeie care-arată a bărbat / Şi animal cu chipu-amândurora! M-ai uluit” (III, 3, p. 761).

O nuntă ca-n poveşti şi-a visat Julieta. O nuntă ca-n poveşti îşi visează părinţii ei, vrând să facă din ea, fără ştirea sa şi fără să o ştie nici ei, o bigamă. Imaginea-cheie a piesei este rostită de Capulet, referitor la momentul precis al nopţii când vorbeşte cu Paris despre nuntă: “E-atâta de târziu / Că am putea să spunem că-i devreme” (III, 4, p. 762). Vorba lui recapitulează situaţia maritală a fiicei sale, ca şi legătura (sau destrămarea) dintre cele două case inamice, viaţa şi moartea tinerilor, întreaga existenţă prezentă în tragedie. Julieta, vorbind cu maica sa, va lămuri toate aceste sensuri: “Nu mă mărit eu încă!” (III, 5, p. 763), ea fiind de fapt măritată, trup şi suflet. În timp ce tatăl său rostea cuvintele de mai sus, cei doi îndrăgostiţi spuneau exact acelaşi lucru: “Vrei să şi pleci? doar nu e încă zi; / Privighetoare-a fost, nu ciocârlie” (p. 762). Iar puţin mai departe: “Ba da! E ziuă! Du-te, fugi departe! / O ciocârlie sfâşie auzul” ( idem ) . Însăşi dragostea lor nu răsare din atâta ură de moarte că s-ar putea spune că încă nu i-a venit ceasul?! Cuplul lor respiră în miezul contradicţiilor. Julieta: Lumina tot mai mult străluce. Romeo: Lumina, da. E bezna ce ne paşte” (p. 763). Ei se simt de pe acum nişte morţi-vii. Lorenzo, înduioşat, deplânge postura Julietei, “cadavru-viu închis într-un cavou” (V. 2, p. 770). Curând şi Romeo, după ce l-a ucis pe Paris, va face afirmaţii similare despre sine: “Dormi, mortule, de-un mort înmormântat” (V, 3, p. 771).

Dacă Lorenzo fusese acela care ridicase dihotomia-antonimică la rangul de esenţă a structurii vieţii, tot el va fi cel care, în numele umanităţii, ca un cor antic, va lua cuvântul, înaintea ultimei judecăţi: “Sosesc ca să m-acuz şi apăr / Sunt vrednic de osândă şi iertare” (V, 3, p. 772). Prin acestea el aduce, de fapt, în faţa instanţei culturii societatea pateticelor rivalităţi, al cărei martor implicat a fost.

Iubirea dintre Romeo şi Julieta pune capăt urei şi vărsărilor de sânge. Ea cere să fie vârâte în teacă săbiile, să îngheţe insultele pe buze, solicită fraternizarea peste cadavrele atâtor neamuri fără vină, uitarea trecutului nămolit de vendete şi, în locul stării de alarmă, să se decreteze prietenia universală. Cei doi îndrăgostiţi vedeau în sufletele lor lumina orbitoare a dragostei, dar în penumbra acesteia zăreau zăcând în bălţi de sânge tineri valoroşi, rudele şi prietenii lor, îşi auzeau părinţii scoţând strigăte de luptă zguduitoare, mamele şi mătuşile jelind amarnic, slugile blestemându-şi soarta. Dragostea lui Romeo şi a Julietei este monumentală fiindcă s-a împletit cu dorul de pace, ea exprimând năzuinţa de taină a tuturor nenorociţilor angrenaţi în acele lupte acerbe; fiinţele lor înşile s-au preschimbat în pionii păcii viitoare.

Admirăm cele două personaje shakespeariene tocmai pentru idealul pe care îl reprezintă.

“Nuncle” Lear

Regele Lear îngăduie surprinderea mutaţiei de la structura dihotomică simplă la cea dihotomică-antonimică. Ne amintim că dihotomia este un fenomen de “diviziune a anumitor tulpine în ramuri bifurcate”. Or, această definiţie se potriveşte perfect celor afirmate în primele două replici ale tragediei. Kent: Credeam că regele mai mult îl îndrăgeşte pe ducele de Albany decât pe Cornwall. Gloucester: Şi nouă tot aşa ni s-a părut întotdeauna; dar iată că la împărţirea împărăţiei nu se vădeşte care dintre duci e mai preţuit; căci cumpăna e-atât de dreaptă încât, oricât de curioşi am fi, nu putem alege între cele două jumătăţi” (I, 1, p. 883). Dorim să specificăm faptul că, deşi regatul s-ar cuveni împărţit în trei, şi aşa e în intenţie, la ridicarea cortinei ni se înfăţişează doar o bifurcare a puterii.

Replica a treia prezintă a doua dihotomie simplă a piesei, care ne va însoţi şi ea până la sfârşit, alături de structura conflictuală principală, ca un ecou, iar câteodată ca un sol al ei. Kent: Acesta nu-i fiul domniei-tale, my lord? Gloucester: Sir, eu l-am crescut (.) Dar mai am un fecior, sir, după lege, mai mare ca acesta cu câţiva ani, însă care nu îmi e mai drag” (idem). Va să zică, Gloucester are doi copii iubiţi în chip egal, unul natural, altul – născut după căsătorie.

Tocmai această similitudine (dragostea cu două roade) îl face pe autor să îi scoată din scenă pe Gloucester şi pe feciorul său Edmund în întâmpinarea regelui Franţei şi al ducelui de Burgundia, egali (până în prezent) solicitanţi ai dragostei Cordeliei, cea de-a treia fiică.

Tragedia progresează treptat. Moşia Angliei este deci împărţită în două; dar aceasta în două feluri, aşa după cum s-a arătat: pe de o parte, între Albany şi Cornwall; în noua ipostază, pe de altă parte, între Cordelia şi grupul Regan – Goneril, surorile ei. Drept care soseşte clipa când şi Cordelia anunţă dihotomia simplă pe care o va produce căsătoria ei: “Din fericire, când m-oi mărita, / Cel care mâna mi-o va lua primeşte / Jumate din iubirea mea, din griji, / Din datorie” (p. 884).

Această parte expozitivă încheiată, dihotomiile simple explodează una după cealaltă, transformându-se în dihotomii-antonimice, adică între cele două bifurcări intervine antagonismul.

