Frank (Francis Hans) Johnston; Arthur Lismer, Edwin Headley Holgate

Grupul Celor Şapte

Este firesc pentru oricine stăpâneşte cât de cât aritmetica să constate că cei şapte membri ai Grupului, puşi în discuţie de prezentarea mea, să nu poată produce opt articole, socotind că fiecărui artist îi este dedicat unul singur. Însă anumite încurcături istorice au făcut ca numărul membrilor să depăşească în mod neclar cifra vestită de denumirea Grupului.
Cititorul îşi aminteşte că cel dintâi pictor înfăţişat de noi, A. J. Casson, nu a fost invitat să participe la expoziţiile de grup decât atunci când unul dintre membrii fondatori s-a despărţit de colegii săi. Este firesc să punem la dispoziţia lectorilor nişte noţiuni despre ambii. Iată o primă motivare a unui articol suplimentar, cel de faţă. Iar membrul fondator în cauză, acela care a renunţat la statutul său, a fost: Frank Johnston.
Născut în Toronto, aidoma viitorilor săi colegi a debutat lucrând la Grip Ltd. în 1908, după care a fost angajat la Tipografia Rous and Mann. În 1910, şi-a încercat norocul în Statele Unite, începând să studieze artele plastice la  Philadelphia, ulterior angajându-se în activitatea comercială la New York. După cum înainte de a face acest pas în U.S.A. Johnston participase cu spor la activităţile Grupului, la fel după înapoierea sa în Canada şi-a reluat preocupările de odinioară. Devenind membru al Clubului Artelor şi Literelor, fusese atât prietenul lui MacDonald cât şi al lui Harris. Ei l-au atras în excursiile din Algoma, dintre care nu a pierdut niciuna, exceptând-o pe cea din urmă. Dovedindu-se cu siguranţă cel mai harnic şi mai plin de energie dintre toţi membrii Grupului, când s-a organizat expoziţia Algoma, în the 1919, el a participat cu şaizeci de lucrări, depăşind astfel producţia fiecăruia dintre ceilalţi colegi din Grup. Iar câteva luni mai târziu a organizat o expoziţie personală, la T. Eaton Company Galleries, cuprinzând două sute de uleiuri, ceea ce l-a distins pe neaşteptate între pictori, încurajându-i aspiraţia la independenţă.
În toamna anului 1921 i s-a propus să preia conducerea Şcolii de Arte din Winnipeg. Pentru a-şi familiariza noii concetăţeni cu personalitatea sa, deschise aici cea mai amplă expoziţie ce putuse fi oraganizată în oraş până atunci. Acesta constitui punctul crucial de despărţire de Grup. În 1924, îşi oficializă demisia, dând de ştire cui voia s-o afle că nu exista nici o neînţelegere între el şi colegi, dar că dorea să-şi vadă neabătut de calea ce-i era proprie.
Ceea ce nu-şi dădu seama fu că, lăsându-se la îndemâna comerţului de artă, al căruia producător preferat devenise, Frank Johnston, preluând numele: ‘Franz’ Johnston (1927), sub influenţa unor artişti formalişti, îşi pierdu prospeţimea conferită de stimularea amicală din sânul Grupului. Astfel că, îmbunătăţindu-şi tehnica, pictura lui sărăci în viaţa firească ei, devenind tot mai decorativă.

Un altul dintre începătorii Grupului a fost Arthur Lismer. S-a născut la 27 iunie 1885, în Anglia. La vârsta de treisprezece ani, Lismer a intrat la Şcoala de Artă Sheffield ca bursier, punând astfel bazele unei ucenicii de şapte ani, pentru a deveni argintar. Nesimţindu-se în largul său în această meserie, plecă pentru un an şi jumătate la Antwerp, pentru a studia la Académie Royale des Beaux-Arts. A emigrat din Sheffield în Canada în 1911. Aici s-a aşezat în Toronto (Ontario). Ca mulţi alţii, şi-a câştigat traiul la compania de design comercial Grip. El împreună cu cei trei colegi de servici au pus bazele Grupului de Şapte, cea mai faimoasă mişcare din întreaga istorie a artelor canadiene. Stilul său a fost influenţat de şcoala din Antwerp,  de mişcarea de la Barbizon şi de aceea post-impresionistă, mai cu seamă de opera lui Vincent Van Gogh. El a fost acela care a dat tonul legăturii spirituale organice cu peisajul, legătură ce urma să devină caracteristica Grupului.
Firea sa independentă nu lăsa să-i scape nici un prilej de ironie, mai ales la adresa ţării unde se aşezase, a spiritului burghez, a atitudinii politicienilor. Referindu-se la pictura prietenului Tom Thomson, zicea: “Dacă ţara aceasta ar fi pe jumătate pe atât de stârnitoare pe cât ai spune din schiţele lui Tom, de ce oare atâţia canadieni, Doamne, vorbesc neîncetat despre burţile lor şi despre bănuţii lor?… Unde se ascunde spiritul romantic, spiritul filosofic?”
Pentru a combate indiferenţa şi ignoranţa publicului faţă de artele plastice, alături de jertfa picturii,  Arthur Lismer s-a dedicat întreaga-i viaţă, începând cu anul 1916, operei pedagogice impuse de faptul că devenise director al şcolii de artă din Halifax. Dacă uleiurile sale abundă în peisaje, ca profesor a fost pătimaş după arta copiilor.
Arthur Lismer s-a stins din viaţă la 23 martie 1969.

Edwin Headley Holgate s-a născut în 1977 în Ontario. Formarea şi-a dobândit-o în Montreal. Tot aici şi-a început studiul artelor de mic sub îndrumarea lui William Brymer. Înainte şi după primul război mondial,  a petrecut un număr de ani la Paris de unde permanent revenea la Montreal. În 1922, a deschis un studio şi a început a preda gravatul în lemn la École des Beaux Arts.
Edwin Holgate s-a ataşat Grupului celor Şapte abia în 1931. Rolul său în istoria colegilor de artă a fost fără însemnătate deoarece la scurt timp după apariţia sa în rândurile lor, membrii Grupului s-au risipit. Mai trebuie adăugat că Edwin Holgate nu a rămas la nivelul făgăduinţelor vestite de talentul său în tinereţe. Dimpotrivă, realizările lui au atins un nivel tot mai puţin atrăgător. El s-a stins din viaţă în 1977, fără a lăsa un gol de neumplut în lumea artelor plastice canadiene.

Tags

Related Posts

Share This

Lawren Harris

Grupul Celor Şapte

Lawren Stewart Harris s-a născut în Brantford, Ontario, la 23 octombrie 1885. Era unul dintre moştenitorii averilor a două familii reunite: Massey şi Harris, ceea ce i-a asigurat toată viaţa o independenţă financiară utilă nu numai lui, ci şi viitorilor săi colegi din Grup.  Educaţia sa conservatoare şi religioasă, din Toronto, i-a înlesnit experienţe spirituale nu la îndemâna oricui. Studiile superioare le-a făcut la St. Andrew’s College din Universitatea din Toronto. La nouăsprezece ani a plecat să se desăvârşească în domeniul artelor, timp de trei ani, în Germania. În 1908, a însoţit un prieten scriitor în Orientul Apropiat, iar schiţele realizate pe parcursul acestei călătorii i-au fost publicate de “Harper’s Bazaar”.

Lawren Harris a fost unul dintre membrii fondatori ai Clubului de Arte şi Litere. Acolo i-a întâlnit pe viitorii săi colegi cu care urma să înfiinţeze Grupul celor Şapte. Foarte distincta sa formare, în raport de aceştia, ca şi situaţia materială prosperă, făceau din prezenţa lui în mijlocul lor o necesitate determinantă. De pildă, datorită entuziasmului şi spiritului său organizatoric, i-a venit excelenta idee, pe care a tranformat-o într-o realitate, de a se creea o clădire cu studiouri pentru artişti (Studio Building), unde să poată lucra nestânjeniţi toţi membrii Grupului. În vederea construcţiei acesteia, a depus trei sferturi din suma necesară, iar doctorul McCallum, despre care a mai fost vorba, un mecena al locului şi momentului, a pus la dispoziţie restul banilor.
În acea perioadă,  picta în manieră impresionistă peisaje cu case.
Nevoia de schimbare i-a insuflat demisionarea din armată; fusese profesor la Camp Borden. Fostul cadru didactic avu una dintre cele mai neobişnuite idei. A convins, în 1918, conducerea căilor ferate centrale Algoma să-i îngăduiască folosirea unui vagon de servici autodeplasabil. Îl dotă cu mese, scaune, paturi de campanie, o sobă, rafturi pe pereţii interiori, un canoe şi o drezină destinată deplasării pe şine, pe distanţe mici. Îşi invită prietenii să-l însoţească în multiple cuceriri ale Algomei, cheltuielile tuturora suportându-le el. A fost primul studio de pictură pe patru roţi şi altul nu ştim dacă i-a urmat. Cu prilejul acestor călătorii şi-a schimbat radical viziunea şi stilul. Genul acesta de viaţă a continuat până în 1921. Peisajele sale din acea regiune, ca şi de pe malul de miazănoapte al Lacului Superior, unde pictă împreună cu Jackson, din zona montană Rockies şi Arctica Canadiană, au o putere mult mai mare decât îşi obişnuise el publicul până la contactul cu aceste teritorii. În sfârşit, îşi găsise peisajul ce să-l exprime cel mai bine.
Pregătirea sa universitară, ca şi lipsa unor legături apăsătoare cu problemele existenţei materiale imediate, e de bănuit a-l fi dirijat în opţiunile filosofice şi artistice către care se îndreptă. Convingerea lui era că în datoria artei intra exprimarea valorilor spirituale, atunci când urmăreai portretizarea lumii vizibile. Se depărtă de sensul conferit de prietenii săi realizării peisajelor canadiene, pentru el rolul personal şi funcţia artei lui devenind revelarea forţelor divine din natură. Atari principii îl îndreptară pe nesimţite către abstract, un abstract filosofic motivabil, a cărui valoare consta în corectitudinea cu care se supunea ideei de bază.
Strădania de a incorpora în noile imagini ale ţinuturilor nordice realizate de el sentimentele duhovniceşti pentru peisaj, îl convinse că, personal, era dator să dispară din opera sa dematerializată. Aşadar, începând cu anul 1924, nu-şi mai dată, nici nu-şi mai semnă lucrările.
Aceasta nu înseamnă că, dacă se lăsa cucerit de idei atât de neobişnuite, ele l-ar fi depărtat de prietenii săi. Nu. Rămânea, pe mai departe sprijinul lor, liantul dintre ei, forţa care îi stimula pe toţi.
La 29 ianuarie 1970 a murit, lăsând în urmă-i nu doar o vastă operă deosebit de variată, ci şi o comunitate artistică datorându-i, la drept vorbind, totul.
Pentru perioada iniţială, impresionistă, din opera lui Lawren Harris, aş vrea să citez: “Încărcătura cu stâlpi de poartă”, tip de imagine foarte apropiat de sensibilitatea românească datorită plasării unei căruţe încărcate cu respectivii stâlpi, proiectată pe cerul portocaliu orbitor al apusului, ceea ce îi răpeşte o parte din claritate şi ne îngăduie să o punem într-o paralelă sentimentală cu multe dintre lucrările lui N. Grigorescu, obişnuite formării noastre, reprezentând carele cu boi. Doar că aici, animale de tracţiune sunt cai. “Smârcul castorului” (Beaver Swamp) îl plasează pe pictor în comunitatea de viziune a Grupului, de n-ar fi o blândeţe a acceptării sălbăticiei cu care se confruntă, confruntare ce nu rareori îi face pe prieteni să geamă, să icnească, să se grăbească să fugă departe de solitudinea dinainte-le. Aici, siluetele golite de frunze ale câtorva copaci din prim-plan îşi trăiesc treptata degradare umedă, într-o lume cenuşiu-brună, în care, totuşi, palpită – cine ştie cât de adânc, către centrul pământului – pojarul unei tăvi cu jar auriu (reflectare a apusului), ca o făgăduinţă a unui viitor posibil răsărit. “Montreal River” face un pas către noile preocupări ale artistului, cele urmărind mai curând ritmuri decât materie. Patru brazi întunecoşi străjuiesc uleiul de pe baza inferioară, sumbri, pe când în faţa lor, ca nişte puieţi roşii de zbenguială, alţi patru mărunţei primesc ultimile raze ale crepusculului ce-i cufundă într-altă dimensiune a existenţei, aceeaşi ca a vegetaţiei de pe malul de care-i desparte fluviul. “Lake and Mountains”, precum se vede, nu mai comunică despre care lac este vorba, nici ce munţi se ridică în jurul său. Adică agăţarea de împrejurarea cartografică a dispărut. În schimb, peisajul abstractizat e selenar, iar norii ascund gestul împreunării unor mâini în rugăciune, acest univers alb şi albastru. În “Maligne Lake Jasper Park”, autorul îşi sprijină întregul pe patru triunghiuri unite în unghiurile de vârf, cu bazele pe laturi, cu numeroase variante menite să turbure monotonia iscată. Finalmente, un tablou fără titlu, reprezentând un fel de ciupercă galbenă, cu un posibil soare amplasat în pălăria ei, cu câteva raze descinzând din el, întregul scăldându-se într-un violet ceresc, vesteşte, poate, amiaza.

Tags

Related Posts

Share This

James Edward Hervey MacDonald

Grupul Celor Şapte

James Edward Hervey MacDonald este singurul membru al Grupului Celor Şapte care s-a născut pe un teritoiu străin de Canada. E vorba despre Anglia. Viitorul pictor a văzut lumina zilei la 12 mai 1873, în Durham.  A ajuns în Canada ca emigrant, în 1887, când avea în jur de paisprezece ani. Şi-a început uceniciile în domeniul plastic ca mai toţi ceilalţi membri ai Grupului. Mutându-se în Toronto a fost învăţăcel la Toronto Lithography Co. Iar în 1895 a început să lucreze la o firmă de design: Grip Limited. S-a înscris la Hamilton Art School, din Ontario. Aici i-a avut profesori pe Arthur Heming and John Ireland (1887-1893); iar la Central Ontario School of Art, Toronto, a studiat cu William Cruikshank şi George Reid (1893-1895). Şi-a completat învăţătura la Londra în perioada 1904-1907. James Edward Hervey MacDonald s-a căutat necontenit şi şi-a încercat puterile cu varii mijloace de expresie plastică: uleiul, acuarela, guaşa şi creionul. Această neîncetată nemulţumire de sine l-a condus, probabil, să fie recunoscut drept cel mai viguros peisagist canadian. A lucrat în foarte multe locuri care, în parte sunt cunoscute cititorului din articolele precedente, dar şi în altele ale căror denumiri le întâlneşte acum pentru întâia oară: Georgian Bay, Algoma şi Thornhill, Ontario (începând cu 1909); Gatineau şi Laurentians, în Quebec; coasta Atlanticului (1922); West Indies; şi Rocky Mountains (începând cu 1924) ; deasemeni o făcuse în Londra, când a fost la studii în Anglia (1904-1907).
Înfăţişarea sa desemna un timid roşcovan şi liniştit. Statura nu îi era impunătoare, aerul de a fi fost ruşinos accentua această impresie, cu atât mai mult cu cât avea şi chemarea spre poezie şi filosofare înscrise pe chip, în gesturi şi în atitudini. Ultima pecete nu era întâmplătoare. Cititorul îşi aminteşte din prezentarea lui Tom Thomson că discerneam în retragerea sa singulară în parcul Algonquin, din partea nordică a Ontario-ului, unde găsise un post de pompier împotriva incendiilor naturale şi de călăuză a vizitatorilor, discerneam, ziceam, influenţa lui Henry David Thoreau, autorul lui “Walden”, admirabilă evocare a vieţii sănătoase în mijlocul naturii. Pentru a susţine această posibilitate, recursesem la faptul că filosoful american călătorise prin Canada şi publicase două eseuri asupra naturii de acolo. Acum a sosit clipa în care să adăugăm argumentul major în favoarea tezei noastre. James Edward Hervey MacDonald era transcendentalist (filosofie elaborată de Ralph Waldo Emerson, prietenul lui Thoreau). El îi citea pe Walt Whitman, pe Thoreau şi pe Emerson, iar în scrierile sale (căci era şi poet) se recunoaşte cu uşurinţă influenţa acestora. Ideea cea mai însemnată elaborată de MacDonald a fost aceea că, mijlocind natura, omul poate atinge ţinte spirituale mai înalte. Şi tocmai aceasta se strădui să practice cu pictura sa, uleiurile lui având menirea să-l ajute pe om să se ridice tot mai sus. Manifestările lui MacDonald în calitate de poet, ca urmaş al lui Emerson şi Thoreau, au împrumutat operei sale plastice aceeaşi înclinare a unei nobile patimi pentru natura înduhovnicitoare.
Pe de altă parte, James Edward Hervey MacDonald a fost un ins practic, cu o mare tărie de caracter, trăsătură ce l-a impus curând celorlalţi artişti care vedeau în el un adevărat părinte. De aceea J. E. H. MacDonald s-a instituit forţa majoră ce a inspirat formarea Grupului celor Şapte.
Din anul 1922, MacDonald primi o catedră la Ontario College of Art.

