– Beaumarchais (4)

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (4)

NUNTA LUI FIGARO

Specificarea unei structuri dihotomice-antonimice simple, de limbaj, cum este următoarea, e foarte utilă unei recapitulări: “Să dovedesc că am dreptate ar însemna să fiu de acord că pot să greşesc” (Suzanne, I, l, p. 130). Există o altă structură, chiar şi mai simplă, în aceeaşi Nunta lui Figaro:“Nu-ndrăznesc să-ndrăznesc” (Chérubin, I, 7, p. 141). O altă structură de limbaj, dezvoltată, ne îngăduie să înţelegem varietatea figurii de stil. Marceline face portretul lui Figaro: “Nicicând mânios, totdeauna bine dispus, dăruindu-şi clipa bucuriei şi păsându-i de viitor cât îi pasă şi de trecut; vioi, generos! generos. (.) Ca un domn. Pe scurt, încântător; dar este cel mai cumplit monstru!” (I, 4, p. 137).

O structură comportamentală simplă apare tot pe buzele lui Marceline: “Nici nu ştii cum să-l defineşti pe conte: este gelos şi libertin” (ib, p. 136). Cuplul Marceline-Bartholo oglindeşte dihotomic-antonimic persoana lui Figaro. “Marceline: Ah! ce voluptate! Bartholo: Să pedepseşti un scelerat.Marceline: Să-l iei de soţ, Doctore, să-l iei de soţ!” (ib, p. 138). Ei au două simţăminte opuse fără a trăi dihotomic-antonimic; numai reflectarea acestor două simţăminte în persoana lui Figaro îi conferă cele două aspecte, de data aceasta ca aspecte ale unităţii. Structura comportamentală poate fi şi foarte complexă. Întreg planul alcătuit în continuare e dovada unei atari structuri. El se referă la Almaviva. “Figaro: Cu-atât mai bine: ca să joci oamenii cu un caracter ca acesta, nu e nevoie decât să le încingi puţin sângele; lucru la care se pricep femeile atât de bine! Apoi, dacă i-ai încălzit la roşu de mânie, cu un fleac de intrigă, îi duci de nas unde pofteşti prin Guadalquivir. Am făcut să-i parvină lui Basile un bilet anonim, prin care monseniorul e avertizat că un îndrăgostit urmează să vă întâlnească azi la bal. Contesa: Chiar aşa te joci cu adevărul pe socoteala unei femei cinstite?. Figaro: Doamne, cu puţine dintre acestea aş fi îndrăznit s-o fac de teamă să nu nimeresc în plin. Contesa: Te pomeneşti că te aştepţi să-ţi mulţumesc! Figaro: Trebuie să recunoaşteţi că este încântător cum i-am împărţit timpul zilei astfel încât să nu aibă altceva de făcut decât să stea la pândă şi să înjure pe lângă soţia lui, în loc să şi-l închine pentru a-l petrece cu a mea, cum plănuise! De pe acum i se învârte capul: va călări-n galop pe una, o va păzi pe cealaltă? (.) (Lui Suzanne:) O să-i transmiţi monseniorului că te vei afla pe-nserate-n grădină (.). Contesa: (.) Ai accepta să meargă? Figaro: Câtuşi de puţin. Pun o rochie de-a Suzanei pe spinarea altcuiva; surprins de mine la întâlnire, va mai putea contele să nege?Suzanne: Cine o să-mi ia hainele? Figaro: Chérubin” (II, 2, p. 160-161).

Spre deosebire de deghizările din piesa precedentă, a căror complicare stilistică am putut-o urmări, în Nunta lui Figaro travestirea în fată a lui Chérubin (întâia travestire, II, 6) rămâne o structură ascunsă în osatura respectivei scene, dar ea prinde carne, se înveleşte în fiorii celor două personaje feminine mature care-l îmbracă şi, îmbrăcându-l (ca să fim mai exacţi: dezbrăcându-l pentru a-l îmbrăca), descoperă cu emoţie trupul efebului; structura este înviată şi de fiorii acestuia, lăsat la voia mâinilor lor delicate, curioase şi fierbinţi. Schema stilistică devine viaţă.