Acest antagonism în unitate inundă scena, sufocă regatul Angliei. Să urmărim subtila diferenţiere ce răsare între cele două fiice mult iubite. Trunchiem citatul îndată după marcarea ei, ca să devină mai pregnantă. Aşadar, Goneril îl iubeşte pe Lear “mai presus de orice chip al dragostei”. Regan preia cuvântul: “Dintr-un metal cu sora mea-s făcută / Şi preţuiesc cât ce-i mai bun în ea” (se atestă dihotomia simplă). “În inimă-mi tresare / Acelaşi foc al dragostei ce-ţi poartă, / Al ei mai mic e” (p. 884). Ştim prea bine că acest “da-l ei mai mic e” le va aşeza pe cele două surori (asemenea ca două picături de apă) pe poziţii potrivnice. Structura dihotomică-antonimică ce ia naştere ar putea fi formulată: îl iubesc pe tata ca tine şi nu ca tine.

Unitatea bifurcată Franţa-Burgundia va fi şi ea antonimizată de către bătrânul rege, când o caracterizează: “Podgoria Franţei şi-al Burgundiei lapte” (idem). Regele Franţei va limpezi situaţia dihotomică-antonimică plutind ca o otravă neştiută în sala tronului; adresându-se rivalului său, îi sugerează că prea mult îl îndeamnă inima către talerul zestrei şi prea puţin către fiinţa aleasă; rosteşte: “iubirea nu-i iubire” (p. 885). Urmându-l, Cordelia va denunţa comportamentul surorilor sale: “Ştiu cine sunteţi; / (.) În timp se va vădi ce şiretenie / Ascunde azi” (p. 886). Ea acuză cele două chipuri cu care jonglează, folosirea măştilor pentru tăinuirea adevărului.

A sosit momentul unei noi explozii: aceea a dihotomiei simple reprezentată de moştenire. Goneril: Dacă tata îşi păstrează autoritatea, fiind în starea de spirit în care e, această ultimă schimbare a testamentului nu poate decât să ne jignească” (idem) .

În nici una dintre tragediile shakespeariene lumea unitară nu evoluează atât de gradat către o lume dihotomică-antonimică. Asistăm la bifurcarea unităţii, apoi la antonimizarea celor două aspecte, fără ca ele să se scindeze (devenind elemente ale unei antiteze), ci rămânând două aspecte simultan opuse ale aceleiaşi identităţi. Procesul din urmă poate fi cel mai bine urmărit în enunţarea structurii dihotomice-antonimice situaţională de bază, element arhitectonic al operei. “Lear: Neg grija mea paternă, - orice rudenie / Şi legături de sânge, o străină / De inima-mi, ca şi de mine, fii / Pe veci” (p. 884). Goneril preia motivul, explicând celălalt aspect al lui: “Întotdeauna a iubit-o cel mai mult pe sora noastră (p. 886). Vădit lucru, Lear se prezintă în acelaşi timp ca tată şi vrăjmaş. Trei scene mai departe, Bufonul va dezvălui celălalt aspect al acestei structuri: “Băiatul ăsta două fete şi-a surghiunit din câte-avea şi cu adevărat pe-a treia şi-a binecuvântat-o împotriva voii sale” (I, 4, p. 889).

Până şi firava legătură ce mai rămâne în fiinţă între regele retras şi noile stăpâne ale Angliei, Regan şi Goneril, este şubrezită de aceeaşi imposibilitate logică. Solului său, Cornwall i se adresează cu cuvintele: “El linguşi nu ştie, / I-e mintea dreaptă şi cinstită e; / Toţi cred că spune adevărul, da. / Cunosc eu ticăloşii-aceştia care / Au viclenii şi tăinuite ţeluri / Mai multe ca un cârd de slugi mârşave” (II, 2, p. 894).

Ne amintim că una dintre dihotomiile simple întâlnite o constituia unitatea bifurcată Albany-Cornwall. Pe Cornwall, din citatul acesta, îl vedem evoluând în sensul lipsei de caracter. Iată acum noua imagine a lui Albany, care dihotomizează-antonimic moştenirea. Deosebit de interesant este faptul că termenii proprii ai portretului prezintă un om cu două chipuri. Nu aceasta e realitatea. Dar terminologia este datorată faptului că autorul portretului îşi reflectă propria personalitate în cele expuse. Este vorba despre aventurierul Oswald: “N-am mai văzut un om aşa schimbat. / I-am spus de-armata ce a debarcat; / Zâmbi. I-am spus cum că veniţi spre el; / A zis: ‘Cu-atât mai rău /’ I-am prezentat / Trădarea unui Gloucester şi purtarea / Cinstită-a fiului acestuia. / Prost m-a făcut şi că văd tot pe dos. / Ce-ar trebui să-l supere îi place, / Ce-ar trebui să-i placă-l îndârjeşte” (IV, 2, p. 905).

Fără a insista şi asupra altor detalii obositoare, putem afirma că ceea ce aduce nou analiza Regelui Lear faţă de cele precedente este posibilitatea ca ceea ce azi e enunţat ca egalitate între două părţi descinse dintr-un corp comun să se poată dovedi mâine ca inegalitate antitetică internă, posibilitatea ca egalitatea să însemne şi inegalitate, posibilitatea ca împărţirea-echitabilă să conţină în germene inechitatea autentică.

Geneza gândirii dihotomice-antonimice, în cazul lui Lear, porneşte de la o confuzie. El comentează declaraţia Cordeliei: “Atât de tânără şi-atât de rea” (I, 1, p. 884). Dar când rosteşte cuvântul “tânără”, gândeşte: tânărul este bun; vrea să spună, de fapt, atât de bună şi atât de rea. Deci, cu această propoziţie, el îşi defineşte fiica printr-o structură dihotomică-antonimică, tocmai pe ea care este întru totul după cum se autoexplică: “Atât de tânără, my lord, şi de cinstită” ( idem ) . Această etichetare greşită se datorează, pe de o parte, confuziei pe care o face între planul raţional şi cel afectiv, pe de altă parte, incapacităţii lui de a discerne minciuna de adevăr. Şi, într-un plan mai profund, care ar putea fi substratul acestui instabil complex al cunoaşterii la rege dacă nu gândirea dihotomică-antonimică pe care o purta în sine ca pe un continuu perturbator al judecăţii sănătoase?

