“LE TEMPS REVERSIBLE”

 “Le temps réversible”- une recherche stylistique anthropologique1

Nous nous sommes déja penchés sur l’origine de la pensée dichotomique-antonymique (la pensée stylistique permettant la création de figures telles que: Je est un autre2 et du comportement de type Jago). Nous croyons qu’elle trouve sa source dans la perception de la réversibilité du tenps (le double aspect du moment présent: le moment en train d’etre vécu: “Je suis en train de manger” et son aspect – partie intégrante du présent indéfini: “L’aurore précede le jour”, ou bine: le moment en train d’etre vécu, sur lequel la mémoire projette le moment passé, en créant un second aspect, opposé, dans le moule naturel précédent; soit, de la meme maniere, le moment en train d’etre vécu, sur lequel l’imagination projette le moment – aléatoire – a venir). Cette perception offre une étrange perspective, comme si l’on disait: “je suis pour un moment et (en meme temps) pour l’éternité”; “je suis et (en meme temps) je ne suis plus”; “je suis et (en meme temps) je ne suis pas encore”. Meme ce processus est réversible, puisqu’on peut dire qur la réversibilité du temps est surprise grâce au mécanisme de la pensée dichotomique-antonymique. La présente recherche se propose d’exemplifier ces trois possibilités avec des citations tirées de la littérature roumaine contemporaine, de préciser des phénomenes psychiques adjoints, sans avoir la pretention d’épuiser le probleme. Le grand nombre de fragments cités et leur longueur a pour but d’éviter l’opinion que les conclusions sont imaginées par l’auteur.

Une remarque de premiere importance du folkloriste Corneliu Bărbulescu attire l’attention sur un processus psychologique caractéristique au narrateur oral populaire. <<Dans le déploiement complexe du phénomene narratif, le narrateur commence a se confondre avec les héros de la narration et, se substituant aux différents personnages, il situe spontanément au premier plan sa propre maniere de juger et d’agir dans les situations données; il entraîne, de ce fait, l’auditeur lui-meme dans un égal processus de participation. Cela permet de circonscrire dans les contes certaines spheres de mentalité et de préoccupations sociales-culturelles, étant donné qur l’individu est un produit de la spiritualité du millieu dans lequel il s’est développé. Un trait caractéristique du conte oral est le fait que dans l’acte de narration, deux plans se détachent: premierement leplan contemporain, c’est-a-dire le plan du moment présent ou la narration a lieu – plan déterminé par le langage, par la présence physique contemporaine des auditeurs, par la réalité environnante. Secondement le plan historique, déterminé par la nature des motifs narratifs,  par le schéma dramatique, par l’historicité des éléments constitutifs. La relation de ces deux plans permet la réalisation du caractere non-temporel du conte en donnant du meme coup plus de force a la généralisation du message communiqué3.>> Cette possibilité du narrateur “a se confondre avec les héros de la narration” est déraisonnable, tout de meme elle devient un fait pendant la narration; le processus doit etre permis par un autre mécanisme que celui de la logique; c’est la pensée dichotomique-antonymique qui le permet, la Weltanschauung de laquelle est: l’existence a deux aspects simultanément opposés. Le fait que l’auditeur est “entraîné dans un égal processus de participation” montre que ce mécanisme est tout aussi universel que celui de la pensée logique. Si “message” il y a, alors l’intervention de la pensée dichotomique-antonymique dans le processus de  “connaissance” et d’ “expresion” contribuer a leur enrichissement avec des éléments hors de la portée de la logique. Le “plan hystorique” peut etre considéré comme un plan temporel illimité, tendant a se confondre, donc, avec l’éternité.
Mircea Eliade, en revivant son passé (dans un reve) réveille “en chaîne” plusieurs structures dichotomiques-antonymiques, trait caractéristique des pensées stylistiques, déja rémarqué par nous4. Le 31 aout 1946, il raconte un reve: <<Je repossédais toute ma vie comme “passé” redevenu présent. Difficile a rendre, meme approximativement, le paradoxe de cette révélation: je savais seulement que cette tristesse qui m’accablait m’était liée a aucun événement, a rien qui put etre localisé dans le temps ou dans l’espace, mais a une sorte de plénitude incomparable, au retour complet de ma vie entiere, que j’avais réussi a avoir dans sa totalié, tout en sachant qu’elle n’est plus, que c’est mon passé. A ce moment-la, ma tristesse prenait une nouvelle dimension, jusqu’a devenir intolérable. Sans pleurer vraiment, je savais que je pleurais comme je ne l’avais jamais fait, de ma vie, éveillé>>5.