Acest comportament dihotomic-antonimic, în cele din urmă ne conduce la o situaţie dihotomică-antonimică. E cea pregătită de Figaro. Auzind bătăile în uşă ale contelui gelos, soţia sa îl ascunde pe Chérubin în dulap. Acolo înăuntru se produce un zgomot. Contesa dă vina pe Suzanne. “Contele:Dacă-i Suzanne, de unde vă vine turburarea al cărei martor sunt? Contesa: Turburare pentru camerista mea? Contele: Dacă-i pentru cameristă nu pot şti; că e turburare, este lucru sigur. Contesa: Dar e mai sigur, domnule, că fata vă turbură şi vă preocupă mai mult decât pe mine. Contele(mânios): Mă preocupă într-atâta, doamnă, că vreau s-o văd chiar acum. Contesa: Bineînţeles că ştiu că vreţi s-o vedeţi adesea” (II, 12, p. 172). Fiecare îl acuză pe celălalt de vina ce-i atribuie lui şi, culmea, această vină e purul adevăr; o altă variantă a adevărului duplicitar datorată efectului disimulării şi simulării, tot mai întărit în cele ce urmează, după descoperirea Suzannei în dulapul unde fusese ascuns Chérubin. “Contele: (.) Doamnă. jucaţi teatru foarte bine (.). Cum! Doamnă, glumeaţi? Contesa (revenindu-şi oarecum în fire): Eh, de ce nu, domnule? Contele: Ce cumplite vorbe! Şi care le-a fost pricina, mă rog? Contesa: Oare merită nebuniile dumneavoastră milă? (.) Contele: Tot stau şi mă-ntreb cum de pot femeile să adopte cu atâta iuţeală şi atât de bine aerul şi tonul circumstanţelor. Roşeaţi, plângeaţi, vi se schimbase chipul. Pe cinstea mea, încă mai e schimbat.Contesa (străduindu-se să surâdă): Roşeam. jignită de bănuielile dumneavoastră. Dar să fie bărbaţii atât de delicaţi încât să poată distinge indignarea unui suflet cinstit, rănit din pricina derutei în care te prăbuşeşte o acuzare nemeritată (.). Contele: Noi ne închipuim că avem oarecare îndemânare în politică şi nu suntem decât nişte copii. Pe dumneavoastră, pe dumneavoastră, doamnă, ar trebui să vă trimeată regele ambasadoare la Londra! De bună seamă sexul dumneavoastră a studiat foarte temeinic arta de a se stăpâni ca să puteţi reuşi atât de bine! Contesa:Dumneavoastră sunteţi cel care ne impuneţi asta totdeauna” (II, 19, p. 179-182). Pe de o parte fragmentul ne pune la dispoziţie o descriere, a simulării, văzută de receptor, pe de alta, el se încheie cu o acuzare a relaţiilor sociale ce o impun. Figaro precizează cele expuse mai sus. “Contele:(.) Fizionomia ta, care te acuză, mi-ar dovedi de pe acum că minţi. Figaro : În cazul acesta, nu eu mint, ci fizionomia mea” (II, 20, p. 184).

Oare orice tip de relaţii sociale impune minciuna (comportamentul dihotomic-antonimic) ca unică poartă secretă a salvării? Nu. După încheierea cu bine a întregii aventuri, Contesa se plânge că, de spaimă, faţă în faţă cu Contele, nu mai putea lega două idei. “Suzanne: Dimpotrivă, doamnă; şi tocmai acum am putut vedea cum frecuşul de lumea bună le ajută pe doamnele din înalta societate să mintă fără ca aceasta să se vadă” (II, 24, p. 194).

