– August Strindberg

Decorul, în Casa arsă. Opus 2, din ciclul Piese de cameră de August Strindberg, aşa cum este consemnat de către autor, conţine în germene elementele stilistice ale limbajului concret al scenei ce se vor dezvolta în desfăşurarea piesei: “Jumătatea stângă a fundalului scenei este ocupată de zidurile unei case cu etaj care tocmai a ars; se văd resturi de tapiserie pe pereţi, şi sobe. În spatele casei o livadă înflorită. La dreapta o cîrciumă având în loc de firmă o coroană de flori agăţată de un lemn; în faţa cîrciumei, mese şi bănci. La stânga, lângă rampă, o grămadă de mobilă şi de obiecte de menaj, salvate de la incendiu.” (p. 56) Fiecare element din cele anunţate îşi va avea rolul său în construirea mai multor structuri stilistice, după cum vom vedea în continuare. Tot acum este momentul să precizăm că prima frază a indicaţiilor actului I menţionează existenţa tăcută şi ameninţătoare a unui personaj care îşi va revela prezenţa simbolică foarte tardiv: “Pictorul Sjöblom vopseşte obloanele cîrciumei. Ascultă toate conversaţiile.” (p. 57)

Tema piesei este enunţată de Zidar care, fără să-şi dea seama, este interogat de către un poliţist îmbrăcat civil. “Poliţistul: Cum numiţi cartierul ăsta? Zidarul: îi zicem Mocirla; toţi de-aici se urăsc, se tem unii de ceilalţi, se calomniază, se persecută.” (ib.) Pe acest fond începe o discuţie ce nu se va încheia decât o dată cu cele două acte, al cărei scop este elucidarea modului în care s-a pornit focul. Conlocutorii se vor schimba întruna, ancheta va rămâne trama de suprafaţă a convorbirii lor, rezonanţele acelei uri generale menţionată făcând să intre în vibraţie note armonice tot mai neaşteptate. Cea dintâi indicaţie o dă Zidarul: focul a început “În mansarda studentului” (ib.).

În contextul unei banalităţi crase, pe culoarea cenuşiu murdar a celei dintâi suspiciuni palpabile din atmosfera descrisă, survine explozia unei structuri stilistice complexe. Să dăm cuvântul personajelor: “Poliţistul: Studentul nu-i cumva vreo rudă de-a proprietarului? Zidarul: Nu, nu cred. Sunteti de la poliţie? Poliţistul: Cum se face că n-a luat foc crâşma? Zidarul: Au pus pe acoperiş prelate umede. Poliţistul: Curios că pomilor nu le-a dăunat căldura. Zidarul: Le dăduseră mugurii şi plouase în cursul zilei. Din pricina căldurii, uite că au început să înflorească la miezul nopţii. Chit că asta-i puţin cam devreme” (p. 58).

Să reţinem imaginea; ea metaforizează însăşi construcţia piesei. Mugurii păstrau floarea ascunsă în fiinţa lor, pentru o epocă mai târzie, cea firească dezvoltării ei. La căldura artificială a acestei case ce a ars (ne amintim sobele la vedere, care metaforizează tocmai această căldură artificială, când încă mai poate veni un îngheţ, după cum consemnează Zidarul în continuare) deci, la căldura artificială a acestei case, mugurii şi-au dezvăluit taina. Incendiul va face până şi casa să-şi dezvăluie taina. (Din înseşi indicaţiile decorului o vedem ca pe o ruină căscată, cu interiorul la vedere, cu tapetele jupuite, lăsând loc privirilor să lunece pe ziduri.) Acelaşi dezastru va aduce la lumină secretele locatarilor, simţămintele lor şi, finalmente, va actualiza trecutul unei familii. Incendiul este ca sfâşierea unei măşti. Interesant e că lirismul momentului acestei înfloriri spontane a pomilor este în antiteză cu dezvăluirile metaforizate de ea. Înflorirea, în cazul acesta, ne aminteşte de Florile răului, titlul simptomatic ales de Baudelaire, ca şi de cel românesc tributar lui: Flori de mucigai, născocit de Tudor Arghezi.

Tot acum aflăm ce meserie are proprietarul casei cu pricina. Valström este boiangiu, specificare importantă ulterior.

“Poliţistul: Aţi găsit ceva când cotrobăiaţi pe-aici? Zidarul: În general găseşti toate cheile casei, risipite în cenuşă, deoarece când este vorba de foc, nimeni n-are timp să le adune. Bineînţeles, în afara anumitor cazuri excepţionale, tocmai acelea când au fost scoase din vreme din broaşte.” (p. 58-59). Remarcăm faptul că Zidarul nu a lămurit în ce condiţii a descoperit cheile. Lucrul va avea mare importanţă în denunţarea autorului incendiului, dar şi în planul structurilor stilistice ale piesei.