El nu trăieşte situaţia dihotomică-antonimică în acelaşi mod ca şi Edmund. Acesta din urmă o deduce şi o va induce în folosul său, cu răceală, construind o lume cu două aspecte pentru a se putea mai bine strecura printre ele către ţelul său politic mârşav, atât de asemănător cu al lui Iago. (Nu spune el fratelui său: “Nu-s om cinstit dacă ţi-aş spune că e bine intenţionat faţă de tine?” (I, 2, p. 887). Întocmai acelui maniac al puterii ce îl va distruge pe maur, bătându-se în piept în faţa cui vrea să-l asculte, şi el strigă că e “cinstit”. Condiţiile sociale în care îşi dezvoltă Edmund comportamentul dihotomic-antonimic sunt: “Părintele credul, un frate nobil, / A cărui fire ignorează răul / Nebănuind pe nimeni; pe a lui / Prostie călăreşte isteţimea mea” (I, 2, p. 887-888).

Întâia sugestie de gândire dihotomică-antonimică pe care o face tatălui său este una de limbaj, cu aspect anodin. Ţine epistola măsluită în mână. O flutură pe lângă obrazul lui Gloucester, făcând nazuri ca o mironosiţă: “Vă voi jigni şi de-o păstrez şi dac-o dau ” (I, 2, p. 886). Aşadar, tehnica lui este să obişnuiască gândirea victimei cu posibilitatea existenţei unui comportament dihotomic-antonimic. În vederea acestui scop strecoară figura de stil de mai sus, în treacăt, în şirul logic al convorbirii. Acum, când Gloucester e iniţiat fără să o ştie, Edmund face următorul pas: “Nădăjduiesc întru explicarea fratelui meu, că a scris-o numai pentru a-mi încerca virtutea” ( idem ) . După cum se vede, îl acuză pe Edgar de falsitate. Dar o face într-o lumină favorabilă, pentru că mătrăguna are gust rău şi cerul gurii tatălui nu s-a obişnuit cu ea. Bineînţeles, avem de-a face cu o mascare a propriei falsităţi. Lecţia este simplă: acuză-ţi victima de propriile tale păcate şi vei fi socotit virtuos.

Una dintre cele mai abile născociri ale gândirii dihotomice-antonimice este teoria spionajului în lanţ, analizată asupra eseurilor lui Montaigne. [59] Să vedem cum este ea aplicată în această tragedie. “Edmund: Dacă înălţimea voastră socoteşte potrivit, o voi conduce într-un loc tainic ca să ne poată auzi discutând despre aceasta, astfel ca, încredinţată de auz, să trageţi singur concluziile drepte.” (p. 887). Deci, Edmund, în calitate de provocator, îl spionează pe Edgar, iar Gloucester îi spionează pe ambii. Numai că prea credulul tată nu cunoaşte următorul pasaj din Eseurile lui Montaigne: “Cel pentru care trădezi pe unul, căruia tot pe atât de binevenit eşti, nu ştie el oare că vei face cu el de asemenea? (.) Căci oamenii cu două feţe sunt folositori în cele ce-ţi aduc, dar trebuie să ai grijă ca ei să ducă cu dânşii cât mai puţin” (op. cit., III, I). Într-adevăr, Edmund, după ce adoptă o mască comportamentală (“Replica mea va fi ticălos melancolică, oftatul ca al unui client al ospiciului”, idem), îşi întâmpină fratele cu exact aceeaşi propunere: “Te voi ajuta să-l auzi pe tatăl nostru vorbind” (id.). Va să zică, îi propune ca el însuşi, în calitate de provocator, să-l spioneze pe Gloucester, iar Edgar să-i spioneze pe amândoi. Se remarcă dublul aspect dihotomic-antonimic al situaţiei spionării.

În Othello, Provocatorul (Iago) discută cu Victima 2 (Cassio). Sunt spionaţi de către Victima 1 (Othello). Provocatorul este creierul acţiunii.

În Hamlet (scena teatrului în teatru), Provocator şi creier al acţiunii este Victima 1 (Hamlet), care spionează Victima 2 (Claudius). În scena discuţiei Hamlet-Ofelia, Provocatorul şi creier al acţiunii (Polonius) spionează Victima 1, împreună cu Victima 2.

În Regele Lear, Provocatorul şi creierul acţiunii (Edmund) propune o discuţie cu Victima 2 (Edgar), fiind spionat de Victima 1 (Gloucester); propune o a doua discuţie, de data aceasta cu Victima 1, fiind spionaţi de Victima 2. Sesizăm deosebirea faţă de tragediile anterioare. Pentru Edmund, Victima 1 (Gloucester) reprezintă un aspect al eliberării sale, iar Victima 2 (Edgar) celălalt aspect.

Idealul gândirii dihotomice-antonimice poate fi rezumat după cum urmează: răsturnarea valorilor unanim acceptate, în favoarea intereselor personale sau de grup. Acest ideal este atins prin provocarea confuziei privind valorile unanim acceptate. Confuzia se realizează prin intermediul întregii panoplii a mijloacelor gândirii dihotomice-antonimice de falsificare a realităţii. Acest ideal variază de la o situaţie la alta. În cazul tragediei analizate el este: “părinţii să asculte de copii”. “L-am auzit adesea susţinând că potrivit ar fi ca atunci când feciorii sunt maturi şi părinţii în declin, tatăl să fie sub tutela fiului, iar fiul să-i drămuiască avutul” (id.), va spune Edmund despre fratele său, afirmându-şi, de fapt propriul ideal. Gloucester confirmă acest ideal prin amarele sale constatări: “Fiul se ridică împotriva tatălui: regele încalcă legea firii; în cazul lui tatăl e-mpotriva copilului. Am văzut tot ce poate da vremea noastră: intrigi, deşertăciune, trădare şi toate dezechilibrările dăunătoare, ne însoţesc fără odihnă spre morminte” (idem) . El completează situaţia dihotomică-antonimică cu reversul care îi lipsea; mai mult, descrie chipul societăţii dominată de comportamentul dihotomic-antonimic. Goneril introduce acest ideal în structura arhitectonică principală (se referă la Lear): “Bătrâni senili sunt iar copii; se cade / Cu-asprime să-i răsfeţi când se prostesc” (I, 3, p. 888). Acest ideal este pus în practică de către cele două surori.