Ce mediu psihologic este necesar omului pentru a adopta conştient comportamentul dihotomic-antonimic? Contesa hotărăşte să îmbrace straiele lui Suzanne şi să meargă la întâlnirea cu propriul său soţ: “reuşita primei întâmplări mă încurajează să-mi încerc norocul şi a doua oară” (ib.). Logica se opune comportamentului pe cale de a fi adoptat; Contesa exclamă: “Ah! Domnule Conte, ce-aţi făcut?. Şi ce fac şi eu în clipa aceasta?” (II, 25, p. 195).

Astfel începe mascarada finală în care Contesa este îmbrăcată ca Suzanne, camerista joacă rolul Contesei, Chérubin este fată. El o sărută pe Rosine, închipuindu-şi că e mireasa lui Figaro; Contele se interpune şi primeşte sărutarea; pajul fuge. Contele a ridicat palma să-l lovească, însă mâna lui cade pe obrazul lui Figaro care a apărut alături. Suzanne râde în boschet şi Contele socoteşte a auzi glasul lui Chérubin (V, 7).

Pentru o recapitulare a celor expuse şi exemplificate anterior, comedia Nunta lui Figaro ne-a slujit până în prezent cu prisos. Dar numai atâta să ne pună ea la dispoziţie?

Călcând pe urmele acestei gândiri am ajuns din nou într-un univers mitic, într-o lume dintre cele mai neaşteptate! Iată-ne în plină invenţie a tragediei greceşti, ca şi în centrul unor preocupări de pionierat dar şi de bază ale psihanalizei. “Figaro: Era pe punctul de a mă î mpinge să fac o prostie de toată frumuseţea, justiţia asta!” (III, 16, p. 222). Se referă la procesul abia încheiat, proces intentat de propria sa mamă (Marceline încă nu ştia că era mama lui) care îi cerea să se însoare cu ea. Marceline se explică Suzannei: “Inima mea, atrasă de el, nu greşea decât în motivare; sângele era acela care-mi vorbea.” Figaro se amestecă în discuţie: “Iar mie, mamă, bunul simţ îmi slujea de instinct când te refuzam căci eram foarte departe de a te urî” (III, 18, p. 224). Dar, pentru ca destinul tebanilor să se împlinească total, situaţia bărbierului se complică şi cu o posibilă ucidere a tatălui. Tot Figaro vorbeşte: “după ce că, pentru acei blestemaţi o sută de scuzi, a fost cât pe ce să-l omor de douăzeci de ori pe domnul care, astăzi, se dovedeşte a-mi fi tată! Dar din moment ce cerul mi-a izbăvit virtutea din aceste pericole, tată, primeşte-mi scuzele. Iar tu, mamă, sărută-mă. Pe cât de matern te simţi în stare” (III, 16, p. 222). Părinţii lui Oedip în calitatea lor de preţuitori ai oracolelor au putut afla din vreme, deşi inutil, de primejdia ce le păştea casa şi l-au îndepărtat pe prunc, poruncind zdrobirea lui într-o prăpastie, ceea ce n-a avut loc. Marceline a fost şi ea victimă a unui vicleşug al sorţii similar: micuţul Figaro fiindu-i furat de nomazii lăieţi.

Mai este cazul ca, în acest context, să specificăm marele monolog al lui Figaro, în finalul căruia el reia chinuitoarea întrebare despre condiţia umană, a Sfinxului? Se vede că dublul chip al omului (dualitatea antagonică a acestei fiinţe este subsumată întrebării) a obsedat pana lui Beaumarchais tot atât de mult ca şi pe a tragicului grec. Sfinxul este parte integrantă a frământărilor stârnite de mitul lui Oedip.

Că a te căsători cu mama ta şi a-ţi ucide tatăl constituie o situaţie dihotomică-antonimică de maximă tensiune, greu de închipuit a putea fi depăşită, este un adevăr. Că ne conduc la această situaţie cuminţile şi gradatele înfăţişări ale manifestărilor respectivei gândiri descoperite în piesă, constituie un alt adevăr. Că această situaţie reprezintă o reîntoarcere în lumea mitului, lume abia părăsită de noi în Bărbierul din Sevilla şi în căutarea căreia ne aflăm de la începutul cărţii noastre, reprezintă un al treilea adevăr.