Or, relaţia de amiciţie dintre el şi Tom Thomson era foarte profundă. Se socoteşte că influenţa unuia asupra celuilalt a fost extrem de adâncă. Ambii ascultau de chemarea Nordului şi se contopeau cu peisajele de acolo. Murind Thomson, în 1917, MacDonald  a căzut victimă unei embolii, pe când lucra la monumentul funerar de la Canoe Lake, din Algonquin Park, dedicat amintirii prietenului decedat, după uciderea [?]/ înecarea acestuia. A zăcut câteva luni bune, însă în toamna anului 1918 se putu hazarda să-i însoţească pe Harris şi pe Johnston într-o călătorie de lucru la Algoma.
Fie datorită temerii pentru propria-i sănătate pe viitor, fie hotărârea de a lucra omagiindu-l pios pe prietenul cu care nu mai putea împărtăşi entuziasmele, se întâmplă ca perioada Algoma să devină cea mai inspirată din întreaga sa carieră artistică. Următorii cinci ani fură atât de bogaţi în realizări încât se ajunse a se vorbi despre Algoma ca fiind “ţara lui MacDonald”. Peisajele pe care le-a îndrăgit cel mai mult au fost acelea din Parcul Algonquin şi din regiunile Georgian Bay şi Algoma. Le-a înfăţişat frecvent, în culori încărcate de dramă şi simplificându-le în maniera simboliştilor. Membru fondator al Grupului Celor Şapte (ceea ce Thomson nu apucă să fie, el decedând cu trei înainte de întemeierea Grupului), a fost şi principalul purtător de cuvânt al acestor peisagişti care au îmbogăţit pictura ţării lor cu accente ale modernismului european din epocă, aplicat imaginilor propuse de natura  milenară din partea nordică a Canadei. A murit la 26 noie
mbrie 1932.
Cititorul este rugat să cerceteze adresele de internet
http://www.groupofsevenart.com
http://www.artcyclopedia.com-history-group-of-seven.html 
pentru a judeca singur realizările pictorului.

Tags

Related Posts

Share This

Arthur Henry Howard Heming

Grupul Celor Şapte

Arthur Henry Howard Heming s-a născut la Paris, în Ontario, în anul 1870. A urmat cursurile Şcolii de Artă din Hamilton, localitate apropiată de locul său de naştere, rămânând profesor acolo în perioada 1887-90. A fost de timpuriu dotat pentru exerciţiul fizic şi şi-a început escapadele prin ţinuturile sălbatice încă de la vârsta de 16 ani.  Cum se delecta schiţând ceea ce vedea, îşi luă curajul să trimită desenele făcute în timpul călătoriilor sale revistelor, cum ar fi Harper’s Weekly, care, spre bucuria lui, le achiziţionară.
Până în 1899, se întreţinu ca ilustrator de ziar şi de carte, iar atunci se înscrise la Liga Studenţilor de Arte, din New York, pentru a-şi perfecta talentul. Fericite timpuri când ziarele şi paginile cărţilor formau gustul publicului cititor încredinţând ilustrarea articolelor şi a romanelor ori scrierilor de călătorie unor desenatori ale căror realizări contribuiau să facă ştirile, conţinutul, mai pregnante, mai uşor asimilabile, le confereau viaţă, printr-această calitate din urmă transformându-le din ceva efemer în umbre ale eternităţii, împrumutându-le, aşadar, o fărâmă din ceea ce este specific omului.
Cred că este singurul din Grupul celor Şapte care, în vederea îmbunătăţirii sale artistice, s-a orientat către Anglia, unde şi-a început uceniciile, în 1904, cu pictorul Frank Brangwyn.
A revenit la munca de ilustrator de ziare, iar Harper’s Magazine l-a trimis în ţinuturile Cercului Artic să realizeze desene.
Nu numai această activitate l-a atras, ci şi literatura documentară. A semnat mai multe volume privitoare la viaţa în sălbăticia canadiană, pe care le-a şi ilustrat.
Pictor propriu-zis, a devenit abia prin 1930. Motivarea este ridicolă. I s-a spus că suferea de o deficienţă a organului vederii, anume că nu distingea toate culorile. În urma acestui diagnostic fals, s-a temut că va folosi alte culori decât cele naturale. Din pricina fricii acesteia, nu lucră decât cu negru, alb şi galben, culori asupra cărora fusese asigurat că nu se înşela. A continuat în acelaşi mod până la vârsta de 60 ani, când un alt diagnostic reveni asupra celui precedent, Arthur Henry Howard Heming descoperind că de fapt, ochii săi nu aveau nimic, percepeau toate culorile. Va să zică abia atunci a început să picteze cu adevărat. Urmă o carieră strălucită de colorist, ce dură din păcate numai zece ani! A murit în Hamilton, în 1940.
Pomeneam că în urma sa au rămas şi câteva cărţi. Cea dintâi pe care a publicat-o a fost “Spirit Lake” (1907). Urmă: “Drama pădurii” (1921) al cărei titlu complet era: “Drama pădurilor, naraţiune de iubire şi de aventuri de Arthur Heming; ilustrată de autor cu reproducerile unei serii de picturi ale sale deţinute de muzeul regal Ontario”, publicată de Garden City, N.Y., Toronto, Doubleday, Page & co., în anul 1921. Apoi apăru “Pădurea vie”, în 1925.
Continuă călătoriile în nord şi activitatea de ilustrator. Îl însoţi pe un celebru aventurier, Caspar Whitney, la Barrengrounds, a patrulat cu Poliţia Regală Călare din Nord Vest prin munţi, a străbătut 550 mile pe plută, 1000 mile cu sania trasă de câini, 1700 mile cu rachetele de zăpadă şi 3300 mile în canoe.
Rezultatul acestor parcurgeri amănunţite ale spaţiului nordic a fost printre altele ilustrarea unei scrieri de James Williams Tyrrell (1863-1945), intitulată: “Străbaterea Canadei subarctice, o călătorie de 3.200 mile cu canoe şi rachete de zăpadă prin ţinuturile pustii, de J. W. Tyrrell, incluzând o listă de plante culese cu prilejul expediţiei, un vocabular de cuvinte eschimo, o hartă a drumului şi un indice.” Cartea, apărută la Toronto, la editura lui W. Briggs, în anul 1898, era ilustrată cu fotografii luate în timpul călătoriei şi cu desenele lui Arthur Heming.
A rămas în urmă-i şi un manuscris ce a văzut lumina tiparului post-mortem, în 1971, la Essex, Conn., Pequot Press, intitulat: “Domnişoara Florence şi artiştii din Old Lyme”. Lucrarea a fost ilustrată de James Stevenson şi prefaţată de Nelson C. White.
În temeiul unei opinii răspândite deşi nedrepte, preocuparea de ilustrator i-a dăunat renumelui de pictor, cea dintâi fiind socotită sub nivelul artei adevărate. Deşi în cursul vieţii s-a bucurat de o faimă impresionantă, timpul a aşternut asupra numelui său tăcerea.
Arthur Henry Howard Heming s-a distins de colegii săi din Grupul celor Şapte prin aceea că a inclus forme umane în picturile sale. Este vorba despre locuitorii nordului, aborigeni, poliţişti călare, vânători, o întreagă dare de seamă asupra celor care trăiau din munca lor în ţinuturile aspre de la miazănoapte.

Cu o lună înainte de moarte sa, un reputat pictor, W.J. Phillips, a publicat un portret al artistului foarte avantajos pentru cel din urmă.
“Mijlocind activităţile sale de călător, vânător, ilustrator, literat şi pictor, el a dobândit o recunoaştere internaţională. Stăpâneşte un stil uimitor de viguros, cu atât mai unic cu cât nu datorează nimic nici unei şcoli sau tradiţii recunoscute. El se îndulceşte cu incidentele dramatice de pe câmp şi din pădure, interpretându-le cu accente îndrăzneţe şi cu ritmuri marcate al căror sens neîndoielnic i-a parvenit datorită observărilor personale ale mişcărilor din sălbăticie profilate pe fundalul încremenit al zăpezilor şi aerului de puritatea cristalului.”

Tags

Related Posts

Share This

Thomas Hohn Thomson

Grupul Celor Şapte

Tom Thomson s-a născut în Ontario, lângă Claremont, la 5 august 1877, însă a copilărit lângă Owen Sound. La 22 ani s-a străduit cât poate un băietan s-o facă să fie recrutat pentru a lupta în războiul cu burii, dar nu i-a fost dat să ajungă erou. Drept care acceptă să urmeze cursurile unui colegiu pentru specializarea în afaceri, din Seattle (Washington). Peste 5 ani, adică în 1904, se întoarse în Canada, pentru a-şi pune în aplicare îndemânările comerciale deprinse. Dar, în 1907, se angajă la o firmă din Toronto de design artistic, la care lucrau mulţi dintre viitorii membri ai Grupului Celor Şapte. Se antrenară cu toţii în excursii de investigare a întregii Canade. Fură înclinaţi mai ales către partea sălbatică a Ontario-ului de miazănoapte. Această regiune deveni preferata lui Thomson care, întretimp, se apucase de pictură cu nădejde. Astfel încât în 1913 deschise cea dintâi expoziţie personală.
Evenimentul avu o mare importanţă în alegerea viitorului său; el îl determină ca în anul următor (1914) să-şi schimbe slujba, angajându-se să lupte împotriva incendiilor naturale, restul timpului stând la dispoziţia vizitatorilor, în calitate de călăuză în Algonquin Park, în partea nordică a Ontario-ului.
Această retragere în mijlocul naturii ne aminteşte de cea similară a filosofului şi naturalistului american Henry David Thoreau (12 iulie 1817- 6 mai 1862), eseistul şi poetul renumit pentru a fi pus în practică (luând modelul filosofilor antichităţii sau ai Orientului) doctrinele Transcendentalismului, după cum a consemnat în capodopera sa “Walden” (1854). Thoreau a fost unul dintre prietenii slujiţi şi popularizaţi cu credinţă de către un alt mare gânditor al Statelor Unite, Ralph Waldo Emerson (25 mai 1803-27 aprilie 1882, poetul şi eseistul care a promovat doctrina Transcendentalismului pomenit). Paralela ce ne este sugerată merge până la recunoaşterea unei similare căutări a autenticului în sânul Naturii şi din partea pictorului Tom Thomson. Şi poate că nu este întâmplătoare apropierea ce o facem între cei doi, deoarece Thoreau a publicat în 1853 “Excursie în Canada,” în Putnam’s Monthly, una dintre scrierile sale în care palpită nevoia lui de viaţă în natură. De asemeni a apărut în 1866: “Un yankeu în Canada” în 1866. Nu este cu neputinţă ca aceste eseuri să fi avut un oarecare ecou în rândurile intelectualităţii locale, ecou ce să se fi adâncit în timp, până la a influenţa viaţa, de pildă, a lui Thomson. Asupra acestor afirmaţii insuficient susţinute, poate, vom reveni în alt articol cu dovezi peremptorii.
În cursul celor trei ani ce urmară, Tom Thomson realiză cele mai importante picturi ce le-a lăsat în urmă. Această perioadă de extremă rodnicie fu întreruptă de un accident stupid (sau care pare ca atare) ce îi luă viaţa. Pe când făcea o excursie în canoe, în cursul lunii iulie 1917, a dispărut. Trupul i-a fost găsit în ziua de 17 iulie. Existenţa sa prea scurtă se prelungi, în mod inexplicabil, datorită unei legende ce se născu în jurul împrejurărilor stranii ale morţii sale. Nu puţini au fost excursioniştii prin partea locului care să afirme că i-au văzut… fantoma! Nu cred că alt pictor modern a beneficiat de o legendă ce să-l înalţe la o statură folclorică echivalentă, într-un fel, unei a doua nemuriri (cea dintâi fiindu-i conferită de opera sa).
A fost înmormântat de către prieteni în preajma lui Canoe Lake, din Algonquin Park, unde pierise fără a lăsa urme. Două zile mai târziu, membrii familiei sale au trimis un angajat al pompelor funebre pentru deshumarea pictorului şi reînmormântarea sa în Leith, Ontario, unde ai săi aveau locuri de mormânt. Mult mai târziu, în 1956, judecătorul Little şi câţiva dintre foştii colegi ai lui Tom Thomson au hotărât să întreprindă săpături acolo unde fusese îngropat pictorul, lângă lacul Canoe. În urma investigărilor efectuate, judecătorul a publicat o carte în care caută să rezolve misterul morţii celui mai de seamă pictor canadian. Trupul acestuia fusese găsit plutind pe apele lacului, dar în plămânii săi nu se descoperiseră urmele lichidului, ce se presupunea că ar fi fost înghiţit cu prilejul înecului. În schimb, o rană la cap putea conduce la presupunerea că fusese ucis cu acea lovitură şi aruncat în apă ulterior.
În anul 1967 s-a deschis în Owen Sound “Tom Thomson Memorial Art Gallery”, un muzeu închinat amintirii sale.
Deşi Grupul Celor Şapte a luat fiinţă după repausarea lui Tom Thomson, iar prima expoziţie de grup avu loc la trei ani după dispariţia sa, el a fost întotdeauna socotit fondatorul acestuia, deoarece, cât timp a trăit, a reprezentat un ferment al artei tuturor prietenilor săi.
Pentru o informare corectă a cititorului, iată lista celor şapte dintâi membri ai Grupului: Franklin Carmichael, Lawren Harris, A.Y. Jackson, Frank (ulterior Franz) Johnston, Arthur Lismer, J.E.H. MacDonald, şi F.H. Varley. Prin despărţirea de Grup a lui F. Johnson, din 1926, i s-a propus participarea la expoziţiile comune lui A. J. Casson. Mai târziu şi alţii, acceptând idealurile Grupului, s-au alipit acestuia.
Ultima expoziţie a Grupului a avut loc în 1931; iar risipirea membrilor lui s-a petrecut în 1933.