Şi Regan îi împrumută glasul său: “O, sir! dar eşti moşneag, / Iar firea-n tine stă la asfinţit. / Să fi condus e cazul de cel care / Mai bine-ţi vede starea decât tine” (II, 4, p. 896).

Este interesant că nu peste mult timp, dincolo de Canalul Mânecii, în cel de-al doilea roman ştiinţifico-fantastic din istoria literaturii universale, Istoria comică a statelor şi imperiilor din lună şi din soare, Cyrano de Bergerac (1619-1655) va concepe o satiră de zile mari a acestui ideal, argument în favoarea ideii că ascultarea copiilor de către părinţi era un vis intens vehiculat în această epocă ce alăptase o criză dihotomică-antonimică de masă, vis ridiculizat şi de viitoarea generaţie de scriitori.

Determinarea idealurilor gândirii dihotomice-antonimice şi observarea reapariţiei lor constituie o primă etapă a prevenirii crizei dihotomice-antonimice, că este individuală sau de masă.

Omul în faţa gândirii dihotomice-antonimice e omul într-o lume de capcane. El riscă la orice pas fie să devină victimă, fie să se contamineze. În întâia scena a tragediei, Kent surprinde gândirea dihotomică-antonimică a Regelui; exclamă: “Lear e nebun (.) Regele alunecă spre nebunie” (p. 884) şi, pe dată, contaminat, vorbeşte el însuşi folosind pentru aceeaşi persoană două apelative opuse: “Mărite Lear (.) Ce vrei să faci, bâtrâne?” (idem) . Se pare că nu poţi răzbi într-o lume dihotomică-antonimică decât sprijinindu-te pe un comportament similar (s-a discutat cu prilejul comentării nebuniei lui Hamlet). Asta îl face pe Kent să se travestească: “De-aş putea şi-accentul să-mprumut, / Să-mi schimbe graiul după cum schimbat-am / Şi-nfăţişarea, ţelul bun mi l-aş / Atinge sigur” (I, 4, p. 888). Totuşi, când, aşa deghizat, Lear îl întreabă: “Cu ce te ocupi? Ce vrei de la noi?” Kent răspunde, uitând de rolul pe care îl joacă: “Mă strădui să fiu pe măsura a ceea ce par” (idem) .

Toţi cei din preajma personajelor implicate în astfel de situaţii susceptibile de două interpretări antagonice se înscriu în joc. Este cazul Bufonului, printre alţii: “Mă-ntreb ce fel de neam poţi fi cu fiicele tale: ele pun să fiu biciuit pentru a fi grăit adevărul, tu m-ai biciui pentru minciună” (p. 889). La fel, al lui Albany, căruia soţia sa, Goneril, îi mărturiseşte că nu-i condamnă blânda amabilitate şi politeţea dar că ele dovedesc lipsă de inteligenţă (I, 5). Tocmai pentru a se feri de astfel de riscuri, omul care vrea să supravieţuiască şi să îşi realizeze planurile, oricât i s-ar împotrivi adâncul fiinţei, ajunge să se înfrângă şi să se mascheze. Am fost martorii frământărilor lui Kent. Ne amintim de momentul în care Cornwall îl acuza de făţărnicie; iată-l străduindu-se să dea glas linguşirii făţarnice, dar cu câtă stângace şarjă: “Kent: În numele-adevărului cel drept, / Cu-ngăduinţa măreţiei tale, / A cărei influenţă, ca văpaia / Ce-n fruntea însorită a lui Phoebus. Cornwall: Ce vrei să spui cu asta? Kent: Că pot vorbi şi altfel de cum mi-i firea, din moment ce vorba mea aţi mustrat-o. Ştiu, sir, că nu-s născut linguşitor” (II, 2, p. 894). Nu este o adoptare a comportamentului dihotomic-antonimic de dragul salvării propriei persoane, ci utilă (singura cale) pentru demonstrarea adevărului. Ceea ce ar fi în matematici demonstraţia prin reducere la absurd.

Bogăţia general umană a piesei ne pune la dispoziţie şi exemplul adoptării lui în scopuri de apărare a persoanei. Edgar nu îşi poate izbăvi viaţa decât prin acceptarea travestiului, prefăcându-se nebun. Societatea îl obligă să prefere linguşirii umilirea. El refuză să intre în tagma prefăcuţilor. Până şi cei de pe treapta de jos îl însoţesc pe drumul demnităţii însângerate. A doua slugă e gata să se arunce în braţele facerii de rele dacă Regan şi soţul ei vor avea parte de bine (III, 7). Cum să nu simţi că înnebuneşti? “E boala vremii noastre când nebunii îi conduc pe orbi” (IV, 1, p. 904). Părinţii uită de dragostea firească pentru copiii măruntaielor lor, copiii de aceea faţă de părinţii lor, fraţii se urăsc între ei, soţiile doresc moartea soţilor. Iubirea este pângărită.

În această tragedie, în care toate elementele concură creând o desăvârşită utilizare a tuturor formelor generate de gândirea dihotomică-antonimică, era necesară o dovadă a conştiinţei creatorului privind acest mijloc de cunoaştere. Într-adevăr proba ne vine în întâmpinare. Întâlnim o structură dihotomică-antonimică artificială, o structură lingvistică conţinând în acelaşi cuvânt atât noţiunea simbolizată, cât şi negarea ei. William Shakespeare alcătuieşte cuvântul nuncle (n + uncle), analizat la începutul lucrării. Această structură dihotomică-antonimică artificială şi, mai mult decât oricare, voluntară, ne îndrituieşte să afirmăm că analizele făcute de noi reflectă un domeniu foarte important al creaţiei shakespeariene şi complet neexplorat încă. Deşi menţionarea ei apare abia către sfârşitul eseului, ea este piatra de temelie a cercetărilor făcute şi criteriul adevărului.