Abia a apucat poliţistul să pună câteva întrebări, abia am apucat noi să aflăm câte ceva despre evenimentul ce a declanşat mecanismul dramatic, că prima structură stilistică situaţională ni se revelează. “Zidarul: Nu cumva aveţi de gând să mă-ncurcaţi cu întrebările? Să nu-ncercaţi, că dacă o faceţi, retrag tot ce am zis. Poliţistul: Ah! Vreţi să retrageţi ce aţi spus! Ei, bine, nu puteţi! Zidarul: Nu? Poliţistul: Nu. Zidarul: N-au fost martori.Poliţistul: Nu? Zidarul: Nu. (Poliţistul tuşeşte; martorul intră prin stânga.) Poliţistul: Uite un martor!” (p. 59) Cu alte cuvinte, situaţia anterioară, aceea a discuţiei Zidarului cu un necunoscut (suspectat dar nedovedit a fi poliţist) se schimbă brusc într-o situaţie cu două feţe simultan opuse, ceea ce noi numim o situaţie dihotomică-antonimică. Necunoscutul a purtat masca omului cumsecade, el fiind de fapt agentul în plină cercetare, reprezentantul legii, dar şi omul de rău augur pentru un biet zidar de mahala, căci vestea, prin prezenţa sa, duhoarea fetidă a temniţei şi pierderea libertăţii, Martorul, personaj episodic mut, este, la rândul său, un personaj cu caracter dihotomic-antonimic, ca şi Poliţistul. El a fost absent, dar prezent în timpul dialogului anterior. Are două caracteristici simultane ce se bat cap în cap. Observăm că există ceva comun între această structură situaţională dihotomică-antonimică şi cea metaforică descrisă de către zidar. Floarea constituia cealaltă faţă a mugurelui. Din această clipă urmărirea elementelor dihotomice-antonimice ocupă centrul atenţiei noastre.

Curând aflăm că Grădinarul, Gustavsson, a pierdut toata averea din pricina incendiului (I, p. 60). În finalul piesei, logodnica fiului său, Mathilde, îi va spune lui Alfred, fiul grădinarului: “Dar tatăl tău e ruinat. Alfred: Nici gând, are un cont în bancă! Dar se plânge, ca toată lumea. Mathilde: Are un cont. Deci nu este ruinat de incendiu? Alfred: Câtuşi de puţin! Este un şmecher bătrân, deşi-şi zice-ntotdeauna imbecil. A împrumutat bani zidarului şi la mulţi alţii. Mathilde: Nici nu mai ştiu ce să zic. Visez? Toată dimineaţa am plâns din pricina nenorocirii tatălui tău şi pentru că ni se întârzia căsătoria, Alfred: Mititico! Căsătoria are loc în seara asta. Mathilde: Deci, nu se amână? Alfred: Căsătoria se amână numai cu două ceasuri, să aibă timp tata să-şi facă rost de o redingotă nouă. Mathilde: Şi noi care am plâns atâta. Alfred: Da. Atâta! Şi, pe deasupra, lacrimi inutile. Mathilde: Mă enervează, totuşi, c-am plâns de pomană. Când te gândeşti că socrul meu ne-a putut juca atâtea renghiuri ca ăsta. Alfred: Da, vorba cea mai blândă pe care o poţi spune despre el e că este un farsor. Tot timpul pretinde că-i obosit, dar nu-i adevărat, e pur şi simplu puturos, şi încă ce puturos!. Mathilde: Nu-l vorbi de rău pe tatăl tău. Trebuie să mă-mbrac şi să-mi aranjez părul din nou. Când mă gândesc că socrul meu nu-i cel pe care-l credeam şi că a jucat teatru! Poate şi tu eşti ca el, cineva pe care nu izbuteşti niciodată să-l cunoşti. Alfred: O s-o afli într-o bună zi. Mathilde:Când va fi prea târziu” (II, p. 89-90). Triste perspective deschide acest dialog: oamenii cu două feţe nasc oameni cu două feţe. Prin exemplu, educaţie, sfat şi poruncă, părinţii îşi formează copiii pe măsura calapodului lor. Adevărul intuit de poporul nostru se aplică şi în acest caz: aşchia nu sare departe de trunchi. Dar, să ne întoarcem la începutul piesei.