Rămâne de subliniat rolul social al declanşării mecanismului gândirii dihotomice-antonimice. Contele discută cu Figaro despre funcţia acestuia în ambasada din Londra. “Contele: Cu caracter şi spirit, ai putea, într-o bună zi, să fii promovat la birouri. Figaro: Să ai spirit, ca să fii promovat? Monseniorul râde de mine. Mediocru şi târâtor, aşa ajungi oriunde. Contele: . N-ar trebui decât să studiezi puţin (.) politica. Figaro: O cunosc (.). Da, de-ar fi vreo laudă într-asta; dar să te prefaci că nu ştii ceea ce ştii, că ştii toate câte nu le ştii, că pricepi ceea ce nu-nţelegi, că nu-nţelegi ceea ce pricepi, mai ales că poţi toate de câte nu eşti în stare; marea taină pe care adesea o ascunzi să nu fie un secret; să te încui ca să-ţi pregăteşti pene de scris şi să pari profund când nu eşti, cum se zice, decât gol şi găunos; să întruchipezi bine sau rău un personaj, să răspândeşti spioni şi să dai ajutoare băneşti trădătorilor, să interceptezi scrisorile şi să deschizi corespondenţa ce nu-ţi aparţine şi să te străduieşti să-ţi înnobilezi sărăcia mijloacelor de acţiune prin importanţa scopurilor pe care le ai; asta-i toată politica, să mor de nu-i aşa! Contele: Păi, tu defineşti intriga! Figaro:Politică, intrigă, cum vă place să-i spuneţi, dar cum le cred cam gemene, facă politică cui îi place!” (III, 5, p. 202-203). Acest om care nu o dată a luat în braţe intriga ca pe o ultimă şansă pentru dobândirea adevărului, deconspiră, din miezul lucrurilor, falsitatea cu care nobilii, în apogeul dezmăţului puterii lor, conduceau popoarele în pragul Revoluţiei.

În această structurare a societăţii, “până şi în cele mai înalte ranguri, femeile nu obţin” (de la bărbaţi) “decât o consideraţie derizorie: înconjurate de un respect aparent, într-o servitute reală, tratate ca nişte minore pentru binele vostru”, (adresare aceloraşi bărbaţi), “pedepsite ca fiinţe majore pentru greşelile noastre”, strigă o femeie, Marceline (III, 16, p. 221), descriind situaţia dihotomică-antonomică a surorilor sale din întreaga lume.

Lucrurile au tot evoluat către această dramatică omniprezenţă a falsităţii, aşa cum exprimă Figaro: “De când s-a băgat de seamă că, în timp, vechile nebunii devin î nţelepciune şi că străvechi minciuni neînsemnate, destul de prost semănate, au produs adevăruri mari uite-aşa şi s-au înmulţit într-o mie de varietăţi. Iar cele făptuite fără a fi divulgate, că nu orice adevăr se cuvine să fie spus; şi cele cu care ne lăudăm fără să le credem nici noi, căci nu orice adevăr e şi bun de crezut; şi jurămintele pătimaşe; şi ameninţările mamelor, şi protestele beţivilor şi făgăduinţele celor cu puterea-n mână, şi ultimul cuvânt al negustorilor: nu mai isprăveşti niciodată” (IV, l, p. 229-230).

În acest context general dihotomic-antonimic şi particular mitic, un alt nod mitic (pe care-l înconjurăm de atâta vreme) explodează: bărbierul lui Almaviva îi ia acestuia “dreptul primei nopţi a seniorului”. Tăierea părului înseamnă castrarea, am remarcat. Acum ea nu mai este săvârşită în favoarea unui terţ, ci a propriei persoane a bărbierului.