Tags

Related Posts

Share This

- Regele Lear

O câmpie lânga Dover.
Intra Gloucester si Edgar, îmbracati taraneste.
Gloucester: Cât mai avem s-ajung pe creasta sus?
Edgar: Acum ajungi; nu vezi ce greu suim?
Gloucester: Dar parca n-as urca.
Edgar: Ba ce urcus!
N-auzi cum vuie marea?
Gloucester: Zau ca nu.
Edgar: Atunci, si-auzul te-a lasat. Pesemne
Ca de la ochi se trage s-asta.
Gloucester: Poate;
Îmi pare ca si glasul ti-e schimbat,
Si vorba ta-i cu sart si-i mai aleasa.
Edgar: Te-nseli, nimic nu s-a schimbat la mine,
Decât în strai.
Gloucester: Vorbesti cu sart, vezi bine.
Edgar: Hai, domnule;-am ajuns; stai nemiscat.
Te-apuca spaima când privesti în jos;
Sub noi e-un stol de ciori, ce par de-aici
Un norisor de gâze; colo-atârna,
La jumatatea haului de stânci
Cât capul lui, un om care culege
Marar-de-mare – crunta meserie!
Pescarii care umbla-acum pe plaja
Par niste soricei, si mai departe,
Un bastiment la ancora-i mai mic
Decât o barca-n ceata, o parere,
Iar barcile nici ca se mai zaresc.
Talazurile care se frâmânta
Batând prundisul, uite, nu se-aud,
Atât de sus suntem. Nu ma mai uit,
Ca mi se-nvârte mintea si ma tem
Sa nu ma prabusesc.
Gloucester: Ma du la tine.
Edgar: Da mâna; esti acuma la un pas
De marginea prapastiei; sub soare
Nimica nu m-ar face sa m-arunc.
Gloucester: Acum da-mi drumul. Uite înc-o punga,
Prietene, în ea-i un giuvaer
De mare pret, pentr-un sarman ca tine;
Sfinteasca-l zeii, talisman sa-ti fie.
Te du, ia-ti bun-ramas. S-aud cum pleci.
Edgar: Pai, s-auzim de bine, bune domn!
Gloucester: Îti multumesc din inima! Cu bine!
Edgar (aparte): Nu m-as juca cu deznadejdea lui,
De n-ar fi sa i-o vindec.
Gloucester (îngenunchind): O, zei mari!
Ma las de lumea asta si ma lepad
Sub ochii vostri de durerea mea,
În pace; de-as putea rabda-nainte
Povara ei fara sa intre-n lupta
Cu de ne-nvins puterea voastra-nalta,
As astepta sa arda pân’ la capat
Festila ne-însemnata-a vietii mele.
De-i Edgar viu, aveti-mi-l în paza!
Acum ia-ti calea, omule.
Edgar: Drum bun!
(Gloucester sare înainte si cade.)
Ai si plecat? Ma-ntreb cum poate omul
Comoara vietii singur sa si-o piarda,
Când însasi ea se pierde-asa usor.
Daca era unde credea ca este,
Nimica n-ar mai crede. Viu, sau mort?
Hei, domnule, prietene, asculta!
Vorbeste! Nu cumva o fi murit?
Îsi vine-n fire. Cum te simti?
Gloucester: În laturi!
Sa mor ma lasa!
Edgar: Ce fel de aratare esti, sau fulg
Sau mâtisor de vara, ca sa cazi
De la atâtia stânjeni pâna jos
Si sa nu crapi ca oul? Mai rasufli,
Esti zdravan si nu sângeri si vorbesti,
Esti teafar. Daca zece mari catarge
Le-ai pune cap la cap, tot n-ai cuprinde
Cât drum ai strabatut în jos, la vale,
Esti un miracol, Ia mai zi ceva.
Gloucester: Dar am cazut, au ba?
Edgar: De sus, din piscul cel spaimos, de creta,
Priveste: la asemenea-naltime
Nu vezi si n-auzi ciocârlia; uite!
Gloucester: Vai, eu n-am ochi!
Nenorocirea n-are macar dreptul
Prin moarte a sfârsi? Îi ramasese
O mângâiere; ca putea-n ast fel
Tiranului sa i se-mpotriveasca,
Mânia si trufia înfruntându-i.
Edgar: Da-mi mâna: – hopa, sus! – Ei, cum îti e?
Picioarele le simti? Cum stai?
Gloucester: Prea bine.
Edgar: Una ca asta-ntrece-nchipuirea,
Dar ia zi, sau pe creasta ce era
Fiinta ceea care te-a lasat?
Gloucester: Un biet nefericit, un cersetor.
Edgar: De-aici, de jos, cum ma uitam, parea
Ca are niste ochi ca luna plina,
Si mii de nasuri, coarne rasucite,
Si se zbatea ca marea furioasa.
Un fel de drac. Fii multumit, taicuta,
Ca zeii, care-s mândri ca-si bat joc
De-a lumii slabiciune, te-au scapat.
Gloucester: Mi-aduc aminte-acum. De-aci-nainte
Rabda-voi suferinta, pâna când îmi va striga:
“Destul, destul!” si “Mori!”
Acel de care zici credeam ca-i om;
E drept ca-mi tot spunea ceva de draci.
El m-a calauzit acolo sus.
Edgar: Gândeste-te de-acum numai la bine!
(Intra Lear, împodobit fantastic cu flori salbatice.)
Dar cine vine-ncoace? Niciodata
O minte-ntreaga nu si-ar vesmânta
Stapânu-n chipul asta.
Lear: Nu ma pot aresta pe-nvinuirea ca am batut
bani falsi; eu sunt regele!
Edgar (aparte): O, întristatoare priveliste!
Lear: În chestii din astea, natura e mai dibace decât arta. Uite si sculele. Acela de colo mânuieste arcul ca o sperietoare de ciori. Taie-mi un cot de postav. Ia te uita colo, un soarece! Sst, sst! Cu-o bucatica de cascaval, s-a facut! Arunca manusa asta: vreau sa provoc un zmeu la lupta. Aduceti-mi alebarda. Dati semnalul. Tii, frumos zbori, pasarico! În tinta, în tinta! Bravo! Hei, da parola!