Revenind la pictorul Tom Thomson, poate că niciodată impresioniştii francezi, aceia care descoperiseră arta extrem orientală, stampele căreia au intrat în lucrările lor ca obiecte decorându-le interioarele sau ca izvoare de inspiraţie, poate că niciodată, spuneam, ei nu şi-au hrănit cu atâta entuziasm imaginaţia cu roadele Extremului Orient ca Tom Thomson atunci când a pictat “The Jack Pine”, deşi nu reiese că ar fi avut şi el obsesia egalării gravorilor japonezi ori a mimării lor, cum se petreceau lucrurile pe malurile Seinei. Ba nici măcar nu se ştie dacă i-a căzut vreodată înaintea privirilor o astfel de stampă sau un album cu reproduceri. Totuşi, pictura citată reprezintă o atare stampă mutată în lumea culorilor de ulei, fără a-şi pierde simplitatea plină de măreţie, impresia de covârşire adusă de însemnătatea cerului în lucrare, culoarea vie, realismul optimist al contactului cu rădăcinile vieţii. Roşul vegetaţiei întomnate, bogat şi strălucitor ca nişte sunete de alămuri festive, continuă să ne bântuie în “Autumn Foliage”. Cerul e tratat aproape pointillist (ca şi în “Byng Inlet Georgian Bay”) şi-şi opune albastrul extrem de variat culorii de sfeclă fiartă a copacilor sau celei de porumb a altor foioase expresive. Nici nu se poate închipui ulei mai bogat în culori şi în aglomeraţia vegetaţiei ca “Autumn’s Garland”, un fel de imagine a paradisului terestru în care fiecare frunză şi fir de iarbă respiră o profuzie de iubire setoasă, carnală, sângeroasă chiar. Pictorul pare să facă un recensământ al tuturor nuanţelor coloristice posibile şi să-l expună într-un amestec rotocolit şi mişcător pentru a ne îmbăta şi descumpăni. Cât este de interesantă ipostaza în care surprinde “Canoe Lake”, în lucrarea cu acest titlu, lacul ce urma să-l înghită şi să-l redea luminii, fără viaţă. Tom Thomson, acest colorist impenitent, de data aceasta, depune pe carton un lac de mercur, rece, iluminat fără vreo iluzie de toropire sau de vapori, brăzdat de câţiva copaci amorţiţi, ca nişte zăbrele ce despart două lumi. E bacovianul său “sicriu de plumb, cu flori de plumb şi funerar vestmânt”. Sau şi mai potrivite priveliştii parcă sunt versurile aceluiaşi poet: “Amurg de iarnă, sumbru, de metal, / Câmpia albă – un imens rotund – / Vâslind, un corb încet vine din fund, / Tăind orizontul, diametral. // Copacii rari şi ninşi par de cristal. / Chemări de dispariţie mă sorb / Pe când, tăcut, se-ntoarce-acelaşi corb, / Tăind orizontul, diametral”.

Tags

Related Posts

Share This

Alexander Young (A.Y.) Jackson

Grupul Celor Şapte

Formarea lui Alexander Young (A.Y.) Jackson nu a fost una de invidiat. Tatăl său şi-a părăsit familia (din care şase copii) în Montreal, Quebec, unde s-a născut viitorul pictor (3 octombrie 1882). Acesta a fost obligat să-şi câştige existenţa prea de timpuriu, dar spre norocul său, locul de muncă (băiat de servici) şi l-a găsit la o firmă de litografiere. Fu calea sa de a intra în contact cu una dintre artele ce urmau să-i cucerească sufletul pe tot restul vieţii. Serile frecventa cursurile şcolii din Montreal: “Le Mouvement National”.
Nu se cunoaşte limpede dacă plecarea lui în Europa, în anul 1905, ţintea la o specializare în direcţia apucată. Cert este că mijloacele materiale nu i-au îngăduit să străbată oceanul decât angajându-se muncitor pe un vas ce transporta vite. Această aventură, cu siguranţă deloc atrăgătoare, i-a lăsat, totuşi, gustul unei perfecţionări posibile. Drept care, după o escală la Chicago, unde a lucrat pentru o firmă de comerţ de artă, adunând banii necesari unei noi călătorii, şi a urmat cursuri la “Art Institute”, reveni în 1907 la Paris, cu determinarea de a studia Impresionismul. Frecventă “Academia Julian”, unde lucră sub îndrumarea lui J-P Laurens. Vizită Olanda şi Italia, însetat să se informeze în domeniul ales pentru o viaţă şi să se scalde în atmosfera marilor centre ale picturii europene. Contactul cu arta franceză a constituit elementul cheie al deciziei sale de a practica pictura ca profesionist.
Unele lucrări din epoca aceea ar putea fi acuzate că reprezintă dovezile lăsate de începătorul insuficient obişnuit cu arta sa; cum ar fi tabloul “Notre Dame”, reprezentând exteriorul îmbeznat al catedralei, surprins la un ceas când formele nu se mai disting limpede. Personal, mai curând aş opina, dimpotrivă, că nu lipsa de exerciţiu al începătorului poartă vina indistinctului dominând tabloul, ci întunericul lăuntric al artistului, dublu motivat: biografic (s-a reţinut ce copilărie plină de griji a avut pictorul), dar şi prin originea sa însăşi: nordică. Care dintre noi se obişnuieşte rapid cu mentalităţile, peisajele, înfăţişarea şi gustul mâncărurilor, graba sau trăgănarea vocabulelor pe buzele autohtonilor şi, mai ales, culoarea şi mireasma aerului din străinătate, dacă nici nu prea ai bani prin buzunar? “Pastorală”, din aceeaşi perioadă, este şi ea caracterizată de similare culori sumbre, dramatice. La fel, “Canalul din Franţa”. Acestea pot fi comparate cu “Lacul de Miazănoapte”, crepusculul întârziat pe faţa undei (pictat în Canada), crepusculul care umple universul cu un incendiu de jar mocnit, iar nu de pale extinse pretutindeni cu o culoare muşcând hălci din cele vii. În “Privind la North Pine din South Pine”, brunurile uscatului se amestecă oţelului albastru al pânzei de apă, neizbutind să se separe încă, deşi au trecut atâtea miriade de milenii de la Facere. Vegetaţia tentaculară din “Râul York” ascunde, în acelaşi timp revelând, “lacul codrilor albastru”, în spatele unei tufe cu fructe roşu aprins.
Paleta lui Alexander Young (A.Y.) Jackson se va lumina, odată revenit acasă, ceea ce se simte în ultimele lucrări citate. Trebuie înţeles prin aceasta o lumină grea de materie, deloc transparentă. Mă gândesc la “Primăvara la Bienville”, acea aglomeraţie de case rustice, cu curţi mici al căror piept este încărcat de poveri de zăpadă, prea friguros anotimpul fiind încă pentru a ne îngădui să întâlnim şi vreun localnic pe afară, sub cerul plumburiu străbătut de vine trandafirii şi lunecând în întâmpinarea unei creste montane violete, în depărtare. Sau la copacii înfloriţi, din “Algano”, cu coroanele proiectate ca nişte focuri bengale galbene şi corail, asupra unui munte cu nuanţa lutului, de găsit dincolo de o apă albastru profund, pe când în “Cea dintâi zăpadă. Algano”, fulgii se rotocolesc cătinel, cătinel, în vârtejuri de ceaţă, fără vigoare încă, proiectaţi asupra unui fundal brun roşietic. Rariştea, din “Lake Superior County”, este atât de traumatizantă pentru trunchiurile rămase verzi şi încă în picioare, că par ostaşi a căror căpetenie s-a pierdut pe câmpul de luptă. Chiar dacă în adâncul pădurii, din “La marginea tufişurilor”, e beznă, zăpada limpezeşte întregul. Neaua policromă, dintr-unul din “Peisajele din Quebec”, primeşte razele din plin, revărsând asupra cocioabelor din centrul lucrării o undă de umor sănătos, oricât de îngropate ar fi ele în troiene şi oricât s-ar grăbi, în zare, un bărbat să plece în căruţa trasă de un roib. “Lângă lac” expune o amplă suprafaţă ca de mercur, pe a cărei oglindă tulbure, aproape de baza imaginii, odihnesc, în ape, câteva stânci uşor confundabile cu nişte bivoli la scaldă.
Revenit în Canada, Alexander Young (A.Y.) Jackson s-a aşezat în  Sweetsburg, Quebec. Printre lucrările realizate în această perioadă (mult mai vechi decât cele citate) se numără şi “The Edge of Maple Wood” (Liziera Pădurii de Arţari). Eforturile făcute de Jackson pentru a se impune nu au dat rezultate. Totuşi, după câţiva ani de străduinţă, atunci când, decepţionat, a decis să se mute în Statele Unite, primi o scrisoare al cărei conţinut merita atenţie.
J.E.H. MacDonald, un pictor din Toronto, îl întrebă ce soartă avusese tabloul pomenit imediat mai sus, expus cu câţiva ani mai înainte în Toronto. Mai mult, adăuga că un alt pictor, pe nume       Lawren Harris dorea să-l achiziţioneze, în cazul când autorul nu-l înstrăinase.
Vânzarea lucrării fu urmată de o corespondenţă caldă cu pictorii din Toronto, toţi deplângând situaţia artelor plastice în Canada. Jackson fu invitat frecvent să îi viziteze, în continuare însoţindu-i la peisaj în zone ce i-au făcut pe toţi celebri, cum ar fi Parcul Algonquin, Georgian Bay, Algoma şi Ţărmul de Miazănoapte. O prietenie deosebită îl legă de Tom Thomson; petrecură împreună îndelungi perioade dedicate pescuitului şi activităţii plastice.
În 1913, Lawren Harris, admiratorul său de altădată, a cărui preţuire se accentuă pe măsură ce îl cunoscu mai bine, îi propuse  să lucreze împreună o vară întreagă în regiunea Georgian Bay. Experienţa devenea posibilă deoarece dr. McCallum le-a pus la dispoziţie cabana sa, s-a oferit să le acopere cheltuielile timp de un an  şi, pe deasupra, le-a dat şi cheia unei camere din Studio Building. Cu prilejul Primului Război Mondial, Jackson a fost singurul membru al grupului, doritor să cunoască frontul. Dar abia ajuns acolo, în 1915, a fost rănit. După vindecare a pictat pentru monumentele de război, din 1917 până în 1919. Pe urmă, revenind la Toronto, a făcut dese ieşiri la peisaj în partea de jos a lui St Lawrence, în Arctica, în Columbia Britanică.
În 1920, dimpreună cu prietenii săi, fondă Grupul celor Şapte.  Iniţiativa nu fu pe gustul conaţionalilor oameni de artă, dealtfel puţin numeroşi. Se socotea că peisajul canadian, către care se îndreptau toate aspiraţiile membrilor noului grup, era prea sălbatic şi neinterpretabil.
A predat în Toronto la College of Art (OCA), în cursul anului 1925, singurul an când nu a participat cu ceilalţi la expediţia de pictură obişnuită. Denumirea dată acesteia (expediţie) trebuie luată ca atare. Membrii Grupului deveniseră aproape nişte exploratori. Pilda lor ar putea fi adoptată şi de contemporanii noştri, pe care multe secrete ale peisajului românesc îi aşteaptă, încă nedezvăluite prin penel. În 1933, a pus umărul pentru înfiinţarea Grupului Canadian, o altă asociere de plasticieni.
A continuat îndelung timp să-şi îmbogăţească universul, alături de colegii săi de generaţie şi ideal.
În 1955 se mută definitiv în Ottawa.
S-a stins la 5 aprilie 1974, în Kleinburg, Ontario.

Tags

Related Posts

Share This

Franklin Carmichael

Grupul Celor Şapte

Născut în Orillia, în 1890, Frank Carmichael a ucenicit în atelierul părintelui său, anume la încheierea căruţelor, trăsurilor ş.a.m.d., până în anul 1911. La vârsta de 21 ani părăsi meseria învăţată, pentru că îl atrăgeau aspiraţii mai înalte. Se angajă pe drumul tiparului, lucrând pe rând la mai multe întreprinderi. Nemulţumit să-şi schimbe numai direcţia preocupărilor, în căutarea unui venit ce să-i înlocuiască sursa de bani de până atunci, se înscrise şi la Colegiul de Artă Ontario din Toronto, unde a fost elevul lui William Cruickshank şi George Reid. Aici i-a avut colegi pe Tom Thomson şi pe alţii din viitorul Grup al Celor Şapte. Pentru perfecţionare, se înscrise la Académie Royale des Beaux-Arts din Antwerp (Belgia), în 1913. Revenind în Canada, împărţi un atelier cu Thomson, în Studio Building, în 1914. Influenţa prietenului numit o resimţi cu putere în arta sa. Cel mai tânăr dintre aceia care vor forma Grupul Celor Şapte, el îi va însoţi săptămânal la peisaj şi va face paşi mari în surprinderea realităţii şi în procesul transpunerii ei. Dar chemarea către viaţa caldă a familiei şi a perspectivei unei existenţe mai ordonate îl conduse în faţa altarului curând. Din păcate, timpul rezervat picturii va fi pus în balanţă cu acela închinat susţinerii alor săi.
Abia în 1923-4, când grupul de prieteni hotărî o îndelungată excursie de lucru în Nord, se realipi şi el truditorilor cu penelul ce-i erau dragi. O mare perioadă de timp, de la nuntă încoace, a fost ‘pictor de duminică’, schiţând în Orillia de baştină o dată pe săptămână şi îngăduindu-şi numai o dată pe an o vacanţă de şapte zile petrecute departe de casă, dedicate toamnei şi frumuseţilor acesteia.
Iată pricina pentru care s-a apropiat mai mult de membrii tardivi ai grupului, cu toate că s-a numărat printre cei care l-au creat. Amicii săi au fost: Fitzgerald, Casson şi Holgate. Deducem din această remarcă faptul că Franklin Carmichael s-a situat singur la marginea mănunchiului artistic urmărit de noi, din motivul expus, la care se adaugă diferenţa de vârstă, ca şi faptul că a obţinut câştigul necesar întreţinerii familiei sale din arta comercială. Pe când ceilalţi preferau să se angajeze în profesorat, deoarece simţeau că practicarea artei comerciale (cu care se lansaseră în tărâmul plastic) constituia o înjosire a personalităţii creatoare. Poate că această opinie cvasigenerală l-a determinat şi pe Carmichael să-şi închine anii de mai târziu învăţământului artistic. A predat la Colegiul de Artă Ontario, unde studiase odinioară el însuşi.
Dotarea sa naturală făcea din el o excepţie printre pictorii generaţiei sale, ba chiar printre toţi pictorii lumii (lăsându-l de o parte pe…Ingres). Franklin Carmichael era un virtuoz înnăscut al flautului, fagotului şi violoncelului, pe care le ţinea în mare cinste şi cânta la ele cu devoţiunea unui artist amator. Aceasta i-a făcut pe unii comentatori ai operei sale plastice să urmărească ritmicitatea şi muzicalitatea ce se împleteau cu tehnica şi cu meşteşugul de pictor, mai ales în lucrările lui de început, unde decelau semne ale artei tapiţerului ce se mulţumea să juxtapună culorile după gust. La tridimensionalitate şi profunzimea spaţiului, artistul a ajuns abia mai târziu.
El a reabilitat acuarela. L-a câştigat şi pe A. J. Casson la nobila patimă a acuarelistului. În viaţa acestuia, rolul lui Franklin Carmichael este esenţial, după cum s-a văzut. Cei doi şi cu F. H. Brigden au fost fondatori ai Societăţii Canadiene a Pictorilor în Acuarelă în 1925. Carmichael a fost preşedintele acesteia în perioada 1932-1934. A fost membru fondator şi al Grupului Canadian de Pictori, în 1933. A predat la Colegiul de Artă Ontario din 1932 până în 1945.