Continuând să îmbogăţim seria de exemple prin care voim să creăm convingerea că Figaro se constituie numai ca o manifestare a unui mit universal al Bărbierului, seria lăsată deschisă în cel dintâi capitol al acestui studiu închinat lui Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, vom aduce o mărturie modernă, valoroasă şi prin aceea că, simultan, ea îngăduie observarea forţei acestui mit în planul individual. Caracterul revoluţionar al eroului lui Beaumarchais s-a asociat în modul cel mai surprinzător gândurilor cele mai intime ale dr. Sigmund Freud. Să analizăm psihanalistul.

Textul următor constituie prologul unui vis. “M-am dus în Gara de Vest, vrând să plec în concediu, la Aussee. Am pătruns pe peronul trenului de Ischl, care pleacă înaintea trenului meu. Aici îl văd pe contele Thun care se duce din nou la Ischl, să-l întâlnească pe împărat. În pofida ploii, a venit într-o trăsură deschisă, a intrat pe uşa pentru trenurile suburbane şi, cu un gest al mâinii, l-a împins într-o parte, nici mai mult nici mai puţin, pe controlorul care, nerecunoscându-l, îi ceruse biletul. Trenul plecând, mă văd obligat să reintru în sala de aşteptare supraîncălzită şi mă simt indispus din pricina acestei rămâneri acolo. Îmi petrec timpul urmărind dacă va izbuti careva să obţină rezervarea vreunui compartiment prin favoare, decis categoric ca-ntr-un astfel de caz să protestez cu vehemenţă şi să solicit acelaşi lucru”. [79] După sentimentul de indignare avut în faţa gestului încărcat de superioritate zdrobitoare şi de dispreţ al contelui Thun, iată-l de data aceasta pe cumintele medic vienez, om de carte şi de cabinet, plin de suspiciune, aşteptând să surprindă noi acte ilegale ce ar putea marca inegalitatea cetăţenilor şi privilegierea unora; mai mult, acestea riscând să-l frustreze de un drept, cărturarul este pregătit sufleteşte să lupte împotriva lor, pentru apărarea egalităţii în drepturi. Atragem atenţia cititorului asupra frazei ce urmează în acest punct al relatării. Ea este cheia demonstraţiei noastre: “Între timp fredonez în sinea mea ceva ce recunosc apoi a fi melodia din Nunta lui Figaro:

Dacă Monseniorul vrea să joace, să joace,

N-are decât s-o ceară

Şi eu voi cânta pentru el”. [80]

În continuare, o remarcă ambiguă al cărei înţeles corect este dedus doar punându-l în legătură cu observaţiile posterioare privind starea de spirit a trăitorului: “(Un altul poate n-ar fi recunoscut melodia.) Toată seara starea mea sufletească fusese una a impertinenţei, o stare de spirit bătăioasă(subl. n.), îmi bătusem joc de chelner şi de birjar, cel puţin fără a-i jigni, sper; acum îmi răsar în minte tot felul de gânduri îndrăzneţe şi revoluţionare în acord cu vorbele lui Figaro şi cu comedia lui Beaumarchais (subl. n.) pe care am văzut-o montată la Teatrul Francez. Gândesc la fraza privitoare la marii seniori care nu şi-au dat altă osteneală decât aceea de a se naşte, la dreptul seniorului pe care contele Almaviva voieşte să-l exercite asupra Suzannei”(subl. n.; p. 191-192). Va să zică, numai un om într-o atare stare de spirit putea să-şi dea seama, pe loc, că melodia ce-i venise în minte era a unui personaj revoluţionar; deoarece numai un astfel de om era în stare să recunoască în melodie propria sa stare de spirit şi să remarce că melodia fusese atrasă de propriile sale zvâcniri de revoltă. Mai departe, S. Freud exemplifică trăirile indignării revoltate. El îşi aminteşte “glumele pe care le fac ziarele cele rele ale opoziţiei pe seama numelui contelui Thun (Tun: acţiune), numindu-l contele Nichtsthun (Nichtstun: inacţiune)” (p. 192). Brusc, medicul este pus în situaţia faptei. “Soseşte un domn pe care-l cunosc, deoarece reprezintă guvernul cu prilejul examenelor la medicină; serviciile aduse cu această ocazie i-au conferit porecla amabilă de Comisar Co-sforăitor al guvernului (Regierungsbeischläfer).” Aşa cum a consemnat-o singur, Freud este incisiv tot timpul. Melodia Bărbierului îl imobilizează. Acel domn “îşi declară titlul şi solicită o jumătate de loc la a-ntâia; îi aud pe funcţionari întrebându-se unii pe ceilalţi: unde să-l plasăm pe domnul cu jumătate de loc? Un nou favoritism; eu unul plătesc un loc întreg. Dealtfel, mi se dă şi mie un compartiment dar, într-un vagon fără coridor, astfel că nu voi dispune de W.C. pe timpul nopţii. Mă plâng, fără succes şi, drept răzbunare, propun ca măcar să se facă o gaură-n podeaua compartimentului, pentru eventualitatea când ar avea călătorii nevoie de ea” (ibid.).