Bătrâna îl întreabă pe zidar: “N-ai găsit nimic? Zidarul: Ba da, cuie, şi balamale, toate cheile au fost agăţate la un loc, pe un cui din uşă. Bătrâna:Erau acolo sau tu le-ai adunat la un loc? Zidarul: Erau când am sosit. Bătrâna: Ce curios. Asta ar însemna că cineva a încuiat toate uşile şi a scos cheile înainte de a se aprinde focul! Foarte curios! Zidarul: Destul de curios într-adevăr! Din moment ce uşile erau încuiate, a fost mult mai greu să se stingă focul şi să se salveze mobilierul. Da, da!” În planul subiectului, am făcut un pas suplimentar către deznodământ. Adică putem deduce că focul n-a fost întâmplător şi că proprietarul imobilului, dacă-l avea asigurat, ar fi fost interesat în distrugerea lui. În planul stilistic remarcăm structura metaforică a zăvorârii tuturor tainelor acestei case, deci ale vieţuitorilor din ea.

Pe dată una dintre aceste taine e divulgată: se pare că studentul trăia cu soţia proprietarului: “Când au forţat uşa studentului, au găsit pe jos o mulţime de ace de păr. A trebuit să treacă focul pe acolo ca să iasă asta la lumină” (I, p. 62). Atât simbolul focului – de distrugere a zidurilor ce ascundeau secretele intime – cât şi cel al cheii – de a le păstra cât mai departe de iscodirea vecinilor – sunt accentuate.

Nu strică să-l ascultăm pe Grădinar vorbind, pentru a-i compara spusele cu cele afirmate de către fiul său, Alfred: “Mă-ntreb dacă o să vând ceva astăzi şi dacă o s-avem măcar ce mânca, după toate câte s-au petrecut” (ib.).

Ne amintim că doar cu câteva minute în urmă Zidarul declarase Poliţistului că focul a izbucnit în mansarda studentului. Acelaşi lucru a afirmat şi Grădinarul, în anchetă: “Cine a dat foc? Studentul, evident, din moment ce focul a început la el.” însă Zidarul intervine cu o rectificare: “Nu, sub el.Grădinarul: La etajul de dedesubt! (.) Şi ce e la etajul de dedesubt? Bucătăria? Zidarul: Nu, un dulap în perete. Uită-te şi tu! Cămara bucătăriei.”

Această cămară constituie în două rânduri un spaţiu privilegiat. Până a ne depărta de acest moment din evoluţia dramei, asumând ceea ce de fapt se va dovedi, practic, anume că focul a plecat de aici, o socotim izvorul ieşirii la suprafaţă al celui de al doilea chip al oamenilor locuind casa şi al legăturilor dintre ei, în calitate de leagăn al focului, în al doilea rând, ea reprezintă locul unei întâlniri cu eul, cu moartea, poate fi asimilată grotei[36], ca loc al morţii şi al renaşterii sau cămară lăuntrică unde îţi afli fiinţa autentică. Fratele Boiangiului, numit în distribuţie Străinul, îi mărturiseşte acestuia: “Gândesc cu intensitatea aceasta din ziua când m-am spânzurat în cămară. Boiangiul: Ce spui?! Străinul: M-am spânzurat în cămară.Boiangiul (încet): Deci asta s-a întâmplat într-o joie mare! Noi, ceilalţi copii, n-am aflat niciodată ce se petrecuse atunci. Ai fost dus la spital. Străinul:Da. Boiangiul: Dar de ce ai făcut asta? Străinul: Aveam doisprezece ani şi eram ostenit să mai trăiesc! Mi se părea că intru într-o noapte fără capăt. Nu pricepeam ce căutam aici, pe pământ, şi lumea mi se părea un azil de nebuni. Boiangiul: Şi, la spital, ce s-a-ntâmplat? Străinul: Păi, dragul meu, am fost la morgă; mă credeau mort. Eu, unul, nu ştiu dacă eram. În orice, caz, când mi-am revenit, uitasem aproape tot din viaţa dinainte. Din clipa aceea a început o altă viaţă pentru mine, o astfel de viaţă că toţi m-aţi crezut nebun” (I, p. 73). Din goana condeiului să remarcăm permutarea termenilor. Pentru copilul de doisprezece ani, înainte de tentativa de sinucidere, lumea era un azil de nebuni; după salvarea sa, el era nebun pentru lume.