“Lacul Wabagishik” constituie una dintre cele mai impresionante picturi ale sale, prin alăturarea verdelui cu nenumărate nuanţe închise de albastru ameninţător, depus în fâşii în mişcare, albastru al unor pânze de ploaie năpustite asupra pământului în locuri distincte, bătute din ceruri cu coloane de apă rece, şi alăturarea de un alt cer, destul de pur, rămas neatins de furtună, pentru ca înfrăţirea tuturor acestora, atât de naturală, să zgândăre privirea. Priveliştea din “La Cloche”, dimpotrivă, constituie o amplă dezvăluire a rocilor lutoase, ţinut când şi când spart de apa ce formează lacul plumburiu, în etape tot mai depărtate, întreg barat de gheţuri la baza de jos, iar la cea superioară topindu-se în lumea bleu lăptoasă a unui cer în mod inegal acoperit de nouri. Armonia coloristică din lucrare reapare şi în alte cartoane ale colegilor din Grup, datorită, probabil, faptului că lucrau împreună, în excursiile lor active, în faţa aceloraşi decupaje ale naturii. Tocmai din temerea de acest aer comun, A. J. Casson a preferat să calce de unul singur prin alte locuri decât amicii săi şi să reveleze publicului frumuseţi distincte al patriei comune, frumuseţi dezvăluind propria sa personalitate.
În “Ţărmul de Miazănoapte”, florile sălbatice din prim plan acoperă întreg fundalul liniştit al păcii unor munţi împăturiţi în depărtare în nea, acoperă cu roşul de culoarea şteviei, a morcovului, a trandafirilor, explozie primăvăratică, tonică. “Lacul Oglinzii” constituie cea mai desăvârşită lămurire a propriului nume, ambele maluri acoperite cu plăpumi deluroase, strecurându-se între verde şi violet, cu un desen precis delimitativ, aruncându-şi asupra perfectei netezimi a undei reflectările egale în intensitate cu arborii şi clinurile ce le-au proiectat. Jocul dintre realitate şi oglindirea ei este echilibrant şi mă miră că tabloul nu este folosit în tehnica vindecării în psihiatrie, după cum există piese muzicale dedicate acestui scop.
Gravura în lemn “Un colţ bătrânesc. Panoul de afişaj” alege unul dintre subiectele cele mai neobişnuite pentru tehnica aceasta. Fiindcă acel colţ menţionat în titlu, este unul unde face un cot o îngrădire compusă din câteva bârne paralele, negeluite, uscate, decolorate de ploi. Pe un băţ înfipt în pământ se ţin ţepene nişte scânduri bătute una deasupra celeilalte, astfel încât să se poată expune o mână de anunţuri ale băştinaşilor, unul îşi vinde vaca, altul caută pământ de cumpărat, acesta vrea să schimbe un armăsar pe altul mai tânăr, acela s-ar mai însura odată, dar locuieşte în mlaştină şi nu poate veni frecvent să-şi caute muiere; în sfârşit, un “Festival” care va constitui bucuria tineretului. Şi aşa mai departe.
Să insist că deşi alb-negru, întregul este nespus de colorat? Nu, deoarece asta trebuie repetat cu ocazia fiecărei gravuri ce o vom mai întâlni de aci înainte. Cum ar fi “Biserică la Burkse Fall”, unde turla ce înţeapă înaltul abia de este schiţată de profil, cu casa parohială alăturată şi cu o magazie ce urmează a fi demolată, toate răstignite pe un cer ca smoala. Cum este “Lake Hills La CLoche”, în care nuanţele de cenuşiu smuls negrului şi rar intersectându-se cu un alb zgârcit, crează o autentică simfonie a munţilor îmbeznaţi, dispuşi în cercuri extinzându-se în jurul lacului cu aproape invizibile ondulări aduse de adieri. Cum va fi “New Bissatt”, aşezarea rurală cu două-trei case de lemn, cu un stog în care sunt înfipţi mulţi pari, să nu fie răscolite paiele sau cocenii de vârtejurile putând oricând coborî în josul munţilor din spate cari, în sfârşit, se deschid către un cer mai luminat decât aiurea. Cum se înfăţişează “Casa ţărănească bătrânească din Ontario”, cu cele două corpuri ale sale, unul etajat, gravură în negru şi brun (cerul!). Ori fructele de zăpadă “Snowberries”, specifice zonei, surprinse de gravor pe o tijă unică, cu gogoloaie strânse într-o pieliţă albă, pe acelaşi fond maroniu. Sau linotipul “Pom”, de o simplitate extremă, fiece motiv apărând numai în siluetă.
Experienţa lui Franklin Carmichael nu este numai una plastică, ci constituie o experienţă a iubirii pentru Natura patriei şi pentru Patrie însăşi. O descoperire a Patriei pe calea uimirii îndrăgostitului.

Tags

Related Posts

Share This

Grupul Celor Şapte

Grupul Celor Şapte
A. J. Casson

Norii constituie nişte reliefuri celeste. Munţi plutitori, ameninţători, cu trupurile oscilând între albul zăpezilor, vânătul roşu al lavelor, verdele albăstrui al rocilor acoperite de muşchi vechi ca lumea. Sunt creste ţâşnind din înalturi către sol, revărsându-se invers, pregătite să zdrobească viaţa. Fregate geometrizate, înaintând, plutitoare ca nişte fantome, printre colţii trunchiurilor lovite de trăznete, şi agăţându-şi piepţii şi poalele, zgâriindu-şi-le până la sânge în aceşti canini sălbatici şi urieşi. Alteori sunt fâşii, sunt sfârtecări, sunt fălci. Sau nu sunt. Cerurile, în acest caz, adună în sânul lor bezne fără nădejdi, ca gura vulcanilor clocotind undeva către fundul pământului, ca gura oceanelor gâlgâind dincolo de patul lor invizibil, ca fruntariile ce despart Văzutul de Necreat şi susţin, în acel No Man’s Land, o strepezire de posibil viitor vestind prăbuşirea Cerurilor înseşi şi amestecul pământurilor. Implozii de alburi, cremuri şi înverziri. Hohote, vânări, iceberguri sburătoare sau adăstând în înalt aidoma unor insule vrăjite şi transparente. Aici se prefac în şaluri de ceţuri înecăcioase, de un alb misterios, ce lasă să se întrevadă spărturi de cer de culoarea frunzelor. Dincolo devin lame de cuţit străfulgerând prin materia smălţuită a patului solar albastru. Chiar când reprezintă numai limbi ce ling azurul, tot masivi sunt norii aceia canadieni, a căror greutate stă gata oricând să imite structurile materiei de pe faţa solului. Sculptorul lor este viul Demiurg, Ultimul, Cel Necuprins. El ne freamătă fiori prin carne, deoarece atari creaţii nu s-au mai văzut, nu s-au bănuit, nu au fost aşteptate în lumea noastră cea smerită. Norii arată ce se pregăteşte dincolo de Hotar.

Dar vegetaţia? Acele foioase ale căror coroane au formă de frunză, atunci când, de fapt, nici o frunză nu o poţi citi în pasta vâscoasă verde lăptos, ce le umple conturul tras în ţeapa câte unui trunchi, acele foioase, mesteceni, tind să umple peisajul imediat, pe când nourii îi păzesc de ispita extinderii dincolo de ce e Drept şi Firesc. (Sau cu smocuri de galben întârziat, adumbrind nămeţi ce acoperă scoarţa pomilor pătată cu alb, ridicată precum nişte coarne multiple ale unor turme invizibile.) Doar nu suntem pe timpul pădurilor virgine, nu? Să facă loc aşezărilor omeneşti, acestor case cu forme bine chibzuite, cu prispe păzite de raze şi ploaie de coperişuri înclinate, sprijinite pe stâlpi, la capete, cu aer vetust şi şoapte că stau gata să se prăbuşească peste pereţii de scânduri ce adăpostesc fiii omului. Volumul acestor locuinţe este atât de bine definit încât le-ai putea copia planul şi reclădi, mutându-le din Ontario-ul de baştină în ilfovele noastre băltoase ori alături de făgărăşenele noastre staule de bivoliţe cu frunte înaltă şi neagră de mânii ascunse. Oameni cu roabe, oameni bătând la o uşă, morari cărând saci în spinare, femei cu coşuri pline de vegetale purtate în mâini, perechi schimbând o vorbă pe înnoptatelea, o lume a pionieratului aproape sălbatic, reflectări ale solului, cu excrescenţele sale, în iazuri şi scocuri şi borte de schimb între Lumi, cum ar fi între Hades şi ţarina noastră plăpândă.
Şi pretutindeni e tăcere, chiar dacă oamenii discută precum crângurile între ele, chiar dacă băieţii pregătesc marele război, adunând zăpadă pentru bulgării ce vor ucide himere, chiar dacă femeile se-ntind la bârfă ca nişte rufe pe sfoară, la uscat. Ce tăcere. Încremenită tăcere. Nici un animal nu o tulbură. Chiar şi caii de la două-trei căruţe ce străbat opera pictorului în depărtare nu nechează: s-au dedat tăcerii stăpânilor, tăcerii grajdurilor, tăcerii înalturilor. Nici o uşă nu scârţâie. Nici o fereastră nu pocneşte când o bate vântul. De ce atâta tăcere? Pentru că, aţi simţit-o: aşteptăm Judecata; zăbovim pe meleagurile unde va avea loc Schimbarea la Faţă a Lumii. Şi A. J. Casson o binevesteşte.

Cine este A. J. Casson?
Se spune despre el că “este biograful imagistic al unor târguri şi sate precum Bancroft, Parry Sound şi Norval”. Acestora li se cuvin adăugate alte aşezări mărunte ca: Glen Williams, Salem şi Kleinburg.
Pictorul canadian Alfred Joseph Casson s-a născut în Toronto,  Ontario, la 17 mai 1898. Şcoala a urmat-o în Hamilton, pentru a reveni în Toronto la 17 ani. A început să-şi câştige existenţa, în 1919, la o firmă de comerţ de artă, Rous and Mann, în acelaşi oraş, ceea ce a avut o mare însemnătate pentru dezvoltarea gustului său. Între 1913 şi 1919, a urmat felurite cursuri de weekend sau serale de pictură. Însă abia acum are prilejul de a întâlni, în persoana şefului său direct, un pictor cu o pregătire serioasă. A ucenicit pe lângă Franklin Carmichael în perioada când lucrau cot la cot în editura Sampson-Mathews Ltd., din Toronto (A. J. Casson va renunţa la plastica de tip comercial abia la vârsta de şaizeci de ani, când poziţia sa va fi aceea de vice-preşedinte şi director artistic al acestei firme).
Revenind unde i-am părăsit pe cei doi, de la Frank Carmichael a deprins Casson arta în care urma să strălucească. Superiorul său ierarhic studiase pictura la Colegiul de Artă din Ontario, iar desenul la Şcoala Tehnică din Toronto. La Grip Limited pictase alături de alţi viitori membri ai Grupului Celor Şapte şi, în cele din urmă, s-a înscris la Academia Regală de Belle Arte din Antwerp, Belgia. Când a izbucnit primul război mondial şi-a întrerupt brusc studiile şi a revenit în Canada, unde a împărţit atelierul de lucru cu Tom Thomson. Datorită lui Carmicheal, A. J. Casson este integrat în gruparea de plasticieni modeşti: Clubul Lucrătorilor cu Paleta (“The Palette Workers Club”).
A fost prezentat membrilor  Grupului celor Şapte de către mai vârstnicul său ocrotitor Franklin Carmichael, cu prilejul introducerii lui în Clubul Artelor şi Literelor. În anul 1926, fu anunţat a fi fost desemnat să umple un gol în structura Grupului, în urma plecării lui Frank Johnston. Relaţia cu Carmichael, într-un fel didactică, se preschimbă într-o strânsă prietenie ce îi leagă până la stingerea din viaţă a celui cu opt ani mai vârstnic, în 1945. Franklin Carmichael a jucat un rol de catalizator în existenţa artistică a lui A. J. Casson, cum a remarcat un critic de artă canadian.
A. J. Casson nu a împărtăşit interesul celorlalţi şase camarazi pentru peisajul de miază noapte, ci s-a aplecat asupra aceluia de miazăzi şi din centrul Ontario-ului. Alegerea sa nu vrea să însemne că ar fi dispreţuit tehnica, stilul sau opţiunile sentimental-peisagistice ale colegilor. Dimpotrivă, cât i-a fost cariera de lungă, el le-a păstrat vii, atunci când ceilalţi dispăruseră demult din lume.
În 1925, alături de acelaşi Carmichael şi de F.H. Brigden, întemeiase Societatea Canadiană de Acuarelişti din Ontario. Respectiva Societate continuă să fiinţeze. Majoritatea uleiurilor sale au fost iniţial tratate ca acuarele, astfel Casson înscriindu-se printre cei mai de seamă utilizatori ai culorilor de apă dintre artiştii plastici ai ţării sale. Peter Mellen scrie: “Pictând cătune din Ontario, Carmichael şi Casson au nădăjduit să facă pentru partea rurală din Ontario ceea ce Jackson făcea pentru Quebec. Acuarelele au dimensiuni surprinzător de mari şi aproape aceeaşi adâncime a culorii ca şi pictura în ulei. Modul cum folosesc culoarea  aceşti doi artişti în lucrările lor este împrospătător de bogat şi de pur; ei mânuiesc acuarelele cu o mare siguranţă. Pun un puternic accent pe desen şi au un simţ cald pentru peisaj.” În 1933, A. J. Casson a devenit membru fondator al Grupului Canadian de Pictori, în urma dizolvării, în anul precedent, a Grupului Celor Şapte. Iar în anul1941 a fost ales preşedinte al Societăţii Pictorilor din Ontario.
“În urma celui de al doilea război mondial, artele canadiene se schimbară în mod dramatic. Pe neaşteptate, peisagistica, principala preocupare a Grupului Celor Şapte şi a urmaşilor acestora, se demodă. Pictorii mai tineri, explorând zone mai abstracte şi mai teoretice, au câştigat recunoaşterea gustului public. Dacă primul război mondial a dat naştere, în domeniul artelor plastice, unui naţionalism intens canadian, sfârşitul celui de al doilea război mondial a adus după sine un nou internaţionalism”, a consemnat Christopher E. Jackson.
A. J. Casson s-a stins din viaţă în anul 1992. Avea vârsta de 94 ani.
În cuvintele aceluiaşi Christopher. E. Jackson, “Alfred Joseph (A.J.) Casson a fost martor şi a participat la una dintre cele mai bogate perioade ale artei canadiene şi, odată cu moartea sa, noi am pierdut o verigă a istoriei noastre artistice.”
A fost înmormântat în preajma altor membri ai Grupului Celor Şapte, în micuţul cimitir adiacent Colecţiei de Artă Canadiană McMichael, din Kleinburg; terenul acestuia era anume destinat de către sponsor membrilor grupului.

Deoarece a fost atât de mult vorba, în cele de mai sus, despre Grupul Celor Şapte, sunt dator să-l iniţiez pe cititorul român în componenţa acestuia.
Dispuşi în ordinea anului de naştere, ei sunt: Maurice Galbraith Cullen (1866-1934); Arthur Henry Howard Heming (1870-1940); Franklin Carmichael (?-1945); James Edward Hervey MacDonald (1873-1932); Tom Thomson (1877-1917); Lawren Harris (1885-1970);  acestora li se adaugă, bineînţeles, A. J. Casson.
Pe viitor, vom adăsta alături de fiecare dintre ei, pentru a urmări procesul prin care se pot învinge interesele şi orgoliile personale în favoarea aspiraţiei de a clădi o unitate nouă, în diversitate. E o lecţie ce ne poate folosi tuturora astăzi.
Cititorul este rugat să cerceteze linkurile alăturate
www.groupofsevenart.com
www.artcyclopedia.com-history-group-of-seven.html
pentru a judeca singur realizările acestor pictori.

Urmând alt destin decât al confraţilor săi, Maurice Galbraith Cullen, s-a născut la St. John’s, în 1866 (Newfoundland). Când avea patru  ani, familia lui se mută la Montreal. Acolo a studiat sculptura, cu Philippe Hébert. Pe urmă plecă la Paris (1888) pentru a se dedica picturii, înscriindu-se la École des Beaux-Arts, unde lucră din 1889 până în 1892. În 1894 şi 1895, expuse în capitala Franţei lucrări elaborate la  Moret, Giverny şi Le Pouldu; s-a deplasat cu Morrice la Veneţia, după care a revenit la Montreal în 1895. Verile picta la Beaupré. A hotărât să străbată din nou Europa, între anii 1900 şi 1902. A realizat monumente ale eroilor canadieni în Franţa, Belgia şi Anglia, în cursul anului 1918. A murit la Chambly, Quebec, în 1934.