Ni se pare deosebit de limpede ca, spectator al sfidării contelui Thun, asumându-şi jignirea suferită de măruntul lefegiu al căilor ferate, Freud, revoltându-se, şi-a căutat în sine hrană energetică pentru această stare revoluţionară resimţită pe neaşteptate. Subconştientul său nu putea alege mai bine. I-a pus la dispoziţie un fragment melodic din Nunta lui Figaro. Era o aluzie la Revoluţia necesară. Acest stimul oferit de fondul sonor atât de potrivit revoltei sale l-a îndârjit în a-şi căuta în jur noi pricini de alimentare a motivaţiei revoltei. Asocierea dintre Figaro şi revolta psihanalistului vădeşte rolul activ al Mitului Bărbierului atât în planul individual, cât şi în epoca modernă.

Mărturisirile din Ştiinţa viselor ne înlesnesc să adâncim şi mai mult cazul acesta slujind în chip atât de fidel demonstraţiei noastre, în altă parte, psihanalistul revine asupra trăirilor decelate: “l-am văzut pe contele Thun sosind în trăsură cu un aer majestuos (subl.n.; completarea introduce o nuanţă suplimentară în explicarea revoltei; n.n.) şi considerăm, precum Figaro (subl.n.; iată o binevenită identificare prin comparaţie; n.n.), că meritul marilor seniori constă în a-şi fi dat doar osteneala de a se naşte (de-a fi descendenţi)” (p. 385). Din necesităţile impuse de analiza unui nou vis, provocat de aceeaşi veche obrăznicie a contelui (urmărim cât de prolifică a fost întâlnirea ce a avut loc în Zodia Bărbierului!), Freud adaugă: “Cu mare uşurinţă-i putem confunda pe aristocraţi cu birjarii” (ibid.). Harul ironiei sale usturătoare nu s-a sleit!

Şi, pentru a fora mai mult în intimitatea acestei legături indisolubile dintre conceptul Figaro şi ideea revoluţiei în conştiinţa individului, vom recurge la o exegeză făcută de doctorul vienez unui vis comunicat de cercetătorul Maury, un vis a cărui temă fusese Revoluţia Franceză. Apărând poziţia adoptată de Maury faţă de vis, Freud spune: “Cine nu s-ar fi simţit captivat mai ales fiind vorba despre un francez şi un istoric – de descrierile privind epoca Terorii” (p. 444). Apoi, ca argument în favoarea lui Maury, el închipuie o visare cu ochii treji (rêverie). “Poate că ambiţia, de asemeni, ar fi putut constitui tema principală a acestei visări: autorul se va fi putut pune în locul uneia dintre acele individualităţi puternice care domină oraşul numai cu forţa gândirii lor şi cu elocinţa lor înfocată; care simt bătându-le tumultuos în piept inima omenirii; care trimit la moarte mii de oameni din convingere pură şi care pun bazele remanierii Europei; care, în acelaşi timp, îşi simt capul clătinându-li-se pe umeri şi care, într-o bună zi, isprăvesc prin a şi-l depune sub cuţitul ghilotinei; cam acesta ar fi fost rolul unuia dintre girondini ori al lui Danton” (ibid.).