În ce a constat revelaţia incidentului din cămară pentru el? “Când mi-am revenit, am avut impresia că mă aflu în trupul altcuiva; observam viaţa calm şi cu cinism: desigur, aşa se cuvenea privită. Şi, cu cât îmi mergea mai prost, cu atât mă interesa mai mult. Mă consideram ca altcineva; îl observam şi-l studiam pe acel altcineva şi destinul său. Astfel am devenit insensibil la propriile mele suferinţe. Dar, în moarte am dobândit puteri noi. Vedeam prin oameni, le citeam gândurile, le înţelegeam intenţiile, îi vedeam goi.” Pe neaşteptate întreabă: “De unde a pornit focul?” Asociaţia nu este întâmplătoare, în planul stilistic al piesei, căci, toate câte şi le atribuie sieşi sunt şi calităţi, puteri ale incendiului din Casa arsă , calităţi ale capacităţii de revelare. Boiangiul neagă a cunoaşte răspunsul. Tot Străinul este cel care scoate în evidenţă acest rol stilistic al cămării: “Ziarul spune că focul a început într-o cămară de sub mansarda studentului” (I, p. 73).

El va adânci mai mult întâlnirea cu moartea şi roadele ei, într-o conversaţie cu cumnata sa (apare în distribuţie sub numele Femeia). “Străinul: Da, am străbătut fluviul morţii, dar nu-mi amintesc de nimic. decât că acolo toate lucrurile erau realmente ceea ce păreau să fie. Aceasta este deosebirea.” Aşadar, atingem una dintre afirmaţiile cele mai generale ale gândirii dihotomice-antonimice: realitatea este o iluzie, afirmaţia de căpătâi a extremului orient. “Femeia: Dar când se prăbuşesc toate, de ce anume trebuie să te agăţi? Străinul: Nu ştiţi? Femeia: Spuneţi-mi! Spuneţi-mi! Străinul: Suferinţa dă răbdarea, răbdarea dă înţelepciunea; înţelepciunea dă nădejdea, iar nădejdea nu înşeală. Femeia: Nădejdea, da! Străinul:Da, nădejdea! Femeia: Aşadar niciodată n-o să găsiţi vreo plăcere în a trăi? Străinul: Ba da; însă şi asta este o iluzie. Cumnată, când ai venit pe lume fără albeaţă la ochi, vezi viaţa şi oamenii aşa cum sunt şi trebuie să fii porc ca să-ţi placă noroiul acesta. Dar când ochii s-au bucurat de toată această înşelăciune, întorci privirile spre interior şi-ţi vezi sufletul. Acolo ai într-adevăr ceva de contemplat. Femeia: Şi, ce vezi? Străinul: Te vezi pe tine însuţi! Însă când te-ai văzut pe tine însuţi, mori.” (II, p. 92).

Apariţia Boiangiului este marcată printr-o indicaţie ce va reveni în mai multe rânduri în dialog: “Boiangiul intră foarte excitat, prost îmbrăcat, cu mâinile negre” (I, p. 65). Indicaţia la care ne referim este culoarea mâinilor sale. Textul nu ne dă răgaz să pornim în căutarea replicilor ce-i dau un sens stilistic, deoarece Zidarul îl încolţeşte. “Boiangiul: S-a descoperit ceva? Zidarul: Dacă s-a descoperit ceva? Ceea ce ascunzi sub zăpadă apare iarăşi la dezgheţ. Boiangiul: Ce vreţi să spuneţi? Zidarul: Cine caută, găseşte. Boiangiul: Aţi găsit ceva ce ar putea explica incendiul?” (I, p. 65). Zidarul tace în privinta cheilor, cheile acelea agăţate toate la un loc. Boiangiul face portretul unui personaj care n-a apărut încă în scenă: “Când mă gândesc că Eriksson este bănuit de a fi aprins focul, el care este atât de înfricoşat de a săvârşi cea mai mică greşeală, care a devenit atât de conştiincios acum încât dacă-l întrebi ce oră e, nu are curajul să spună răspicat, de teamă să nu-i fi rămas ceasul în urmă. Sigur, a făcut doi ani de puşcărie, dar de atunci e om aşezat şi aş putea jura că este cel mai liniştit din cartier” (p. 66).

Acesta este numai unul dintre cele două chipuri ale lui Eriksson, după cum atitudinea de bunăvoinţă a Boiangiului fată de el are, la rândul ei, un revers.