Tags

Related Posts

Share This

Predecesorii Grupului celor Sapte

I Cornelius David Krieghoff
19 iunie 1815 – 8 martie 1872

Cel dintâi nume ce îmi reţine atenţia ca deosebit de preţuit de către populaţia de origină britanică din Canada, pentru realizările sale plastice, aparţine lui Cornelius Krieghoff. Am menţionat pătura din care s-au ridicat cumpărătorii tablourilor lui, pentru că amatorii de origină franceză de pictură în ulei se pare că i-au dispreţuit romanţiozitatea pseudopoetică, deloc comparabilă cu nivelul stilistic al operelor din ţara lor de obârşie. Ba ni se spune că socoteau lucrările sale o adevărată “insultă” adusă culturii franceze. Pentru ei, ceea ce stârnea înduioşarea până la lacrimi a admiratorilor lui Krieghoff rămânea o penibilă caricatură a vieţii lor celei noi. Vom vedea curând că nu se depărtau prea mult de adevăr.
Cornelius David Krieghoff s-a născut în Olanda, la Amsterdam, la 19 iunie 1815. Şi-a petrecut adolescenţa în Schweinfurt, adică în Bavaria, unde tatăl său avea o făbricuţă de tapete.
Chipul lui matur este caracteristic romantismului, aşa cum l-a reţinut pelicula din colecţia M.O.Hammond. Îl evocă oarecum pe  acela al lui Berlioz. Figură prelungă, dar cu pomeţii dezvoltaţi. Fruntea înaltă se sprijină pe sprâncenele bogate şi sălbatice. Nasul viguros trădează o mare energie, împrumutând feţei sale un aer de învingător. Bărbia ascuţită este cu adevărat agresivă, după cum şi părul deosebit de abundent, despărţit cu o cărare ce lasă o claie bogată deasupra pavilionului urechii stângi, pe când în partea dreaptă a craniului, după ce se întinde pe creştet asemeni vegetaţiei sufocante a unei subpăduri, în final se clădeşte şi aici pe înalt. Cât de rebel va fi părut în anii adolescenţei!
În 1837, la vârsta de douăzeci şi doi ani, a traversat oceanul şi s-a înscris pe listele armatei americane, participând chiar la nişte lupte locale, în Florida. La capătul voluntariatului său militar de trei ani, fu obligat să se grăbească spre Canada, în Boucherville, unde era chemat să se însoare urgent cu Emilie Gauthier, rămasă însărcinată, cam de timpuriu, prin bunăvoinţa junelui.
Depăşind vopsitul interioarelor şi al mobilei, din care a trăit iniţial, izbuti să fie acceptat de opinia publică ca pictor profesionist, începând cu 1844.
În anul următor, tocmai pentru a convinge cumpărătorii că nu greşeau, se retrase la Paris, copiind cu spor maeştrii trecutului ale căror capodopere râvnea să le egaleze. O face sub îndrumarea lui Michel-Martin Drölling. În 1846, se afla iarăşi în Canada, la Montréal. Aici îşi formă o clientelă fidelă, ai cărei pereţi îi umplu cu operele sale (uleiuri, dar şi gravuri, precum şi reproduceri foto) până în 1853, când se mută, pentru zece ani, la Québec City. În ultimii ani ai acestei perioade revăzu Europa, după care reveni la Québec pentru un an şi se stabili definitiv la Chicago, unde avea să moară, din păcate pentru tot mai larga sa receptare, peste câteva luni, la 8 martie 1872.
Dacă renumele lui ar fi depăşit în timp pereţii caselor împodobite cu uleiuri semnate de el, se putea presupune că Somerset Maugham l-ar fi luat ca model pentru inimosul şi iubitorul de muzee Dirk Stroeve, personaj al romanului “Luna şi doi bani jumate”, tot astfel cum Charles Strickland, personajul principal al aceleiaşi scrieri, a fost construit după modelul existenţei ciudate a lui Paul Gauguin. La ce mă refer, înafară de originea olandeză comună a lui Stroeve şi Krieghoff?
Tot astfel cum Stroeve nu picta realitatea franceză ce-l înconjura, ci pe aceea cu care se obişnuise ani îndelungaţi în Italia, aplecarea sa asupra şevaletului mărginindu-se la o temă unică, la fel şi Cornelius David Krieghoff, pictorul devenit canadian prin adopţie, e bântuit doar de două teme: francofoni rurali şi aborigenii. Scene de gen: personaje jucând cărţi; altele care-şi revarsă bucuria în hanul local; întrecerea cu săniile; flirtul dintre un soldat britanic şi o tânără franţuzoaică, la timp întrerupt de soţ sau de altă rudă a părţii femeieşti; preotul survenind pe neaşteptate, pentru a surprinde bucatele de dulce de pe masă, în plin post; pictură literaturizantă, luare în răspăr a conaţionalilor lui Racine ajunşi a împărţi pământul îngheţat cu urmaşii supuşilor Elisabetei I, vădită satiră, atunci când aşteptăm pictură şi nu anecdotă. În schimb, aborigenii constituie elementul primar al pădurilor. Ei apar în 450 lucrări, adică o treime din totalul operei krieghoffiene. În ei Natura şi-a desăvârşit intenţiile. Romantismul înnăscut al pictorului, în faţa unui asemenea subiect, se afundă în elementul lui hiperbolizator, şi, cu generozitate, aborigenul devine pe pânză parte a unei naturi grandioase, sigure pe ea, niciodată cedând în faţa propriilor slăbiciuni. După cum afirmă un comentator, Krieghoff a conturat o viziune populistă a Canadei. Nici nu avea cum face altfel, deoarece a lucrat atunci când teritoriul artelor plastice era încă virgin.
Ofiţerii britanici gustă cu mari satisfacţii atât tablourile în care emigraţia franceză este luată în răspăr, cât şi pe acelea în cari indienii sunt prezentaţi ca nişte forţe ale naturii. Cele dintâi, aduse în insula britanică, vor constitui prilej de haz la toate ospeţele ce le vor da proprietarii lor până la sfârşitul vieţii. Celelalte vor sta mărturie a eroismului personal şi a aventurilor, întâmpinate sau imaginate doar, din Canada.
Mutarea la Québec îi îmbogăţeşte temele picturale. Monumentele naturale (cascade, de pildă, lacuri, codrii), evocă turismul local. Portretele devin frecvente, dovedind creşterea încrederii colecţionarilor în acest atât de prolific artist (se pare că i s-au identificat 1.800 lucrări din toate genurile). Picturi semnate de el sunt acceptate în expoziţii din Cincinnati, Philadelphia, New York City şi… vândute! La expoziţia Societăţii Artiştilor din Montréal izbuteşte să facă a-i fi acceptate patruzeci şi opt de uleiuri, adică – după cum se consemnează – de două ori mai multe decât oricare dintre participanţii ceilalţi. Numeroasele premii ce i-au fost acordate au determinat alegerea lui pentru portretizarea Majestăţii Sale Regina Victoria. Nu se poate spune că au fost numeroşi artiştii plastici atât de susţinuţi de sponsori, precum Krieghoff. La Expoziţia Universală de la Paris din 1867, Canada a fost reprezentată, în materie de pictură, de o lucrare a sa reprezentând un depozit de lemne (Sillery Cove) ce susţinea, pe calea specifică artelor plastice, economia naţională.
Să ne oprim înainte de despărţire în dreptul unui portret, pentru că abia le-am menţionat. În portrete, se citeşte cel mai bine puterea de pătrundere a ochiului artistului şi capacitatea lui de interpretare. Iat-o pe doamna Elizabeth Bickell (1854).
Un ecran întunecos de formă ovală, evocând oglinda,  manierism mult îndrăgit de autor, dar deprins de la alţii. Spaţiul central este ocupat de bustul unei femei învestmântate în negru. Pielea e vizibilă până la clavicule, sub care o dantelă aurită, bătând în verde, încheie în mici triughiuri rochia. Mijlocul ornamentului este marcat de un medalion mare, rotund, cu trei figurine, pe lângă care cade un lanţ de aur.
Chipul personajului este cărnos, fără a se putea spune că avem de-a face cu o femeie grasă. Fruntea înaltă şi boltită apasă două sprâncene subţiate de arta cosmeticăriilor epocii. Ochii albaştri contrastează puternic cu negrul părului impecabil pieptănat. Nasul este lipsit de graţie şi tinde să iasă mult din planul figurii. Buzele sunt desenate limpede: cea de jos, rotunjită în afară, cu senzualitate, cea superioară subţire, dar grăitoare despre aceeaşi sensualitate. Mărul lui Adam crează un fel de guşă.
Spuneam că adăstăm în faţa unui portret pentru a judeca puterea de pătrundere a portretistului. Unde să o căutăm? Desigur în adâncimea privirilor. Din păcate, acestea sunt goale, cum zice ţăranul, ca ale unei gâşte somnoroase.
Cel mai important element biografic al lui Krieghoff, după părerea mea, a fost acela de a fi anunţat că, împreună cu un coleg, intenţiona să desăvârşească o panoramă a peisajului canadian. Fără a o vesti cu tam-tam, în definitiv asta urma să împlinească Grupul Celor Şapte şi pentru aceasta s-a impus Grupul la loc de cinste în istoria artelor plastice. Desigur că aspiraţia lui Cornelius David Krieghoff se afla cale de multe poşte de dorinţa sa, din pricina unui gust personal îndoielnic şi, pe semne, a unei incapacităţi a întregii sale epoci de a resimţi dramatismul wagnerian pulsând în peisajele înconjurătoare ce urma să fie înţelese şi prezentate de viitorii ocupanţi ai locului său din faţa şevaletului canadian.
2. Peter Rindisbacher
12 aprilie 1806 – 13 august 1834

În Emmenthalul Superior (Elveţia), la 12 aprilie 1806, s-a născut, la Eggiwil, într-o familie nevoiaşă, Peter Rindisbacher. Ai săi (bineînţeles el nelipsind) au emigrat în Red River Colony, în partea apuseană a Canadei, în 1821, când băiatul avea 15 ani. În 1826, nemaiputând înfrunta vicisitudinile vieţii, în urma unor inundaţii necruţătoare, familia îşi schimbă reşedinţa în Statele Unite, la St. Louis, Missouri. Aici, la vârsta de 28 ani, zilele lui Peter Rindisbacher se curmară, după ce apucase a contribui la susţinerea alor săi cu propriul său talent, timp de câţiva ani buni. Moartea l-a surprins atunci când chemarea de portretist începuse a-l impune şi în acest gen.
Talentul său nativ fusesese încurajat de părintele lui – un agricultor mai puţin norocos – şi, timp de un an, începând cu vârsta de doisprezece ani, a primit în dar nişte acuarele şi a început să lucreze sub supravegherea unui artist plastic elveţian. Schiţele sale în cărbune şi culori de apă rămân documente privitoare la existenţa indienilor şi metişilor din partea nordic-centrală a Canadei  (Winnipeg şi Pembina) – unde a creat timp de şapte ani – şi din aceea central-apuseană a Statelor Unite. Nu pierde nici un prilej de a consemna şi relaţiile dintre aceştia şi albi, ori dintre oameni şi animale. Aşezat în St. Louis, Rindisbacher deschide un studio, ceea ce-i înlesneşte şi realizarea de ilustraţii pentru reviste, ca şi de grafică de carte. Se consemnează 124 lucrări realizate de el.
Să ne apropiem de acestea. Nici o poetizare a subiectelor, nici o participare afectivă îngroşată, nici personală, dacă nu ar fi trăsătura respectării adevărului celor văzute. Din acuarelele sale se desprinde un aer de demnitate. Desenul este riguros, aproape rece. Nu trebuie să ne lăsăm înşelaţi de această aparentă neparticipare. Peter Rindisbacher e prezent cu sufletul în toate imaginile sale, dar respiră discret, aproape nesimţit. Singura trăsătură a prezenţei sale, ce este în mod sigur discernabilă, e plăcerea lui de a privi şi a recrea un fragment al realităţii înconjurătoare sau altul, cu mare bucurie, cu nesaţiu şi, încă o dată, cu adânc respect.
Că desenează o sanie trasă de un bidiviu elegant şi puternic, al cărui galop este aproape dans, condus de un vizitiu ce e înarmat cu bici, dar preferă să nu-l folosească, şi gonind cu o cucoană înfofolită, îndărătul acestuia, pe când lacheul ei scrutează, de-a-n picioarelea, din spatele doamnei, nesfârşitul drumului dinainte-le; că, într-o cameră a unui mare consiliu tribal, la Fort Douglas, surprinde patru oficialităţi locale ascultând căpetenia de la Red Lake, pe când se adresează Guvernatorului; şaptesprezece membrii ai tribului şed pe jos, în posturi comode, cei mai mulţi cu genunchii ridicaţi către bărbie, pe tălpile sprijinite de sol, deasupră-le fluturând un steag canadian (1823); că descoperă un canoe (gondola locală) plimbându-l pe acelaşi Guvernator de la Red River prin Hudson Bay, în 1824, opt indieni fiind folosiţi pentru deplasarea ambarcaţiunii cu două capete în formă de coarne de berbec şi drapată la partea dindărăt cu un steag; că se mută lângă Lacul Winnipeg, iarna, pentru a urmări familia unui indian Souteaux deplasându-se cu sania alături, trasă de doi câini; ori că umple spaţiul grafic cu întreg tribul, partea bărbătească, sosit la Red River, în vizită la Guvernator; că se amuză privind (ce termen frumos!) o cariolă  – sanie de o persoană, trasă de trei câini înşeuaţi cu zurgălăi, vehicol extrem de comod, în care stai oarecum lungit pe spate, cu spinarea înălţată – să nu cumva să pierzi frumuseţile drumului. Conducătorul saniei umblă pe lângă ea, iar drumul ei este deschis de o călăuză indiană; orice subiect ar aborda, Peter Rindisbacher se simte acasă, nu forţează nota niciodată, prezintă o documentare completă asupra obiceiurilor, vestmintelor, interioarelor şi vehicolelor epocii, ne lasă moştenire un adevărat film ale cărui imagini nu aşteaptă decât animarea pentru a ne hrăni visele istorice.
“Capcană pentru curcani sălbatici” reprezintă gravura cea mai  elaborată din câte am putut cunoaşte din opera sa. Desenul se complică. Patru arbori deosebiţi în prim plan şi alţii, diferiţi de precedenţii, în planul doi. Arbuşti, buruieni. Buşteni de construcţie susţinând o cotineaţă ridicată cu pricepere. Şi un curcan, într-o beţie a orgoliului ce-l determină să-şi rotească solara coadă, pe când patru curci (trei înainte-i şi una ascunsă după el, cu o curbare a gâtului lung sfioasă şi netemătoare) ciugulesc sub vegherea masculului iubitor dar şi infatuat.
Printre scenele cele mai memorabile, atât de pregnante încât te întrebi dacă este vorba despre aceeaşi mână de creator, se află trei reprezentând vânătoarea de bizoni. Stilul liniar, extrem de precis şi de direct, din acuarelele precedente, este înlocuit de unul încărcat, al reprezentării din goana calului, aşa cum este înfăţişat şi indianul care a ajuns din urmă, în galop, bizonul urmărit. Arcul său este întins într-o crispare aducătoare de moarte. Sălbăticiunea a coborât capul în piept, înghiţind distanţele, de spaima urmăritorului. Pare că-i auzi duduitul copitelor cu care ară glodul. Pielea roşie îşi poartă capul ornat cu penele războinicului. Se apropie vertiginos de crupa fiarei. Calul său este atât de bine pictat încât ai sentimentul că vezi aerul lunecând de-a lungul pielei sale, spre înapoi, într-o viteză fără limită. Restul turmei s-a risipit în tropot în valea largă ce se deschide, pe stânga scenei abia văzute. Din valea aceasta se ridică din nimic un munte tocit, undeva în depărtare.
A doua scenă surprinde vânătorul indian venind într-o elegantă lunecare a unui soi de schiuri de lungime mult mai mică decât suntem obişnuiţi pe culmile europene. Şi el a luat, din fugă, poziţia arcaşului pregătit să-şi sângereze victima. Spre deosebire de precedenta imagine, aici avem reprezentarea unei vânători cu câini cu bot ascuţit, precum ciobănescul german. Unul dintre cei patru soţi ai omului îl atacă lateral pe vrăjmaş. S-a înălţat pe picioarele dinapoi, însă nu este încă la distanţa potrivită pentru a-şi înfige colţii în el. Îl urmăreşte din aproape un tovarăş care ar vrea să-şi săvârşească atacul din faţă, tot lateral, dar mai are cale bună până la acesta. Un al treilea patruped se apropie dindărătul picioarelor vânjoase posterioare ale bizonului, dotate cu copite ameninţătoare. Dar cele din urmă îl înfricoşează. A pus frână goanei cu labele din faţă înfipte pe neaşteptate în stratul gros de nea. Pe stânga celui care vine în plină viteză pe ciudatele sale schiuri şi în urma sa, goneşte al patrulea aliat. Cerul bolnav, încărcat de puroi, veghează ţărâna acoperită neuniform cu zăpada pătată în zare de alţi bizoni şi de alţi indieni, până aproape de capătul vederii.
Într-o a treia imagine intitulată “Vânătoare de Bizoni”, oamenii au fugit departe de primul plan, ocupat de un bizon ce la calcă în picioare cele trei sănii, înconjurat de o haită de câini sălbăticiţi, iritaţi cât încape, însă incapabili de a-şi duce la îndeplinire menirea să-l doboare. Nu departe de el, un grup de alţi trei bizoni.
“Casa Sfinţiei Sale John West, din aşezarea Red River” (1823) constituie o lucrare peisagistică cu valoarea unei arte consumate. Tânărul acuarelist se desfată cu jocul de umbră şi lumini, cu acela al perspectivei, pe care o stăpâneşte fără probleme, cu diferenţierea materialelor, fie vegetale, fie de construcţie, ori dintre cer şi nori, pe de o parte, iar pe de alta apa.