Să fim cu deosebire atenţi. Dorind să vădească, printr-o analogie cu o trăire proprie posibilă , firescul inserţiei acestei rêverie (descrisă cu atâta artă a evocării, deci atât de personal concepută.), dorind să vădească, spuneam, modul firesc de inserare a acestei visări în visul cu pricina, psihanalistul adaugă: “Dar acest roman, gata de mult timp, nu are nevoie să fie revăzut integral în somn; este suficient să fie doar atins în treacăt, ca să spunem aşa. Iată ce înţeleg prin aceasta. Dacă după numai câteva măsuri, cineva îmi zice, de pildă când se execută Don Juan: ‘Este, un fel de Nunta lui Figaro’, aceasta trezeşte-n mine un vârtej de amintiri dintre care, pentru moment, nici una nu poate parveni până la pragul conştiinţei. Formula odată rostită declanşează un întreg ansamblu, simultan. Tocmai aceasta s-ar putea petrece în subconştient. Şocul extern” (Maury, în timp ce dormea, fusese izbit în cap de o scândură a patului; drept urmare avusese visul discutat), şocul extern, deci, “determină mişcarea psihică ce conduce către ansamblul romanului revoluţionar” (p. 445). Am fost martorii unei asociaţii involuntare de imensă semnificaţie pentru acest stadiu final al cercetării noastre. Concentrându-se asupra unui vis al cărui subiect se desfăşura în timpul Revoluţiei Franceze, Sigmund Freud închipuie, ca argument, felul în care ar putea fi evocat în propriul său cuget un “roman”. Fără s-o specifice, el socoteşte că acest “roman” propriu ar fi tot unulrevoluţionar (căci dacă n-ar fi astfel nu s-ar putea institui nici o legătură cu firul discuţiei anterioare). Formularea lui Freud, “un vârtej de amintiri”, evocă revoluţia contextual, prin bogăţia de sensuri a vârtejului, clişeu verbal uzual pentru descrierea mişcărilor de masă în revoluţii. Propunem deci să înţelegem că Freud ar fi vrut să menţioneze că simpla numire a Nunţii lui Figaro ar fi stârnit “un vârtej de amintiri” revoluţionare; se referă, probabil, la trăirile consemnate mai sus, izvorâte din întâlnirea contelui Thun. Este util ca lucrurile să fie foarte clare: nu contele Thun este asociat trăirilor revoluţionare ale lui Freud; Figaro este cel asociat lor. El a fost evocat atunci când Freud era indignat de comportarea contelui; tot Figaro este evocat acum când medicul doreşte să dea un exemplu ştiinţific pentru înţelegerea proceselor psihice ale cuiva care visează ceva în legătură cu Revoluţia Franceză. Figaro irumpe în lanţul gândirii logice, în chip ilicit, ori de câte ori apare ideea Revoluţiei, irumpe cu forţa primitivă a Mitului, care zvârle în lături, violent, porţile conştiinţei diurne, oricât ar fi acestea de solid zăvorâte.

Ne-am îngăduit aceste deducţii deoarece există o lege a asociaţiilor: ele sunt realizate în baza unei dominante. E. v. Hartmann susţine că “inconştientul este acela care alege, în conformitate cu scopurile interesului (conştientizat; n.n.): acest lucru este valabil şi în cazul reprezentărilor sau al structurărilor artistice”. [81]

Cu aceasta vom încheia incursiunea în lumea comediilor şi a vieţii lui Pierre Augustin Caron de Beaumarchais şi a implicaţiilor lor stilistice antropologice pentru a ne opri la alt aspect al gândirii dramaturgului, util ca punte spre domeniul spectacolului despre care urmează să discutăm.