Boiangiul îşi întâlneşte în sfârşit fratele, Străinul care bântuie cartierul de câtva timp. Se cuvine să citim împreună evocarea casei părinteşti în anii ei de înflorire. “Străinul: (.) Uite sufrageria cu pereţii ei pictaţi; palmieri, chiparoşi, temple sub un cer trandafiriu. Îmi închipuiam că lumea urma să fie aşa când aveam să părăsesc casa, în sfârşit. Mai era şi soba de faianţă, cu decoraţia ei de flori palide ieşind la iveală din scoici, şi uşile ei de zinc” (I, p. 67). Această casă atât de urâtă de toţi, cu tainele ei, cu destinele celor ce au locuit în ea şi-n jurul ei. “Când eşti copil vezi aşezându-se. canavaua: părinţii, familia, colegii, cunoştinţele, servitorii, toţi reprezintă firele lanţului: trama apare mai târziu, pe măsură ce suveica destinului aleargă de ici-colo; câteodată se rupe firul, dar este reînnodat, războiul de ţesut merge într-una, se schiţează liniile şi ţesătura creşte. Când îmbătrâneşti şi ochii tăi învaţă în sfârşit să vadă, îţi dai seama că toate liniile acestea alcătuiesc un desen, un ornament, o monogramă, un semn ce nu putea fi descifrat anterior şi care este viaţa noastră (Tăcere. Se ridică, se îndreaptă către dreapta şi ridică un album). Ca să vezi, uite albumul de fotografii al familiei! Bunicul şi bunica, tata şi mama, fraţii şi surorile noastre, familia, cunoştinţele, aşa-zişii prieteni, colegii de clasă, servitorii, naşii! Ceea ce este ciudat e că pretutindeni pe unde am rătăcit, în America, în Australia, în Congo, la Hong-Kong, pretutindeni am întâlnit un compatriot, cel puţin unul; bâjbâind prin amintiri întotdeauna ne-am găsit o cunoştinţă comună.” (p. 68). Băgăm uşor de seamă înclinarea spre meditare a celui care a pătruns în “grotă” (ne referim la cămara sinuciderii sale), a omului care s-a întâlnit cu sine. “În diverse împrejurări ale vieţii. am fost bogat şi am fost sărac; am urcat foarte sus şi am căzut foarte jos, am naufragiat, am văzut cutremure. totdeauna am constatat că toate se înlănţuie şi se repetă. Într-o situaţie am regăsit consecinţa situaţiei precedente; când îl întâlneam pe unul, mi-l reaminteam pe altul. Există în viaţa mea şi scene care s-au jucat de mai multe ori. Mi-am spus adesea: am mai văzut asta. Iar anumite evenimente chiar mi s-au părut inevitabile şi fatale.” (p. 68-69). Toate acestea servesc drept introducere înaintării unei idei reprezentând o variantă a temei: realitatea este o iluzie, anume: viaţa este un teatru, concluzie filosofică a Renaşterii. Să-l ascultăm vorbind mai departe: “Am văzut viaţa din toate părţile şi din toate unghiurile, de sus şi de jos, dar întotdeauna ca şi când ar fi fost pusă-n scenă (s.n.) numai pentru mine; aşa am ajuns să mă împac cu o parte din trecut şi am putut ierta ceea ce se numeşte greşeală, atât greşelile celorlalţi cât şi ale mele” (p. 69).

Acest om care pătrunde dincolo de ziduri nu are nevoie de incendii ca să ştie ce ascund ele. El îi dezvăluie fratelui său: “trăieşti închipuindu-ţi că eşti curajos” (ib.); îi aminteşte clipa precisă când a dobândit această credinţă şi cealaltă, când şi-a dovedit laşitatea. Şi, pe neaşteptate, mărul înflorit, din livada întâlnită la începutul analizei noastre, se încarcă de o nouă semnificaţie: “Mai târziu, ai furat o dată mere şi ai fost destul de laş să n-o mărturiseşti şi să spui că am făcut-o eu. Boiangiul: N-ai uitat-o? Străinul: N-am uitat, dar am iertat. Dacă-mi amintesc, o fac deoarece văd mărul de aici; rodeşte mere albe, de vară. Privindu-l bine, vei vedea urma unei crengi groase ce a fost tăiată. Căci în ziua aceea m-am înfuriat, nu pe tine, ci pe pom, şi l-am blestemat. Peste doi ani, această creangă groasă s-a uscat şi a fost tăiată” (ib.). Toţi pomii sunt trecuţi în revistă, însă numai acesta are un rol simbolic. El şi livada: “O dată tata a închiriat livada cuiva, iar noi nu mai aveam dreptul să ne plimbăm prin ea. Mi se părea că fusesem izgoniţi din rai; ispititorul se afla în spatele tuturor acestor pomi! Şi, toamna, când pe jos erau o mulţime de mere coapte căzute, ispita a devenit de nesuportat” (p. 70). O structură metaforică dând gustul adevărului oprit, adevăr pe care, curând, el îl va declanşa. Pentru a înţelege simbolul acestei livezi a paradisului interzis, se cuvine ştiut că, nu de mult, el s-a plâns că a fost frustrat de dragostea maternă şi de toate ale copilăriei: “Eram smuls din ascunzătoare şi bătut; eram bătut într-una. Nu ştiam de ce; nici acum n-am aflat-o. Şi, totuşi, era mama mea (.) Tu, tu erai preferatul ei” (p. 67-68). Tot astfel cum acest frate şi-a însuşit întreaga moştenire, frustrându-l pe Străin de dreptul său la căminul părintesc.