Edgar: Maghiran!
Lear: Treci.
Gloucester: Cunosc glasul acesta.
Lear: Aha! Goneril, cu o barba mare alba! Se linguseau pe lânga mine, ca javrele. Îmi laudau barba alba, când mie abia-mi dadusera tuleiele negre. La toate vorbele mele raspundeau cu sfintenie, numai da si nu. Aceste da- uri si nu- uri nu s-au aratat a fi sfinti prea buni. Când m-a batut ploaia prima oara, si vântul a facut sa-mi clantane dintâi, când tunetul n-a vrut sa taca la porunca mea, atunci mi-am dat seama si i-am mirosit eu cine-mi erau. Da , da, nu erau oameni de nadejde si de cuvânt; îmi spuneau ca sunt atotputernic. Minciuna! Un guturai e mai tare ca mine.
Gloucester: Mi-aduc-aminte bine de-acest glas:
Nu-i regele?
Lear: Din crestet pâna-n talpi;
Doar sa ma uit, si tremura supusii!
Pe omul asta-l iert. Ce vina ai?
Un adulter?
Nu vei muri; sa mori din adulter?
Si pasarea si musca-si fac de cap
În vazul tuturor;
Lasati împreunarea sa-si ia zborul,
Caci fiul cel din flori, cel al lui Gloucester,
Mai bine s-a purtat cu tatal lui
Decât fetele mele zamislite
Din legiuitul asternut.
Desfrâul faca-si placul fara frâu:
Am trebuinta de soldati!
Uitati-va la preacinstita doamna
Cu-al ei surâs candid, de parca-ar tine
Un bulgar de zapada-ntre genunchi;
E-atât de rusinoasa, ca roseste
Doar la auzul vorbei de placere.
Ei bine, nici dihorita, nici iapa,
Nu sunt mai pofticioase decât ea.
Mai sus de brâu sunt fete cumsecade,
Si dincoace de brâu parca-s centauri:
Deasupra sunt cu cerul; jos – cu iadul;
Sunt iad si bezna, flacari puturoase.
Pfui!.
Da-mi un dram de civeta, bunule spiter, sa-mi
dezinfectez imaginatia. Tine-ti plata.
Gloucester: O, da-mi voie sa-ti sarut mâna.
Lear: Stai mai întâi s-o sterg; miroase-a moarte
Gloucester: O, naruita opera-a naturii!
Aceasta lume-a noastra mare fi-va
Tot astfel nimicita?
- Ma cunosti?
Lear: Mi-aduc bine aminte de ochii tai. De ce te uiti crucis? Te ostenesti degeaba, Cupidon, nu vreau, sa mai iubesc. Ia citeste epistola asta semeata. Vezi numai cum e scrisa.
Gloucester: De-ar fi din soare fiecare slova,
Si tot nu le-as vedea.
Edgar (aparte): Ce întâmplare!
Nicicând n-as fi crezut-o, povestita,
Dar este-asa. Si inima mi-e frânta.
Lear: Citeste.
Gloucester: Cum? Cu goalele-mi orbite?
Lear: Oho, chiar atât de bine semanam? Nici ochi î n cap, nici bani în punga? Cu alte cuvinte, pe cât mergi de greu cu ochii, pe-atâta de usor cu punga? Dar mersul lumii cum îl vezi?
Gloucester: Îl ghicesc.
Lear: Ce, esti nebun? Sa vezi mersul lumii pe ghicite?
Priveste-l cu urechile. Asculta cum îl stoarce judecatorul pe hotul nepricopsit. Ia întoarce foaia. Hocus-pocus. Ei, acum – care-i hotul si care judecatorul? Ai vazut cum latra câinele din ograda la un cersetor?
Gloucester: Da, doamne.
Lear: Si cum fuge sarmanul de teama lui. Atunci îti poti da seama cum se înfatiseaza, în toata maretia ei, autoritatea noastra: un câine temut fiindca e la putere.
Tu, paznic ticalos, opreste-ti biciul
De ce-o izbesti cu-atâta sârg în spate
Pe-aceasta biata fata pacatoasa?
De dâre vii vargheaza-ti tu spinarea,
Ca de la tine i s-a tras pacatul.
Datornicul e dus la esafod
De camatar. Prin haina zdrentuita,
Cele mai mici pacate se zaresc;
În vreme ce atlazul si dantela
Si blanurile scumpe ascund tot.
Când miselia-si pune-armuri de aur,
De ea se frânge-a judecatii spada;
Îmbrac-o-n strai sarman si-o va strapunge
Cu paiul un pigmeu. Eu zic ca nimeni,
Nu-i nimeni vinovat cu-adevarat.
I-am gratiat pe toti. Prietene,
Învata asta bine de la unul
Ce-l poate amuti pe-un procuror.
Atârna-ti ochi de sticla, precum fac
Scârbosii sfetnici, vrând astfel sa para
Ca vad mai clar ca tine. Si-acum, hai,
Hai: trage-mi cizmele; mai tare!
- Asa!
Edgar: Ce-amestec de bun-simt si aiurare:
Cât cuget clar în nebunia, lui!
Lear: De vrei sa-mi plângi destinul, ia-mi tu ochii.
Eu te cunosc. Esti Gloucester. Ai rabdare.
Baturam pân-aici un drum de lacrimi.
De când am dat întâi cu nasu-n aer,
Tu stii ca ne-am zbatut si am tipat.
Acum îti tin o predica. Asculta.
Gloucester: Vai, vai si-amar!
Lear: Noi când ne nastem plângem ca intram
Pe-aceasta mare scena de bufoni.
Ne sade bine tichiuta asta!
Frumoasa stratagema: ce-ar fi daca
Mi-as potcovi toti caii cu postav,
Si când voi da navala peste gineri,
Atunci, omoara, -omoara, -omoara, -omoara!