Opera lui Peter Rindisbacher, proiectată asupra vârstei fragede când s-a săvârşit din viaţă, îţi înfioară imaginaţia, la gândul că acest acuarelist, de fapt, nu a apucat decât să-şi arate măsura, dar că adevăratele sale capodopere au rămas tăinuite în mormânt. El face parte dintr-o serie umană a talentelor curmate din faşă. Să-l numim pe căpetenia acestor tineri pierduţi înainte de timp: Arthur Rimbaud, născut în 1854 şi stins în 1891; să-i adăugăm pe Raymond Radiguet: 1903 – 1923; Isidore Lucien Ducasse, Contele de Lautréamont: 1846 – 1870; sau René Daumal: 1908 – 1944. Iată că nici artele plastice canadiene nu duc lipsa unui erou al creaţiei timpurii şi de timpuriu dispărută: Peter Rindisbacher.

3. Paul Kane
1810 – 1871

Nu sunt numeroşi pictorii lumii care au lăsat omenirii şi o scriere detaliată privitoare la ţelurile lor în domeniul artelor plastice şi la lupta necesară aducerii acestora la împlinire. Al treilea pictor canadian, cronologic vorbind, irlandezul Paul Kane, este unul dintre fericiţii aceia.
Născut în Mallow (Irlanda, comitatul Cork) la 3 septembrie 1810, la vârsta de nouă ani a emigrat, agăţat de mâna părinţilor săi, la Toronto (în acele timpuri denumit: York). Până către sfârşitul deceniului următor, a trăit ca pictor decorator de mobilă, în această localitate şi, ulterior, la Cobourg. Perfecţionându-şi darul, s-a preschimbat în portretist itinerant. Deşi putea să se întreţină din acest meşteşug, nemulţumit de sine a plecat la Roma, pentru a face copii după marii maeştri ai trecutului. Apoi putu fi întâlnit prin bisericile din Neapole, Florenţa şi Veneţia, urmărind cu îndârjire acelaşi scop. Ulterior, plecă la Londra. În capitala Marii Britanii îl întâlni pe artistul american George Catlin, ceea anulă cei patru ani de studii şi căutări şi-i schimbă cursul vieţii.
Cine a fost George Catlin şi cât de puternică i-a fost personalitatea pentru a schimba destinul unui ins atât de doritor a se perfecţiona pe drumul ales de sine însuşi o dată pentru totdeauna?
Avocat în Philadelphia, după doi ani de practică Catlin renunţă la profesiunea sa şi se apucă de studiul artelor. În 1832, se îndreaptă spre Vest pentru a desena chipuri de piei roşii  şi scene din viaţa tribală. A adus în Europa schiţele făcute şi a publicat o primă lucrare, în două volume: “Manners, Customs, and Condition of the North American Indians” (Comportamente, Obiceiuri şi Condiţia Indienilor din America de Nord). Şi-a îmbogăţit lucrarea cu aproximativ 300 gravuri făcute după comoara imagistică adunată pe parcursul călătoriei. Trei ani mai târziu apărea: “Catlin’s North American Indian Portfolio” (Mapa indienilor americani culeasă de Catlin). O nouă operă îi succcedă: “Eight Years’ Travels and Residence in Europe” (Opt ani de călătorii şi rezidenţa în Europa) care a văzut lumina tiparului în 1848, după plecarea în patrie a irlandezului canadian, deci acestea nu au mai contribuit la făurirea noii personalităţi a lui Paul Kane. Nici următoarele manifestări ale americanului, cum e firesc. Socotesc, totuşi, că cititorul îşi va face o impresie mai exactă asupra energiei revărsate de Catlin în jurul său, aflând mai multe despre bogata lui activitate culturală şi ulterioară, astfel întărindu-şi părerea că Paul Kane, copleşit de exemplul său, nu mai avu altceva de făcut decât să dea curs setei de a-l urma.
George Catlin şi-a reluat desaga la spinare (e un fel de a vorbi) şi a rătăcit din 1852 până-n 1857. A străbătut America de Sud şi Centrală, ca să revină, în cele din urmă, în Vestul Depărtat. În 1868 a apărut “Rambles amongst the Indians of the Rocky Mountains and the Andes” (Rătăcind printre indienii din Rocky Mountains şi Anzi). Finalmente, în 1909, a publicat: “My Life among the Indians” (Viaţa mea printre indieni).
Pe cine ar putea mira fascinaţia trezită în Paul Kane, tânărul doritor să-şi caute drumul propriu, dar care nu găsise nimic potrivit firii sale. Or, călătorul, pictorul şi scriitorul american îi oferea exemplul acestei întreite realizări. Apucând-o pe drumul întrezărit, irlandezul ar fi devenit unic în Canada.
De aceea, întâlnirea cu Catlin a însemnat o rupere de tot ceea se aştepta să facă Kane la maturitate. Aşadar, cu acest exemplu întăritor de suflet, închipuit pe stindardul său spiritual, Paul porni către sălbăticiile Canadei, spre nordvest, la 17 iunie 1845, de-a lungul coastei de miazănoapte a Marilor Lacuri. Vizită rezervaţia Saugeen şi, în cele din urmă, atinse Sault Ste Marie, între Lacul Superior şi Lacul Huron. Reveni cu aspiraţii noi şi mult mai îndrăzneţe.
Un autoportret din anul respectiv îl înfăţişează cu o privire dură şi hotărâtă ce suge vlaga din proprii-i obraji, marcând adâncile şi ostenitele-i cearcăne. Nasul subţire şi ascuţit îi iese mult în evidenţă. La capetele obrajilor fără rotunjimi, barba ruginie se împleteşte cu favoriţii deşi şi cu pletele ce ning peste ei, de aceeaşi culoare, din ea născându-se cele două râuri ale mustăţilor coborând culoarea roşie către aceea a spicului de grâu copt. O cravată argintie amplu înnodată abia lasă loc să se înfoaie gulerul larg al redingotei bej cafenii.
Intenţia sa de a străbate de unul singur Munţii Stâncoşi îi sperie susţinătorii morali. Ei izbutiră a-l convinge să ia legătura cu conducerea  Companiei Hudson’s Bay, cea mai veche corporaţie din America de Nord, ca şi una dintre primele din lume. A fost o epocă în care această companie a reprezentat proprietarul cel mai bogat în pământuri de pretutindeni. Gluma spunea că H.B.C., iniţialele ei, însemnau: Aici, dinainte de Hristos (Here before Christ).
Ea a controlat comerţul cu blănuri din întreaga Americă de Nord timp de mai multe secole. Pe traseul stăpânirii sale, acolo unde cuvântul guvernului nu ajungea, al corporaţiei era suficient. A fost singura instituţie să aibă relaţii paşnice şi comerciale cu pământenii, adică cei dintâi ocupanţi ai teritoriului. Dacă scăzu interesul pentru comercializarea blănurilor, compania rămase unic mijloc de aprovizionare a zonei cu bunuri de consum. Această titanică întreprindere, mai precis guvernatorul ei George Simpson, îşi asumă sponsorizarea, îndrumarea şi paza peregrinărilor lui Paul Kane, plecat într-a doua sa călătorie de prospectare etnologică şi artistică.
Târgul încheiat cu pictorul fu amuzant, dar practic. Deoarece Simpson nu-i acorda deloc încredere artistului, în ceea ce privea rezistenţa fizică şi îndemânările atât de necesare într-o excursie ce l-ar fi putut costa şi viaţa, se angajă să-l susţină compania numai până la Lacul Winnipeg. Iar în cazul în care Kane s-ar fi descurcat până acolo, avea făgăduinţa de a fi ajutat şi pe mai departe.
Paul părăsi Toronto la 9 mai 1846, cu un vapor, urmând să prindă o brigadă în canoe la Sault Ste. Marie. Numai că aceasta plecă înainte de sosirea navei. Aşa că se pomeni dator să se îmbarce pe un schooner, pentru a prinde din urmă pe cei cu care avea întâlnire, ceea ce avu loc la Fort William, pe Thunder Bay. Izbuti să ajungă canoele pe râul Kaministiquia, pe 24 mai. La 4 iunie ajunse la Fort Frances unde îl aştepta paşaportul pentru restul călătoriei, expediat de Simpson. În partea a doua a aventurii, călări timp de trei săptămâni, începând cu 26 iunie. Participă, pe pământurile siouxşilor, la ultima mare vânătoare de bizoni. Nu voi continua să dau seama de călătorie, etapă de etapă, deoarece nu fac o istorie a roadelor sale de explorator (unii comentatori îl numesc: turistul epocii). Pe scurt, la 8 decembrie 1846 ajunse la Fort Vancouver, în teritoriul Oregon. Rămase acolo întreaga iarnă. Aici avu prilejul de a cerceta tribul Chinookan şi altele. La 25 mai 1847, se îndreptă cu canoe către Fortul Victoria, de unde se reîntoarse către Fortul Vancouver, la jumătatea lunii iunie şi porni către est la 1 iulie 1847. Pretutindeni ţinu un jurnal şi schiţă, astfel că, la capătul călătoriei, lucră după eboşele acestea peste o sută de uleiuri. Transformarea despre care vorbim, presupunea o dramatizare şi poetizare a schiţelor, pierzându-se rigoarea iniţială, la intervenţia unui gust aflat încă sub influenţa maeştrilor studiaţi cândva. Stilul său nu este depărtat de al lui Cornelius David Krieghoff. Dar, simultan, se depărtează foarte mult de acesta datorită documentării riguroase ce a îmbogăţit existenţa lui Paul Kane. Poate că tocmai romantismul lucrărilor sale face ca ele să continue a fi cele mai frecvent reproduse picturi canadiene, fie în cărţile şcolare, fie în acelea de istorie sau etnologie. E cert că ilustratorii scrierilor privitoare la viaţa pielor roşii sau a vânătorilor, ori negustorilor de blănuri, sunt până la ultimul îndatoraţi viziunii lui Kane, care viziune continuă să domine imaginaţia concetăţenilor săi.
Scrierea lui menţionată la începutul acestui articol este: “Wanderings of an Artist Among the Indians of North America” (Rătăcirile unui pictor printre indienii din America de Nord). Ca şi George Catlin, şi el a publicat la Londra, în anul 1851. Urmară numeroase traduceri a paginilor sale în cele mai variate limbi.
Dacă, ne amintim, Cornelius David Krieghoff a ameninţat viitorul că va izbuti o panoramare completă a Canadei, precedând prin aceasta Grupul Celor Şapte, Paul Kane, aşa cum vor face şi ei, dă tonul străbaterii sălbăticiilor, în căutarea subiectelor pentru pictura sa.
4. FREDERICK ARTHUR VERNER
26 februarie 1836 – 6 mai 1928

Cât de mult îi iubesc pe tinerii care în zorii adolescenţei îşi hotărăsc singuri soarta viitoare! Pe aceia care se lasă atraşi de ce este mai înalt în lumea accesibilă lor sau care visează să şi-o facă accesibilă; se lasă atraşi de tot ce este mai generos, mai spiritualizat, şi decid să urmeze calea învingătorilor mediocrităţii, din imbold personal sub îndrumarea lor înşile! Şi cât mă bucură că am întâlnit un atare tânăr cu prilejul căutărilor mele în istoria plasticii canadiene. Viitorul le e dezvăluit de un om, de o carte, de un cuvânt sensibil adresat lor, ori de unul zvârlit în vânt, de o jignire, de o chemare sau un îndemn, de închipuire, de vagul speranţei, ori de vlaga încrederii în sine. În viaţa fiecăruia există astfel de clipe alese, dar rareori juneţea ce să le dea crezare e atentă, e suficient de harnică şi curajoasă pentru a înfrunta viaţa, e dispusă să joace totul pe o carte: aceea a destinului propriu, cu orice risc, până şi acela de a-ţi pierde viaţa, de dragul câştigării ei…
Numele tânărului pomenit este: Frederick Arthur Verner. Mai are un merit, faţă de pictorii urmăriţi de mine până acum: acela de a se fi născut canadian, adică pe teritoriul propriei sale ţări, printre ceilalţi canadieni de obârşie. Căci trecerea în revistă a pictorilor, făcută de mine până acum, mă conducea, vrând-nevrând, către bănuiala că nici un canadian get-beget nu s-a preocupat a făuri cultură… Or, Verner soseşte din negura timpurilor pentru a mă contrazice şi infirma în chip strălucit!
S-a născut la 26 februarie 1836, în Hammondsville (Sheridan), Ontario. Mijlocind schiţele făcute în copilărie, acasă şi la şcoală, Frederick atrase atenţia asupra talentului său. Când avea şaisprezece ani a expus nişte lucrări la Upper Canada’s Provincial Art Exhibition (Expoziţia de Artă Provincială din Canada Superioară) şi a câştigat un premiu (1852). Cu această ocazie, a văzut lucrări semnate de Paul Kane, reprezentând băştinaşi. Entuziasmat, i-a cerut cu toată căldura pictorului să-l accepte printre elevii săi. Oricât de insistent a fost, a întâmpinat refuzul celuilalt. Cititorul român, provenind dintr-o lume comunistă în care numai sprijinul (‘pilele’) şi banii părinţilor au înlesnit majorităţii tinerilor calea către facultate, ori ea a fost uşurată de comanda partidului conducător unic al statului şi sorţii supuşilor săi, nici nu poate concepe ce a fost în sufletul acestui adolescent lipsit de sprijin, care se agăţase de reverenda artistului adorat, în nădejdea că pictorul îl va trage după sine la lumină, ce a fost în sufletul lui, spuneam, când i-a auzit refuzul şi i-a urmărit clătinarea din cap, de la dreapta la stânga şi invers, mişcări făcute cu gândul aiurea, oricât de politicoasă va fi fost punerea sa la punct, de grijulie faţă de inima lui deschisă, de modest rostită. Cum să te cobori în adâncul acelui vulcan incandescent, pentru a-i pricepe zbuciumul dorinţelor?
Tocmai vigoarea picturilor aceluia l-a îndemnat, în jurul anilor 1870, să nemurească pe pânză chipul maestrului la ale cărui îndrumări râvnea. E un bărbat bătrân sau îmbătrânit de dificultăţile vieţii duse. Obrajii îi sunt încuibaţi într-o barbă îngrijită, avântată, ritmic călcată de dealuri şi văi, ca şi de nişte musteţi bogate mult ieşind din suprafaţa feţei. Albul abundă într-acestea ca şi în capetele firelor de păr din precedenta, sub pomeţi învingând încă negrul tinereţii. Freza are cărare pe stânga, iar coama din partea dreaptă, la capăt se ondulează. Sprâncenele i s-au decolorat de eforturile încordării. Le marchează două-trei riduri oblice ale încruntării. Ochii, obişnuiţi să cate departe îşi îngustează pleoapele, sub ele umflându-se cearcănele, de-a dreapta şi de-a stânga nasului vânjos.
Timpul trecu.  Frederick Arthur împlini douăzeci de ani. Era suficient de maturizat pentru a-şi da seama că nu mai avea nici o şansă de perfecţionare, dacă nu urma cursurile unei şcoli specializate. Se înscrise la Leigh’s Academy (există şi varianta: Leighs School of Art. În altă parte numele şcolii este: Heatherly’s Art School) din Londra.
Nu reveni în Toronto decât în 1862, întretimp însoţind oastea lui Garibaldi, slujind în Miliţia din Yorkshire şi Legiunea Britanică. Practică îndelung coloratul fotografic şi fotografia. Abia în anul 1874, optă definitiv pentru pictură. Cum pasiunea sa pentru arta lui Paul Kane nu slăbise, propriile sale lucrări vor urmări, ca şi ale modelului ales, viaţa sălbatică, prezenţa indienilor şi bizonii. În 1880, se stabili definitiv la Londra.
Verner va fi cel dintâi pictor canadian membru al Societăţii Britanice Coloniale a Artiştilor. A fost membru fondator al Societăţii Artiştilor din Ontario. I s-au decernat numeroase medalii, inclusiv aceea a Expoziţiei Pan-Americane din Buffalo. Cu prilejul spectacolului dat la Londra de Buffalo Bill, o schiţă de-a lui Verner era la îndemâna scrutării spectatorilor (1892). În 1910, acest bărbat impunător, rasat, cu capul oarecum trapezoidal, cu barbă scurtă, albă, ocolindu-i chipul pe sub bărbie până la favoriţi, pe când partea superioară a craniului îi este descoperită, cu o privire înţeleaptă şi cu un aer foarte civilizat, a primit medalia Expoziţiei de Arte Frumoase din Buenos Aires. Din nefericire, în cursul primului război mondial s-au distrus numeroase lucrări ale sale.
S-a stins din viaţă la 6 mai 1928, în Ontario (conform altor opinii şi-a dat obştescul sfârşit la Londra).
Casa de licitaţie Hodgins, în prezentarerea ei, face o înşiruire foarte bogată a subiectelor ce au reţinut atenţia pictorului: peisaj local, portrete ale băştinaşilor, tabere de piei roşii, viaţa oilor, vitelor şi bizonilor, sate englezeşti, conace, naturi moarte. Lacurile Huron şi Erie, Parry Sound, râul Nipigon, Ontario, Scoţia, Olanda, Yorkshire, Cumberland, Devon, Dorset, Buckinghamshire, Sark. Nu citează poetretele de bărbaţi şi femei, deosebit de interesante, pe cel al lui Kane noi întâlnindu-l mai sus. Joan Murray are o remarcă judicioasă, privitoare la imaginea Canadei de vest în opera lui Frederick Arthur Verner, ca “o grădină secretă, o oază a calmului şi a liniştii, mai curând decât câmpul de bătălie tragic portretizat de numeroşi pictori americani”. Acest idilism, însă, se opreşte pe hotarul dintre plăcut şi dezagreabil. E mai curând, aş zice, o stare de spirit decât o realitate vizibilă; de aici, probabil, sugestia doamnei Murray, a grădinii secrete.
Reprezentările bizonilor, lăsate de Verner, constituie ‘portrete’ autentice, respirând o atmosferă vie. Alături de bizonii ce i-au ‘pozat’, adâncimea cerului, oglinzile imperturbabile ale apelor, verdele scăldat în urme de brun ale ierburilor, însemnat de umbrele apusului, norii alburii sau albaştri depărtaţi, asociate cu simpla rămânere încremenită în picioare a unui animal ce a uitat de sine, înconjurat de alte trei, lăsate pe glod, sprijinindu-şi greutatea mai cu seamă pe pântec, şi de un al patrulea, hotărât să mai pască o ultimă gură de de verdeaţă, constituie, în uleiul intitulat “Bizon la odihnă”, înfăţişarea esenţei odihnei înseşi.