Depănând amintiri întruna şi cu fiecare dintre ele ridicând un văl pentru ca lumina zilei să pătrundă din plin în orice ungher al trecutului, Străinul îşi ia fratele prin surprindere punându-i întrebarea: “De ce ai mâinile negre?” Răspunsul corect ar fi fost: pentru că vopsesc. De fapt, în cuvintele sale el nu face decât să spună adevărul; el verifică ceea ce au vopsit muncitorii săi. Totuşi, cele rostite de el stupefiază prin încadrarea perfectă în jocul dihotomic-antonimic al întregului text şi al vieţii sale, implicit: “Pentru că manipulez obiecte vopsite. Ce vrei să insinuezi? Străinul: Ce-aş putea insinua? Boiangiul: Că n-am mâinile curate. Străinul: Aşi! Boiangiul: Te gândeşti, poate, la moştenire.” (I, p. 70).

Nu, nu numai el nu are mâinile curate. El reprezintă o dinastie şi o stare de lucruri. “Străinul: În cursul unei lungi nopţi petrecută-n tren, el mi-a istorisit că familia noastră, atât de respectată, care se bucura de o consideraţie unanimă, nu era decât familia unor ticăloşi îmbogăţiţi prin contrabandă şi că această casă a fost construită cu pereţi dubli pentru a se ascunde mărfurile.” Ştirile i-au parvenit prin fratele lui Eriksson, al cărui tată fusese vameş. Descoperirea unei astfel de trăiri îmbrăţişând simultan onorabilitatea şi mocirla, să descoperi, în prima jumătate a secolului trecut, că tatăl tău şi cetatea clădită de el, bunătatea şi iubirea lui, liniştea şi bucuriile tale de copil, toate s-au înfruptat din specularea aproapelui, din dispreţul faţă de om, muncă, societate, este egal cu a descoperi, în epoca noastră, că părintele ţi-a fost torţionar de lagăr, schingiuitor în anchetă, denunţător voluntar al vecinilor. Boiangiul are reacţia omului pentru care numai faţa văzută de lume contează: “Şi, nu l-ai pălmuit?” Străinul este omul care nu suportă masca dar o acceptă ca o tristă realitate în viaţa celorlalţi, oricât de apropiaţi: “De ce s-o fi făcut?. Însă, în noaptea aceea, părul mi-a albit dintr-o dată şi a trebuit să-mi rescriu întreaga viaţă. Ţii minte că eram plini de admiraţie unii faţă de ceilalţi, că ne socoteam familia cea mai distinsă şi că părinţii noştri erau înconjuraţi de un respect cvasireligios. Iată-mă pus în situaţia de a le schimba chipul, de a-i dezbrăca (s.n.), de a-i coborî de pe piedestal, de a-i izgoni din mintea mea. A fost cumplit. Apoi au revenit în calitate de fantome; bucăţi din personajele sfărâmate s-au lipit iarăşi, dar nu se mai potriveau, şi familia noastră a devenit pentru mine o galerie de monştri. Toţi acei domni în vârstă care ne frecventau casa, care jucau cărţi, beau şi mâncau noaptea-ntreagă, erau contrabandişti, dintre care unii fuseseră expuşi la stâlpul infamiei. O ştiai?” (p. 71). În biblioteca tatălui său, uitată deschisă, copil fiind, a descoperit uneltele amorului sado-masochist, otravă şi Memoriile lui Casanova. Numai că acestea au fost şi descoperirile fratelui său, la aceeaşi vârstă. Pe Străin al doilea chip al respectabilităţii burgheze l-a înspăimântat; pentru Boiangiu a fost o iniţiere într-o dualitate opoziţională a caracterului, acceptată ca firească. Mintea lui manevrează gândirea dihotomică-antonimică prin mijlocirea raţiunii logice, pentru a câştiga partida vieţii. Mintea Străinului a fost rănită mortal: “Confund adesea ceea ce am spus cu ceea ce am avut intenţia să spun” (p. 73), recunoaşte el. Am cercetat într-un articol al nostru, “reversibilitatea timpului” [37]; este un proces prin care “ieri” ori “mâine” devin două chipuri posibile ale prezentului, proces specific trăirilor dihotomice-antonimice. Străinul confundă trecutul cu prezentul, de când sufletul i s-a îmbolnăvit de durere.