În româneste de Mihnea Gheorghiu

Chipul omului

Înainte de a încheia, se cuvine sa ne oprim o clipa la doua portrete din lumea shakespeariana extrem de discutate. Între ele pana lui Shakespeare a înscris sute de chipuri a caror individualitate ne însoteste pretutindeni ca si oricând în viata.

Într-o conversatie având loc între Iulius Caesar si Antonius, cel dintâi face incidental descrierea lui Cassius, încercând mai curând sa-si lamureasca propriile simtaminte decât adresându-se conlocutorului sau (I, 2, p. 800-801). Caesar se vrea înconjurat de oameni grasi, nemacinati de vise ori ambitii, barbati pe care roadele bucuriei si bunastarii sa îi îndeparteze de orice barbateasca întrebare, mâncai si epicureeni efeminati, netorturati de ispita unui mai bine, unui-mai-bun si unui-mai-drept posibil, somnorosi ziua, iar noaptea îngeri de cumintenie, dormind bustean. Dar Cassius are “privire-nfometata, slabanoaga; / Gândeste mult prea mult.” Brusc, conducatorul de osti generalizeaza: “periculosi barbatii de-acest soi”. Antonius evita adevarul enuntat (cu fals aspect universal, cu partinirea subiectiva care din omul progresului face un om periculos) si ia apararea lui Cassius, scotându-l, pe nesimtite, din rândurile intelectualilor, izvor de primejdie pentru dictatura lui Caesar. Caesar ramâne la simpla lui remarca, atât de bogata în dedesubturi. “De-ar fi mai gras!” Dar afirma ca nu se teme de el. Totusi, ceva îl împinge sa se dumireasca de ce simte ca acel Cassius ar fi de temut.

Este un om cu ragaz, Cassius acesta, drept care citeste prea mult, are un exceptional simt de observatie si, culmea, îl si foloseste; asadar, nu îi este deajuns sa citeasca istorie si filosofie, mai citeste si printre rânduri actiunile mai marilor sai. Îi displac spectacolele, muzica, pentru ca este obsedat de cele ce se petrec în jurul sau; e un fanatic al realitatilor sociale. Zâmbeste rar. Iar ceea ce este mai straniu, e ca atunci când o face ar râde parca de sine însusi. Daca omul se poate lua pe sinesi peste picior, de ce anume în lume ar putea fi oprit ca sa râda si de ceilalti? Râzi de defecte. Cine îsi vede defectele proprii (lucru atât de greu si atât de neobisnuit), cu cât mai mult le vede pe ale altora si cu cât mai grave le simte pe ale superiorilor sai ierarhici. Si când afli, astfel, ca esti condus de catre oameni îndoielnici, cum mai poti sorbi tihna clipei? Inima ta nu mai cunoaste odihna. Caesar încearca, facând acest portret, sa îi explice lui Antonius “ce este de temut”, nu ce îl înfricoseaza pe el (zice) si adauga: “caci eu tot Caesar sunt”, ascunzându-si groaza încoltita în spatele scutului unui renume efemer.

Acesta este portretul revolutionarului din toate vremurile: un om ros de întrebari, constient de realitati, hotarât sa afle o cale de schimbare a lor, pe care o cauta, zi si noapte, în trecut, prezent, în dialectica vietii.

Tags

Related Posts

Share This

- Cei doi tineri din Verona

Launce (.scotând o hârtie): Iata catalogul starii ei. Imprimis. Poate cauta si cara. Pai, nici un cal nu poate face mai mult; nu, un cal nu poate sa caute, poate doar sa care; asadar e mai buna ca o mârtoaga. Item. Poate sa mulga; ia te uita, o virtute dulce pentru o fata cu mâinile curate (.) Speed (citeste la rândul lui): Imprimis. Poate sa mulga. Launce: Da, asta o poate face. Speed: Item, face bere buna. Launce: De-aici si proverbul: binecuvânteaza pe cel ce face bere buna. Speed: Item, poate sa coasa. Launce: E totuna cu a spune: dar stie sa rupa ata? Speed: Item, stie sa împleteasca ciorapi. Launce: La ce bun sa te-agati de-o femeie, daca stie sa te-ncalte? Speed: Item, stie sa spele si sa frece Launce: Asta-i o virtute deosebita; în cazul asta nu mai are nevoie sa fie nici spalata, nici frecata. Speed: Item, stie sa toarca. Launce: Atunci o sa pun lumea pe roate sa aiba din ce sa-si câstige existenta. Speed: Item, are si multe virtuti fara de nume. Launce: Cum ar veni, virtuti din flori; ca nu-si cunosc tatal, de buna seama, de aia n-au nume. Speed: Aici urmeaza cusururile ei. Launce: E-o cursa strânsa între ele si virtuti. Speed: Imprimis, nu trebuie pupata pe nemâncate, asta în legatura cu rasuflarea ei. Launce: Ce mai, pacatul asta îl astupi cu o masa dimineata. Citeste mai departe. Speed: Are gura dulce. Launce: Asta cumpaneste duhoarea din ea. Speed: Zau ca vorbeste-n timpul somnului. Launce: Asta nu conteaza, totu-i sa nu doarma când vorbeste. Speed: Item, Vorbeste rar. Launce: Prost e ala de-a pus-o p-asta printre cusururi. Sa vorbesti rar este singura calitate a unei femei. Te rog, scoate-o si pune-o ca virtutea cea mai de seama. Speed: Item, e mândra. Launce: Sterge-o si p-asta; e mostenirea Evei si nu-i poate fi smulsa. Speed : Item, e stirba. Launce: Cu atât mai bine, n-are dinti sa muste. Speed: Item, apreciaza cam des bautura. Launce: Daca-i bautura buna, asa se cuvine; de n-o face ea, o fac eu; lucrurile bune trebuie pretuite. Speed: Item, e prea darnica. Launce: Cu vorba nu se poate, ca scrie ca e-nceata; cu punga n-o sa fie, c-am s-o tin zavorâta; cu altceva se prea poate, si nu pot face nimica. Asa ca treci mai departe. Speed: Item, are mai mult par ca minte, mai multe cusururi decât par, mai multi bani decât cusururi. Launce: Opreste-te, e-a mea; de doua sau de trei ori la ultima rubrica am luat-o si m-am lepadat de ea. Repeta asta. Speed: Item, are mai mult par ca minte. Launce: Mai mult par ca minte? se poate; o s-o si dovedesc; cârpa acopera sarea, deci e mai lata ca drobul; parul care acopera mintea e mai mare ca ea, caci ce este mai mare ascunde ce este mai mic. Ce urmeaza? Speed: Si mai multe cusururi decât par. Launce: Asta-i cumplit! Ah! aici ma lepadasem. Speed: Si mai multi bani decât cusururi. Launce: Iata o vorba care face cusururile simpatice. Mda, o sa fie a mea.