I-au fost dragi bizonii după cum boii i-au fost lui Nicolae Grigorescu. Spre deosebire de artistul român, Verner îşi schimbă mereu unghiul de unde-şi priveşte modelele masive, chiar dacă acestea rămân lungite în colb, ori au aţipit cu nările lăsate pe ţărână. Îl interesează la fel de mult perechile de cornute şi grupurile alcătuite de ele, cum s-a şi văzut. Un album întrunind numai astfel de reprezentări ar fi o inepuizabilă sursă de plăcere pentru simţul observaţiei al cumpărătorilor lui. Din păcate editorii de artă care să iubească pictura în mod autentic nu prea se întâlnesc, de aceea albumele menţionate sunt lipsite de fantezie şi repetă la nesfârşit imaginile dintr-unul în celălalt, ajungând să te facă a crede în sărăcia închipuirii creatoare a artiştilor.

5. WILLIAM GEORGE RICHARDSON HIND
12 iunie1833-1889

“Overlanders of ’62 Sketchbook”, acesta este darul major lăsat urmaşilor de către William George Richardson Hind. Importanţa acestui ‘Sketchbook’ (caiet de schiţe document) este multiplă. Însă, până la a urmări variatele chipuri ale preţuirii ce o impune, să încercăm a înţelege titlul operei.
Născut în Nottingham (Anglia), la 12 iunie 1833, viitorul pictor, după ce s-a aşezat în Canada (1851?1852?), la vârsta de 18 ani (?) a lucrat mai mulţi ani ca profesor de desen la Şcoala Normală din Toronto (ceea ce i-a fost înlesnit de faptul că urmase cursurile şcolii de arte şi meserii din Nottingham). În timpul acesta a deschis un studio în Toronto. A revenit în Anglia, de unde s-a reîntors în 1861. Astfel ar putea fi argumentată opinia lui Berenice Gilmore că mişcarea Pre-Raphaelită l-a influenţat. “Opera sa vădeşte culoarea strălucitoare şi lumina favorizate de respectiva mişcare”, spune dânsa, “ca şi afinitatea cu expunerea realistă a peisajului”. A călătorit în Labrador cu fratele lui, omul de ştiinţă Henry Youl(e) Hind (1823-1908), sub veghea prietenească a căruia s-a aflat tot timpul după prima sa debarcare. Buna lor înţelegere este vădită şi prin aceea că a ilustrat, cu gravuri făcute după desenele realizate la faţa locului, scrierea acestuia: “Explorations in the interior of the Labrador peninsula”. Ele constituiau dări de seamă imagistice privitoare la obiceiurile indienilor Naskapi şi Montagnais, ca şi studii botanice şi etnologice.
Henry Youle a preconizat ca drumul căutătorilor de aur către Columbia britanică să străbată preeria, în loc de a lua ca mai înainte calea oceanică. Pe noua rută recomandată de el însuşi i-a condus personal pe aventurierii dornici de îmbogăţire. Numele primit de cei o sută cincizeci de participanţi la inedita aventură a fost “overlanders”, sugerând străbaterea uscatului (‘land’) către destinaţia ce şi-o aleseseră. William G. R. Hind i-a însoţit în anul 1862, făcând nouăzeci şi două schiţe documentare, în cărbune, peniţă, creion şi acuarele, asupra acestei expediţii, adunate în caietul despre care vorbim. Cum foarte puţini dintre soţii săi de drum s-au oprit pentru a căuta aur, pictorul li s-a alăturat şi mai departe, către Victoria, unde a ţinut deschis un studio de pictură timp de şapte ani.
Să răsfoim împreună schiţele sale.
Ciclul se deschide cu o scenă de odihnă. Corturi înşirate; bărbaţi recuperându-şi puterile. Peisajul montan este surprins din drum. Un pod este străbătut de un călăreţ. În pregătirea somnului, o căruţă  e descoperită cu hulubele sprijinite de glod. Apoi urmărim părăsirea unui fort. Boul care trage căruţa, datorită accidentelor căii, este ajutat de stăpân, după cum şi de o roată a căruţei împinge careva. Ochiul graficianului urmăreşte căruţe cu coviltir, un călăreţ şi alţi însoţitori pedeştri ai convoiului. Străbaterea unui râu. Foc de tabără. Cal mâncând, agăţat de o căruţă. Vehicol răsturnat. Pe neaşteptate, ne aflăm în apropierea unei aşezări rurale. Şezând în iarbă, cu privirile pierdute în depărtare. Odihna oamenilor lângă roata căruţei dejugate. Bou şi cai de tracţiune pândind somnul. Bac.
Din nimic, în suita pastelată a viziunilor cuminţi, abia atinse de culoare, oprindu-se îndelung asupra detaliului realist, se iscă un peisaj văzut de pe o înălţime tulburată de prezenţa unui copac uscat la limita stângă, implantat într-un teren castaniu, frământat de tufe cenuşii şi verzui, continuat cu o mare pată cafenie. În planul din dreapta urcă acelaşi convoi urmărit cu perseverenţă de pictorul care nu s-a împăcat cum se cuvine cu tovarăşii de călătorie. L-au pedepsit urmând ca trei zile să călărească singur şi nu mângâiat de bucuria prezenţei obşteşti. Şiragul lung, asemănător cu nişte perle mărunte acuarelate, urcă între un ţinut împădurit şi versantul unui munte sărac în vegetaţie.
Furtuna se năpusteşte asupra corturilor înălţate în grabă nebună de bieţii inşi disperaţi că nu pot lupta cu dezlănţuirea stihiilor. Se străduiesc să-şi desjuge, să-şi împingă sau tragă vitele la adăpost, pe când lănciile ploii se năpustesc reci, tăioase, ca de sticlă, în plinul tăbăcit de vânturi uscate al chipurilor ostenite, iar ierburile de sub tălpi se răzvrătesc şi fălfâie fără nădejde.
Răvăşirea elementelor s-a potolit. A trecut şi convoiul. Îndărătul ultimei căruţe, un vânjos bătrân cu o bâtă în mâna dreaptă, închide coloana. Alt popas. Ai zice că, în primplan, s-a aşezat un grăsan, să pună de mămăligă. Unul dintre conducători (nu o fi fratele pictorului în persoană?) a rămas mai încoace de un smârc. Este mai elegant decât cei cunoscuţi până acum. Calul, slobod din frâu, a plecat grumazul să molfăie din iarba locului. Stăpânul, cel cu plete mari şi bogate, indică ceva din braţul drept, călătorilor găsiţi dincolo de apă şi trestii. În următoarea imagine e înfăţişat boul care a fost târât în nomol de căruţa ce o trăgea: s-a prăbuşit în clisă. Locul nu este potrivit tracţiunii grele. Următorul membru al expediţiei şi-a oprit atelajul şi priveşte, aplecându-se într-o rână, la dezastrul fratelui său de drum. Pesemne, greutatea prea mare a înclinat roţile şi a condus la lunecarea pe terenul nesigur. Acum două căruţe, ce se urmează, au fost despovărate complet, ba şi oamenii merg pe lângă ele. Trebuie şi boii înţeleşi…
Peisaj de şes cu un călăreţ acolo unde zarea se uneşte cu pământul.
A venit iarăşi clipa odihnei binecuvântate. Un bou s-a prăbuşit pe pântec şi piept, abia susţinându-şi capul încornorat la vreo douăzeci de cm de ţărână. Un cal semeţ, proptit pe picioare, întoarce capul spre înapoi, ciulindu-şi urechile să surprindă pe unde or fi rămas prietenii săi, uşor îngrijorat că se găseşte singur aici, departe de neamul cavalin destul de bogat reprezentat în caravană. Deasupra unei păduri, două păsări planează.
După moda sălbăticiei, stăpânul din pomeţii căruia (parcă ar fi unica sursa a pilozităţii) se învălmăşesc firele dese şi aspre ale unei bărbi trapezoidale, e mai puţin de speriat pentru animalul său, cât pentru noi privitorii desenului ce-l reprezintă. Vita, dimpotrivă, îi este recunoscătoare că o ajută să-şi care poverile la străbaterea unui râu. Astfel îmi renaşte sentimentul de stingherire ce-l am când mă surprind uluit de dragostea ce o poartă câinii şi pisicile unor stăpâni hidoşi la înfăţişare (după judecata noastră), termen ce nu are nici o însemnătate şi nici o influenţă în privinţa ataşamentului ce-l arată animalele domestice oamenilor care le îngăduie pe lângă casă.
Un grup de trei indieni piperniciţi, probabil evitând vântul şi deaceea doi dintre ei şed vârâţi unul în celălalt pe când al treilea s-a lungit cu burta pe glod şi şi-a ridicat bărbia, sprijinind-o într-un cot, pândesc de la distanţă, convoiul ce pare fără sfârşit, când le străbate teritoriul. În planşa următoare – cât de impresionantă este întinderea nesfârşită şi pustie în prim planul căreia s-a ciucit o femeie din acelaşi trib cu precedenţii, genunchii înălţaţi şi susţinuţi de braţele înnodate peste ei i se ascund într-un şal roşu bordat cu albastru, ce-i acoperă umerii şi tot trupul minus labele sprijinite una de cealaltă. Puţin mai departe, în planşa, următoare, o plută stingheră, ale cărei rădăcini ascunse sunt bucurate de o tufă ce se zbenguie în adiere mângâindu-i trunchiul zvelt.
Au ajuns la un fluviu. Acesta nu mai poate fi străbătut prin vad. Au găsit bărci largi şi încăpătoare. Au depus lângă căruţe bagajele, avuţia lor, stive, iar acum o încarcă cu băgare de seamă, pentru călătoria ce urmează pe apă. Halta va dura ceva. Corturile s-au înălţat. Între noi şi ele, unul dintre membrii echipei de o sută cincizeci de persoane, s-a întins cu pântecul pe glod, spatele fiindu-i încorsetat într-un soi de rubaşcă dintr-o ştofă cafenie. Pantalonii îi sunt cenuşii.
Cum zace frânt, nu ştiu de ce i-aş lega de chipu-i chinuit versurile incomplete (cât le mai ţin minte) ale unei romanţe demult uitate şi în ţara ei de baştină, adică la noi:

“…În zbor trec peste mine anii
Departe-ntre străini mă frâng
Îmi plâng de milă măghiranii
Şi romaniţele mă plâng,

Tu vântule cu şoapte line
Ce aromeşti a busuioc
Du-mi către alte zări cu tine
Şi vis şi dor şi nenoroc,

Vânt de seară, vânt de seară,
Vânt hoinar de cireşar
Du-mi tristeţea mea amară,

Vânt de seară, vânt hoinar…”

Tags

Related Posts

Share This

Un pictor blestemat – Egon Schiele

Soţia şefului gării austriece din Tulln, doamna Schiele, mama a două fete (Elvira, care a trăit numai zece ani, şi Melania), îi dărui soţului ei Adolf un băiat, Egon Leo Adolf, în iunie 1890. Acesta va fi urmat peste patru ani de o fiică, Gerti, care va stârni fratelui ei, când ea va avea în jur de doisprezece ani, un interes ce ridică indignate întrebări părinţilor speriaţi. De pildă, o conduse, fără ştirea nimănui, tocmai la Trieste, unde cei doi copilaşi rămaseră peste noapte într-un hotel, ceea ce, totuşi, nu explică alarma părinţilor. Cu alt prilej, înaltul funcţionar al Căilor Ferate Austriece de Stat se simţi obligat să spargă uşa unei încăperi unde se ascunsese perechea de copilandri, pentru a se lămuri cu ce anume se îndeletniceau.