Forând mai adânc, el îi dă de ştire fratelui său că cele istorisite lui de către Eriksson demult, azi, în ziua confruntării destinelor lor alături de, ruini, au devenit un fapt public, tipărit în ziar. “Boiangiul: Se vorbeşte în ziar? N-am avut timpul să-l citesc azi. Ce mai spune altceva? Străinul: Tot. Boiangiul:Tot? Străinul: Pereţii dublii, onorabila familie a contrabandiştilor, stâlpul infamiei, acele de păr. (.) Toate au fost aduse la lumină. Când te gândeşti câţi gură-cască vor veni cu gloata să se hlizească în faţa acestei mizerii dezvăluite.” Ultima mizerie răsare şi ea. “Străinul: Şi, soţia ta? Cum arată?Boiangiul: Se vorbea şi despre ea? Străinul: De ea şi de student.” Nu, nu este ultima mizerie. Mizeria umană nu are limită în universul lui Strindberg. Boiangiul relatează despre Eriksson care a intrat în scenă: “A făcut doi ani de gherlă. Ştii de ce? A falsificat un contract pe care eu. Străinul: Iar tu eşti acela care l-a băgat în închisoare; se răzbună” (p. 74-75); se referă la ştirile parvenite jurnalului pe care Boiangiul bănuieşte că le-a transmis noul venit. Într-adevăr, acesta este însoţit de poliţie, pentru o investigaţie la faţa locului.

Actul I se termină în plin suspense. Se pare, că Studentul va fi arestat. Poliţistul apucă să sublinieze: “toate murdăriile de demult au ieşit acum la iveală” (p. 76). Străinul aduce în discuţie poliţa de asigurare a clădirii şi strecoară o îndoială privind valabilitatea ei. Apoi: “Şi dacă am merge în grădină să privim merii? Boiangiul: De ce nu! Vom vedea pe urmă ce se va întâmpla. Străinul: Devine interesant. Boiangiul: Poate că nu va fi atât de interesant dacă o să fii şi tu amestecat. Străinul: Eu? Boiangiul: Cine poate şti? N-aveai un copil la Asistenţa Publică? Străinul: God bless! Să intrăm în grădină” (p. 76-77).

Or, Studentul e un copil crescut la Asistenţa Publică.

Actul II debutează sub auspiciile aceleiaşi livezi în floare: “Străinul: (.) Tit-Liviu: Istoria romană, în care nici măcar un cuvânt nu este adevărat. O carte din colecţia fratelui meu, ‘Cristofor Columb sau descoperirea Americii’. Dar asta-i o carte de-a mea! Mi-a fost dăruită de Crăciun, în 1857. Numele meu a fost şters. Fratele meu mi-a furat-o. Iar eu am acuzat o servitoare care a fost izgonită din pricina asta. Dumnezeu ştie ce-o fi ajuns, săraca! Ah! frumos! Uite rama unui portret de familie: acela al minunatului meu bunic care a fost expus la stâlpul infamiei” (p. 79). Enumerarea continuă în acelaşi fel: mobilă pretinsă din abanos care de fapt era din plop vopsit. “Tot era vopsit la noi, totul fardat.” O pendulă de contrabandă. Cuşma nebunului sau cămaşa de forţă îi apar Străinului drept unice simboluri posibile pentru această lume în care minciuna este adevăr. “Pământul să se fi rătăcit în spaţiu şi să nu se-nvârtă oare neîntrerupt decât pentru a ameţi copiii, aceşti copii care şi-au pierdut raţiunea şi nu mai pot vedea ceea ce este, ci numai aparenţa a ceea ce este.” (ib.).