La réactualisation est aussi valable pour la mémoire biologique, dans la vision de la pensée dichotomique-antonymique. Des les premieres lignes de la nouvelle Les Trois Grâces6 de Mircea Eliade, on se trouve devant une construction curieuse, décrivant trois villas dont la nouvelle porte le nom: <<Elles paraissaient isolées, et tout-de-meme communiquant entre elles>> (p.11). <<Plus que cela, quoiqu’elles fussent trois, elles représentaient une unité>> (p.12); le personnage qui les évoque était <<amoureux de chacune et de toutes les trois ensemble>>  (ibid.). On nous propose meme une nouvelle interprétation des memes phonemes7: Les Trois Grasses (des femmes).  Buen que deux idées différentes, conçues par deux personnes différentes, et, en fin de compte, un jeu de mots, puisque ceux qui parlent essaient d’interpréter les dernieres paroles d’iun ami mort, nous pouvons les accepter comme deux réflexions distinctes et opposées de ces meme paroles.. Nous sommes confrontés par deux structures dichotomiques-antonymiques, l’une architectonique, l’autre lexicale. Bientôt l’auteur nous conduit tout droit vers ce que nous considérons etre la source de la pensée discutée: la confusion dans la perception du temps: <<Nous le savons tous que la mémoire est exactement comme le sont toutes les autres fonctions et facultés: approximative et périssable>> (p.15). C’est le prélude nécessaire a la présentation de la découverte du cancérologue décédé: <<le cancer est provoqué  par une prolifération excessive et anarchique des cellules d’un tissu ou d’un organe. Le processus physiologique est paradoxal, meme contradictoire. Car le phénomene de multiplication vertigineuse de cellules indique une pulsion positive, et notamment la régénération du tissu ou du respectif organe>> (p.19), ce qui menerait a la régénération de l’organisme entier. En fait, <<on dirait qu’on a affaire a une tendance de création brusquement devenue amnésique, un processus physiologique “a-téléologique”, amputé de l’intentionnalité (ibid.) ou, en d’autres mots:  <<la prolifération des cellules représente, originairement, un processus de régénération bloqué ultérieurement par une amnésie (…due) a une mutation catastrophique dans l’histoire biologique de l’homme (…). Le corps humain a oublié tout simplement qu’il avait été doué d’une fonction capitale: l’auto- régénération des cellules>> (p.39). Nous reconnaissons immédiatement le double caractere contradictoire du phénomene, ainsi que la périssabilité de la mémoire (<<cette haute et permanente trahison>>, p.27), ce qui nous attire l’attention sur la solidité de la structure stylistique architectonique de l’ouvre puisqu’on est arrivé au motif central de la nouvelle. Les Trois Grâces se révelent etre les trois malades traitées par feu le docteur Tătaru. Les dernieres paroles qu’il leur adressa furent: <<Vous allez vivre dorénavant comme les fleurs, d’apres le soleil>>. Elles allainet apprendre que cela voulait dire etre vieilles pendant l’hiver et jeunes la reste de l’année (son médicament réveillait la mémoire biologique, mais imparfaitement), une structure situationnelle dichotomique-antonymique imposant un comportement correspondant. Frusinel Mincu, l’une des patientes, eut honte au début de sin inavouable jeunesse spontanée; elle la maquilla a rebours, se faisant un masque de vieille femme (situation dichotomique-antonymique par excellence).