Răul viermuia oare în Egon sau cumva în fiinţa părintelui său (provocându-i nişte suspiciuni monstruoase)? Întrevăd posibilitatea alternativei deoarece, peste ani, mintea lui Adolf Schiele se clătină, acuzându-se un sifilis contractat înainte de căsătorie. În 1904 era nebun. În 1905 muri, la cincizeci şi patru ani. Iată motivul pentru care socotesc posibil ca tatăl să fi căutat cu lumânarea anomalia acolo unde se manifesta doar neascultarea celor doi copii, lipsă de obedienţă cu nimic altcum vinovată.
Sensibilitatea acestui tată şi simţul răspunderii (în cazul citat, desigur exagerat) l-a determinat să-l îndepărteze pe băiat de familie, în dorinţa de a-i desăvârşi instrucţia. Astfel, în 1901, îl expedie la Krems, iar nu peste mult timp la o altă şcoală, din suburbia Vienei, în Klosterneuburg. Îmbolnăvirea şefului de gară îi reuni iarăşi pe toţi, în 1904 familia adunându-se alături de fecior.
Peste ani şi ani, Egon se va confesa cumnatului său: “Nu ştiu dacă există cu adevărat altcineva care să şi-l amintească pe nobilul meu tată cu atâta tristeţe. Nu ştiu cine este capabil să înţeleagă de ce vizitez locurile acelea unde mi-a vieţuit părintele şi unde pot resimţi suferinţa… Cred în nemurirea tuturor făpturilor… De ce pictez morminte şi altele asemenea? deoarece acestea continuă a trăi în mine.” Opera lui Egon (şi – de ce nu? – anumite aspecte ale comportării sale sociale) i-au devenit, treptat, dovezi ale unei mai intime moşteniri spirituale dobândite de la tatăl său, mai intimă decât a lăsat vreodată să fie înţeles de către altcineva. Este posibil ca Egon să fi resimţit adierea bolii genitorelui său împingându-l către neant şi pe el – sau măcar să-şi fi închipuit că boala scurma şi echilibrul său (ceea ce ar fi susţinut de paranoica lui neîncetată deplângere a răutăţii şi invidiei colegilor, ca şi a sărăciei – se va vedea curând, deloc adevărată – în zdrenţele căreia s-ar fi căznit să vieţuiască…). În mod sigur, nu dragostea maternă i-a mângâiat astfel de deprimări. Nu a cruţat-o până la moartea lui timpurie pe maica sa, acuzând-o de o răceală nemeritată ce ar fi vădit-o faţă de el. “Mama este o femeie foarte ciudată… Nu mă înţelege câtuşi de puţin şi nici nu mă iubeşte mult.”
Tutore îi deveni tânărului unchiul matern Leopold Czihaczck. Fu obligat să-i înşele vigilenţa, solicitând a fi admis elev al Şcolii de Arte şi Meserii din Viena, pe unde trecuse şi Gustav Klimt, pictorul revoluţionar admirat de el. De aici, fu îndrumat către Academia de Arte Frumoase. La şaisprezece ani fu acceptat în rândurile învăţăceilor acesteia. Anul următor îl căută pe idolul său artistic şi-i supuse câteva lucrări. La întrebarea dacă avea talent, Gustav Klimt răspunse că avea “mult prea mult”. De acum înainte, adultul va cumpăra desene ale mai tânărului coleg, îl va recomanda negustorilor şi amatorilor de artă, îi va trimite modele ieftine, al căror talent de a poza l-a încercat mai întâi el. În Egon Schiele lumea începea să vadă un urmaş al lui Klimt. Acesta îl puse în legătură cu Wiener Werkstütte, atelierul legat de mişcarea Sezession. Adolescentul trece la crearea croiului costumelor bărbăteşti realizate aici şi la născocirea formei pantofilor femeieşti. Alături de ecourile operei lui Klimt, i se mai atribuie influenţele lui Van Gogh, Hodler şi Georges Minne.
În 1908, deschide cea dintâi expoziţie, în Klosterneuburg. În 1909, după absolvirea celui de al treilea an de studii, se retrage într-un studiou propriu. Odată cu el mai părăsiră şi alţi elevi şcoala, alcătuind Neukunstgruppe (Grupul pentru Arta Nouă).
Interesul său artistic se concentrează asupra trupurilor femeieşti încă nedezvoltate. (Să fie o reminiscenţă a nu prea depărtatei amiciţii cu Gerti?) Această orientare a lui ca autor de nuduri va rămâne o obsesie constantă până la sfârşitul carierei.
Conform amintirilor lui Paris von Guetersloh, un alt artist al epocii (pe care-l va portretiza în 1918), atelierul îi era invadat de numeroase fete fără căpătâi. “Dormeau, se odihneau după bătăile administrate de părinţi, zăceau lenevos pretutindeni – ceea ce nu li se îngăduia să facă la ele acasă – îşi pieptănau pletele, trăgeau pe ele rochiile şi le scoteau, se încălţau şi-şi descălţau pantofii… ca animalele într-o cuşcă ce le prieşte, nimeni nu le deranja de la ale lor, sau în orice caz aşa îşi închipuiau.” Toate aceste fiinţe lipsite de voinţă şi scop îi slujeau cu dragă inimă ca model. Este o perioadă de bunăstare a pictorului, pentru că se pare că aproviziona cu succes frecvenţii negustori de artă pornografică ce bântuiau prin Viena perioadei respective. Oare ceea ce le oferea putea fi asimilat maculaturii vrednice de dispreţ menţionate? Vom demonstra ulterior că lucrurile erau departe de a sta aşa.
Conform unui portret făcut de un scriitor contemporan, Arthur Roessler, care l-a susţinut cu fidelitate pe pictorul expresionist, “privirile neobişnuite ale lui Egon Schiele, chiar şi în prezenţa unor bărbaţi binecunoscuţi pentru înfăţişarea lor impunătoare, ieşeau în evidenţă… Avea o siluetă înaltă, slabă, suplă, cu umeri înguşti, braţe lungi şi mâini osoase cu degete prelungi.” Aceste mâini ne vor da de lucru în comentarea portretelor şi autoportretelor sale. “Chipul îi era ars de soare, lipsit de barbă şi înconjurat de un păr dezordonat, lung, întunecos. Fruntea sa înaltă, angulară, era brăzdată de linii orizontale. Trăsăturile feţei îi erau îndeobşte fixate într-o expresie serioasă, aproape mohorâtă, ca şi când ar fi fost pricinuită de dureri ce-l determinau să plângă pe dinăuntru… Maniera sa laconică, aforistică, de a se exprima crea, în colaborare cu felul în care arăta, impresia unei nobleţi interioare cu atât mai convingătoare cu cât era în mod firesc naturală şi nicidecum trucată.” Nu este de mirare că portretistul impenitent era atras şi de veşnica reîntoarcere la confruntarea cu propriul său chip sau trup în autoportret. Însemnătatea autoportretului în creaţia sa nu poate fi îndestul subliniată: din 245 lucrări păstrate, în jur de o sută constituie autoportrete.
Însoţit de modelul Wally Neuzil, şi hotărât să scape de atmosfera vieneză ce-l apăsa, Schiele se îndreptă către Krumau, un orăşel unde trăiau nişte cunoscuţi (aşezare de regăsit într-un tablou răscolitor). Antipatia provincialilor ce-i deveniră vecini şi nu-i agreau modul de viaţă îl forţă să părăsească şi această nouă reşedinţă. Neulengbach constitui următoarea sa destinaţie. Ca şi în capitala abia părăsită, pictorul izbuti să adune şi aici, în atelierul lui, toate lepădăturile târgului. Nu se vădea prin aceasta vreo strădanie de împăcare cu mentalitatea semenilor săi. Iar cei din urmă reacţionară cu violenţă.
Egon Schiele, denunţat de ei, fu arestat în aprilie 1912. Cu acel prilej i se confiscară peste una sută desene, sub acuzaţia că reprezentau materiale obscene. I se mai atribui seducerea unei minore (este oare vorba despre modelul numit, care fusese şi iubita lui Klimt?), ceea ce nu putu fi dovedit de poliţie în faţa instanţei. Vina cu care fu încărcat în cele din urmă a fost expunerea unor lucrări indecente la îndemâna curiozităţii unor copii. Primi o condamnare de trei zile, ţinându-se seama de cele douăzeci şi una petrecute în izolare, până la proces. Pentru potolirea spiritului revanşard al populaţiei, judecătorul arse personal un desen al lui Schiele în faţa publicului de gură-cască. Astăzi muzeul purtând numele artistului şi toate muzeele lumii ce-i găzduiesc opera dau răspunsul cuvenit gloatei mic burgheze însetată de a umili şi produce suferinţă cu orice preţ. Pe autoportretele făcute în închisoare, Egon Schiele a scris: “Nu mă simt pedepsit; mai curând purificat” şi: “A închide artistul constituie o crimă. Înseamnă să ucizi viaţa germinativă”.
În acelaşi an a fost invitat să participe la sala Sonderbund din Köln şi a devenit unul dintre preferaţii negustorului de artă de mare pondere Hans Goltz din München, al cărui portret impresionant ne-a rămas. În 1915, deschise o expoziţie personală la Viena, la Galeria Arnot. Aici prezentă amatorilor de artă un autoportret în chipul Sfântului Sebastian (ceea ce este grăitor pentru starea sa de spirit, ca victimizat). Curând se căsători cu Edith Halms, fiica unui lăcătuş din vecini, şi patru zile mai târziu fu mobilizat şi trimis pe front.
Deoarece devenise pentru toţi cunoscătorii fruntaşul generaţiei sale de artişti plastici, guvernul îl invită să participe la o expoziţie organizată în Stockholm şi Copenhaga, preconizată pentru îmbunătăţirea imaginii patriei în lumea scandinavă. În 1918 se alătură celor mai de seamă artişti prezenţi la a 49-a expoziţie a Sezessiunii, lui revenindu-i şi realizarea afişului ei. Cu acest  prilej, expuse în sala centrală un tablou amintind de Cina cea de Taină, locul lui Iisus fiind ocupat de propriul său autoportret (va să zică, sublinierea situaţiei sale de victimă este şi mai accentuată). Nu mai existau dubii cu privire la importanţa lui în lumea artistică a momentului. Deschise expoziţii la Zürich, Praga şi Dresda, iar comenzile de portrete se înghesuiau în atelierul lui Schiele rămas mult prea modest.
Un semn greu de înţeles şi de acceptat întrerupse fericirea cuplului său. Edith, însărcinată în luna a şasea, fu doborâtă la 19 octombrie 1918 de epidemia de gripă spaniolă şi se stinse la 28 ale aceleiaşi luni. (Oare fericirea numită de mine a existat cu adevărat? Într-o scrisoare adresată mamei lui, Egon pronostichează, cu răceală, că soaţa lui nu va rezista, probabil, maladiei.) La 31 octombrie 1918, închise ochii definitiv şi pictorul, bărbatul ei, datorită aceleiaşi boli care a secerat 20.000.000 indivizi în Europa.
Dacă hedonismul şi erotismul sunt socotite caracteristicile principale ale operei lui Egon Schiele, criticii remarcă şi adânca sa implicare în “natura tragică şi complexă a omenirii”. Drept care i se acordă calitatea unei “investigări expresioniste a realităţii interioare şi recunoaşterea unor instincte primare”. Se scot în evidenţă linia frântă, strepezitoare, a desenelor şi culorile disonante, intens dramatice, lividitatea chipurilor, ca şi, pe de altă parte, tragismul propriei sale existenţe artistice. Dacă se remarcă faptul că “maniera lui de a trata nudul sugerează un spirit chinuit, bântuit de sexualitate mai curând decât împlinindu-se în ea”, nu se constată şi faptul că o scârbă permanentă a artistului îi însoţeşte viziunile câtuşi de puţin libidinoase (cum se afirmă), în schimb pătrunse de o curiozitate morbidă, îngheţată, explodând finalmente într-un strigăt al disperării. Hedonismul pomenit nu are nimic comun cu trăirile lui Egon Schiele, iar dacă erotismul menţionat ar fi cu adevărat unul, omenirea ar putea renunţa definitiv la lascivitate, ca recunoscând în ea o otravă letală şi o licoare puturoasă conducând de-a dreptul la condamnarea veşnică în iad. Cel puţin astfel de simţăminte degajă nudurile lui Egon Schiele. Dealtfel, alegerea ciclului femeiesc lunar ca temă a picturii, în mai multe cazuri, e refuzată a fi pomenită de specialişti, pentru că ea n-ar mai susţine tema hedonismului îmbrăţişată cu insinuantă perseverenţă. Intimitatea lubrică a anumitor teme, exhibarea pe cât de provocatoare, pe atât de nevinovată, sunt aduse ca argument pentru obscenitatea artei lui Schiele. E tristă această insistenţă, pentru că aşa-zisa obscenitate a lui Egon Schiele echivalează cu o absenţă jalnică a bucuriei speciei înseşi!…
Dealtfel, toate lucrările cu atari subiecte nu împing în luminile rampei personaje în carne şi oase, ci biete marionete schematice, aducând numai pe departe cu Omul şi constituind, de fapt, efluvii ale coşmarelor. Sunt rezultatul introspecţiei, al unei critici psihanalitice; poate chiar al recunoaşterii unor culpe mistice; în nici un caz nu sunt obiect al esteticii. A fi fost condamnat pentru “erotismul” schiţelor sale îi acuză pe acuzatori şi le dezvăluie în faţa întregii omeniri sexualitatea bolnavă. Opera erotică a lui Egon Schiele poate fi considerată în cel mai rău caz o demascare a căii sifilisului şi nu o cantată triumfală a libidoului. Astăzi, în era sidei, însemnătatea tragicului ei, aşa cum a fost revelată de artistul care a creat între 16 şi 28 ani, este cu atât mai grăitoare.
Alexis Huxley denumeşte spaimele recunoscute în plastica în discuţie ca fiind unele ale copilăriei ce se autodeplânge. “Autoportretul (1910; 110 x 35.5 cm), (…), constituie o temă foarte emoţionantă în sine însăşi: o expunere patetică dar şi viguroasă a vulnerabilităţii lui Schiele. E numai piele şi os; încă nu apare acolo ca o persoană deplină. Şi-a conturat trupul cu o linie albă strălucitoare pentru a ne vădi atât sensul întemniţării cât şi al limitărilor sale: băgaţi de seamă cum îi dispare braţul aproape de cot – şi totuşi, în mod paradoxal, aceasta sugerează şi creşterea şi potenţialitatea. E un tânăr nefericit, osos, risipa sălbatică şi exagerată a părului puberal indicând poate centrul nefericirii sale. S-ar putea să pară un punct de vedere prea individualizat, însă, pe calea sa isterică, el exprimă temerile şi îndoielile a numeroşi tineri. Este inocent în chip straniu, instabil şi minunat.”
Acelaşi contur alb şi aceeaşi lipsă a membrelor superioare le regăsim în “Nudul feminin” din 1910 şi în altele.
Dispariţia braţelor enunţă tema dificil de comentat a mâinilor în reproducerea corpului de către Egon Schiele. În ea stă principala dramă a personajului feminin din ultima lucrare citată, reprezentând, altfel, o ciungă plină de vino-ncoace şi de vitalitate, chiar de lascivitate. Însă, iată, ea nu poate strânge la piept nici un iubit, nu-şi poate manifesta erotismul şi nici măcar autoerotismul, negându-i-se dreptul la “gest”.
“Portretul lui Gerti Schiele”, sora sa (1909), anunţă maniera preferată a pictorului de a scoate personajul portretizat în evidenţă prin proiectarea lui asupra unui fond monocrom uniform. În continuare, el se străduie să transcrie lăuntrul eului său angoasat, prin poziţionările neobişnuite, chiar imposibile, ale trupului reprezentat. Omul aşezat nu are mai niciodată un scaun sub sine, un colţ de divan, ori măcar o cărămidă, ci numai o incompletă “împăturire” a membrelor sugerează aşezarea. Trăsăturile modelului sunt depărtate la limită de firesc; fără a fi caricariturizate, ele reprezintă strâmbături dezumanizante.
Acum a venit rândul discutării mâinilor în opera lui Schiele. După cum remarca cineva dintre cunoscuţii săi, labele propriilor sale mâini erau osoase, cu degete lungi. Nu-i rămâne pictorului decât să le aducă în primul plan sau, oriunde ar fi postate, să depună centrul emotiv, ori coloristic asupra lor, să le răşchire degetele, să le contracteze, să le înmugurească, să le aducă pe pământ dublul din infern, să le facă a semăna cu nişte ţipete întrupate, să le acorde independenţă şi (din nou!) ‘lubricitate’, pentru ca ele să devină parte din gheena purtată cu sine de Egon Schiele şi personajele sale blestemate.
Toate aceste tehnici creează, după cum s-a remarcat, o distanţare de privitor şi stârnesc o jenă într-acesta, o tensiune între obiectul contemplat şi contemplator.
Ce anume determina neisprăvirea desenelor sale? Graba în care lucra, ori sentimentul că Facerea nu a fost desăvârşită? Sau, cumva, intuiţia că neterminarea oferă privitorului şansa de a contribui la tensionarea ulterioară a lucrării, prin adaosul propriei închipuiri creatoare? Alături de lipsa acestei încheieri menţionate, vom lua seama că angulosul voit al trăsăturilor şi membrelor este nu rareori însoţit de perfecţiunea unor completări în spiritul cel mai academic al desenului (desigur, nu lipsit de tensiunea specifică pictorului). Ceea ce dovedeşte că în nici un caz depărtarea de realitate a desenelor nu indică o hibă a ochiului sau tehnicii sale.
Nu. Este vorba despre o altă tentativă de distingere a planului estetic (ce îl interesează prea puţin pe creator – ba s-ar spune că-l chiar irită, îl deranjează, îl disturbă de la strădaniile sale…) de planul căutării, al descifrării, al expresiei.
În decursul unei cariere, neaşteptat de scurtată, Egon Schiele abia de a apucat să trimită în lume vestea neclară că era un damnat.

Tags

Related Posts

Share This