Prilejul întâlnirii cu Studentul îl face să filosofeze în spirit mai pragmatic. Îl avertizează că urmează să fie arestat. “Studentul: Dar, ce am făcut?Străinul: Nu-i nevoie să fi făcut ceva ca să fii arestat. Este suficient să fii pur şi simplu suspect. Studentul: În acest caz toată lumea poate fi arestată” (p. 81). Nimic mai adevărat, cade de acord şi Străinul; într-o lume nebună, aceasta este singura concluzie raţională. El revine la simbolul demnităţii: “Oamenii sunt urâţi, asudă, duhnesc. Lenjerie murdară, şosete găurite, degeraturi, bătături, ptiu! Nu, prefer un măr în floare, este mult mai frumos” (ib.). El este conştient de propria sa murdărie. Se întreabă dacă Studentul îi e fiu. Dacă el îi este tată. Acum este prea târziu pentru toţi. Murdăria celorlalţi îl dezgustă pentru că este unsă cu fraze sforăitoare şi melodioase. Şi a lui îi e indiferentă deoarece este ireparabilă; dar nu încearcă s-o mascheze. Murdăria lui a devenit murdărie odată cu maturizarea conştiinţei. Atunci când a fost înfăptuită nu era conştient de ce face. Conştiinţa este criteriul intensităţii murdăriei noastre. Dialogul cu Pictorul scoate în evidenţă acest adevăr. Tânăr, acest Pictor, azi vopsitor, a vrut să obţină o bursă de studii de la tatăl Străinului. Străinul s-a oferit să-l supună unui examen. I-a pus înainte un ghem de lână roşie şi unul verde. Candidatul a numit invers culorile. “Şi astfel cariera mea a fost zdrobită. Străinul: Dar era absolut firesc! Pictorul: Nu! În realitate, puteam distinge aceste două culori, numai că nu le cunoşteam numele. Oamenii nu şi-au dat seama de aceasta decât abia când aveam treizeci şi şapte de ani.” (p. 83). Străinul a aflat numele murdăriei abia în noaptea adevărului, atunci când a albit. Bunicul, tatăl, fratele său au cunoscut de la început acest nume; şi l-au botezat: cinstea familiei, au “vopsit” numele.

Viaţa îl supune, la noi întâlniri cu gândirea dihotomică-antonimică. Aminteşte doamnei Vesterlund o scenă din copilărie: ea îl confundă cu fratele său. El îl laudă pe fostul ei soţ; ea îl lămureşte că a fost un ticălos; drept care, el pricepe că întreaga viaţă a trăit-o însoţit de o imagine falsă a aceluia.

N-are rost să insistăm asupra tuturor măştilor ce cad, asupra tuturor adevărurilor ce se nasc. Concluzia piesei însă, este deosebit de importantă, ea ilustrând tema renascentistă menţionată: viaţa e un teatru. “Străinul: Oamenii sunt toţi ca nişte regizori; ei îşi distribuie roluri unii altora; unii acceptă ceea ce li se dă, alţii refuză şi preferă să improvizeze. Femeia: Ce fel de rol aveţi? Străinul: Acela al seducătorului! Nu c-aş fi fost unul, n-am sedus niciodată pe nimeni, nici vreo tânără, nici vreo nevastă, în schimb am fost sedus eu însumi o dată, când eram tânăr. Iată de ce mi s-a atribuit rolul acesta. E ciudat, nu-i aşa, c-am fost forţat să-l accept. Timp de douăzeci de ani am avut conştiinţa încărcată a seducătorului. Femeia: Aşadar, sunteţi inocent? Străinul: Da. Femeia: Ce curios! Soţul meu (se referă la fratele lui) mai vorbeşte şi astăzi despre răzbunarea divină ce v-a lovit pentru c-aţi sedus femeia altcuiva” (p. 91). Da, aceasta a fost murdăria Străinului: aceea de a fi fost victima unei femei şi de a-şi fi asumat oprobriul social.

La sfârşitul acestei modeste analize să facem o recapitulare a elementelor stilistice prezente în construcţia piesei lui August Strindberg, Casa arsă. Ostructură metaforică centrală, aceea a pomilor ce înfloresc subit scoţându-şi la iveală frumuseţea roditoare a florilor face mai perceptibil rolul incendiului ce dezvăluie adevărul din viaţa familiei Boiangiului şi a mahalalei; în acelaşi timp imaginea este intrinsec opusă rolului său revelator, căci pe când un termen al metaforei dezvăluie murdăria, celălalt dezvăluie puritatea. Aşadar nici n-am putea da peste un exemplu mai bun de colaborare lăuntrică, intimă în cel mai înalt grad, între gândirea metaforică şi cea dihotomică-antonimică, în jocul cărora când şi când, se face simţită şi gândirea simbolică. Aceasta textură stilistică stă ca un avertisment în faţa companiei de artişti ce ar intenţiona să pună piesa în scenă.