* * *

Întocmirea unei astfel de liste a calitatilor si defectelor unui subiect, cu rubrica obligatorie a “observatiilor”, constituie un obiectiv de baza al muncii psihologului si mai ales a psihologului scolar (sub numele de fisa psiho-pedagogica). Ea este si o distractie a elevilor din clasele mici, neam de neamul lor, sub numele “oracol”, copiii jucându-se astfel de-a caracterizarea psihologica. De ce nu si fisa premaritala, propusa de William Shakespeare?

Epilog

Tema acestei carti este mult prea simpla ca sa aiba nevoie de lamuriri suplimentare. Obiectul nostru a fost sa demonstram ca în opera shakespeariana se întâlnesc la tot pasul întâmplari si caractere care clarifica avant la lettre cele mai multe concepte, probleme si metode ale psihologiei moderne în toata varietatea lor. Au ramas nespus de multe texte vrednice de a fi comparate cu datele psihologiei noi, dar epuizarea lor ar presupune o carte de prea mare specializare, pe când dorinta noastra a fost sa scriem un eseu usor de citit, ce sa edifice amatorii teatrului lui William Shakespeare asupra unui epitet des folosit, dar putin înteles în acceptia lui stiintifica.

În schimb, nu ne-am putut împiedica de a informa cititorul asupra datelor unor cercetari ce am efectuat, aparute în reviste mai greu accesibile ori mai rar cautate, deoarece ele deschid, credem, o cale noua catre fiinta umana.

Desi intentia noastra a fost sa evitam terminologia specioasa, impusa de progresul investigatiilor (si socotim a nu fi depasit limitele elegantei rabdari), daca am abuzat de bunavointa celor care ne-au sarbatorit paginile citindu-le, cerem, cu autentica parere de rau, iertare si solicitam întelegere si atentie pentru continut, în pofida iritantelor repetari de nume noi si greoaie. Subliniem ca rostul acestor analize ale “gândirii dihotomice-antonimice” este de a elucida (pentru moment, de a delimita, ca în cartografie) capacitatea ignobila a omului de a purta masca, adica de a minti. Un astfel de scop scuza mijloacele. Or, bardul englez a fost cel mai stralucit observator al minciunii care se strecoara ca o sopârla veninoasa printre ruinele gândurilor nobile îmbrâncind tencuiala si varul sub care renascentistii îsi ascund setea lor de parvenire.

A întelege ca Shakespeare este un mare psiholog sta la îndemâna oricui. A o afirma e o mare banalitate. A o demonstra este un joc – adevarat – agreabil, dar ramâne, totusi, un joc. Lectura lui Shakespeare presupune mai mult. Lumea personajelor lui e lumea noastra. A-i întelege eroii înseamna sa ne întelegem pe noi însine. A ne întelege pe noi însine înseamna sa ne întelegem semenii, înseamna sa întelegem omenirea, înseamna sa ne apropiem unii de ceilalti, înseamna sa vedem în prietenul nostru si în cel care ne dusmaneste reflectarea aceluiasi principiu uman, în esenta caruia se contopesc Hamlet cu Falstaff, cu Iulius Caesar, cu Desdemona, cu Timon, cu Viola, cu Richard al III-lea si cu atâtia altii si atâtea altele. Caci individul le poarta în sine pe toate cele bune si pe toate cele rele, iar vointa este gradinarul acestora, cum ar spune Iago. Opera lui William Shakespeare, citita cu ochii ratiunii si ai sufletului, nu ai dorintei de distractie (ce barbarie!), constituie una dintre caile de prima însemnatate catre integrarea în acest echilibru general. Întelegere, alegere, traire, într-acesta sta taina contactului cu verbul shakespearian. O meditatie continua, în sensul dinamic si transformational al acestui cuvânt; o iluminare, o împreunare interioara cu adevarul despuiat de straiele parabolei; o coborâre la izvorul proaspat al realitatii, al dorintei de autentic si al greselii, al setei de tihna si al impulsului catre singularizare si monstruos, aceasta înseamna o lectura din Shakespeare. Teatrul sau este puntea pe care o strabatem catre rezolvarea problemelor ce ne chinuie. Este cheia odihnei, desfatarii, cunoasterii si actului (cele trei dintâi nefiind decât aspecte ale celui din urma).

Atunci când exotismul triumfa în fapt si în litera, atunci când contemporanii sai se îmbatau cu aburii aventurilor titanice ale lui Tamerlan, ori cu evadarile adevarate si necrutatoare pe potecile oceanului catre orientul apusean nou redescoperit, exoticul pentru William Shakespeare este locul exilului acelui domn Prospero si care trebuie cu orice pret rationalizat, ceea ce va constitui o lege si pentru mai putin intelectualul Robinson Crusoe sau eroul birocrat al lui W. Somerset Maugham, identificat de catre moralistul (pasionatul iubitor al libertatii launtrice) N. Steinhardt, cu însusi medicul romancier (“Exotismul pentru el a lucrat în contrasens, în raspar, departarile au reîmprospatat punctul de plecare si l-au întarit. Dar lui Ulysse, nu i se întâmpla oare la fel? Sa fie periplul mereu menit a se încheia circular?” [60]). Pentru dramaturgul nostru, interesul geografic nici nu exista. Italia, da. Nu ca o tara a lumii, ci ca o provincie a unui spatiu uman originând Renasterea, nobil tinut de leagan al celor mai mari cunoscatori laici si occidentali ai sufletului. Danemarca? O vecina de-a Angliei. În schimb, geografia psihicului uman, ce desfatare! Asta s-a si straduit sa cunoasca si sa stapâneasca magul Furtunii. Restul a fost o întâmplare nenorocita, între rupându-l de la studiile sale, aidoma aceleia care l-a facut pe Kant sa-si paraseasca orasul o data în viata. Shakespeare ne-a lasat un mesaj de o mare profunzime carturareasca, plasat în planul unui verticalism ametitor: nu aventura, ci ecoul si semnificatia ei.

Shakespeare este piscul de pe care îmbratisam departarile. El este locul de taina în care ne întâlnim cu noi însine.

Tags

Related Posts

Share This