Pour d’autres raisons, Katerina Adam, le personnage de Leonida Plămădeală8, “masque” les restes de sa jeunesse, elle qui est nommée <<la vieille dame inconsolée>> (p.7). C’est une mere blessée par l’ “irréversible”  de la mort de son fils. C’est le prmier aspect de la structure dichotomique-antonymique  de base du roman; l’autre aspect est que son fils, Anton, est toujours vivant et fréquente sa mere. Regardons un peu la ville de son enfance, avec les yeux du fils, revenu apres trois ans d’absence:<<Il voyait tout a l’envers (…). Une colonne de soldats, en marche, équipés de guerre, (…) mais avec les tetes en bas et les pieds en haut (…). A sa droite, une maison était renversée, pointant vers la terre avec son toit gothique (…). A la fin, brusquement, les images retournerent dans la position normale>> (p.19). Cette réversibilité de la  réalité reflete le calvaire psychologique du personnage principal, fondé sur une autre structure dichotomique-antonymique, celle-la situationelle; elle explique la premiere: <<Il avait peur de ne pas reconnaître la ville (…). Il avait peur aussi de la  reconnaître>> (p.24). Donc une dichotomisation-antonymique des sens, l’autre, des sentiments. Puis, sa mémoire qui le terrorise le met face a face a une nouvelle horreur: <<il se souvient d’un autre nom et d’un autre passé; il sait qu’il se nomme autrement>> (p.25) que le disent ses papiers. <<Un Diable bicéphale s’est installé en lui>> (ibi.). C’est terriblement compliqué, et terriblement simple: <<Tout infirme la biographie de celui inscrit dans ses papiers (…) car tout confirme la biographie de celui de sa mémoire>> (p.27). Il est l’ouvre d’un chirurgien; sa mémoire a été greffée sur le corps d’une autre victime de la guerre. Le motto du troisieme chapitre (p.32) est significatif: Je suis un autre (A.Rimbaud). Pour bien comprendre le manisme de la pensée dichotomique-antonymique en ce qui concerne la réversibilité du temps il est utile de la comparer (tel que nous l’avons vu) a la réprésentation rationnelle du passé d’Anton jouée sur la scene de la mémoire de sa mere qui fait des “exercices” de remémoration: elle s’impose de le voir revivre tel qu’elle l’a connu. Le vouloir et la raison caractérisent ce jeu. L’absence du vouloir et la domination de l’absurde caractérisent ce qui se passe dans la tete d’Anton. En visitant sa mere, il s’exclame: <<le mort est vivant>> (p.41), idée que l’on trouve chez Tolstoi et, au début de notre millénaire, chez le grand poete arménien Grégoire de Narek9. Une explication, fournie a son temps par Ibsen, revient dans ce texte, car elle seule trouve un correspondant dichotomique-antonymique dans un processus chimique. “Il est mort”, serait le cliché négatif. Passé par le laboratoire photographique il devient le positif: “il vit” (p.43)10. Comme l’explique Anton: Je parais un autre, mais je suis moi-meme (p.53). Et comme va le dire sa mere: c’est Anti-Anton (p.79). Plus tard, un dialogue entre les deux personnes présentes dans la conscience d’Anton introduit la réplique suivante, dans le meme esprit ibsénien: <<C’est toi qui te fait photographier; c’est moi qui paraît sur le cliché>> (p.220). Le dernier chapitre du roman rapporte dans le quotidien et l’actualité politique le motif science-fiction qui a déterminé toute la souffrance du héros. Il a été la victime d’une opération chirurgicale esthétique, dans le but de vérifier la possibilité de changer les traits des chefs nazis. L’histoire du transplant avait été inventée pour le faire croire a sa nouvelle identité. En vérité il était également Anton et Anti-Anton, mais sa mémoire était faussée.
Cela nous a amené a juger ce que c’est que la “fausse mémoire”. <<Cet apres-midi-la, quand j’étais seul a la maison avec lui, / et il s’asseyait tout le temps au piano, et jouait La Marche Funebre / (de Chopin) – et je marchais appeuré par le parfum de fleurs / et de catafalque des accords du soleil et de la terre humide, / j’errais par la chambre et regardais par la fenetre – / il est venu aupres de moi, devant la vitre, et soudainement a dit – voila ses parents… – et m’a envoyé dehors, dans la cour. / Ils m’ont questionné sur une personne au nom inconnu. / Il n’habite pas ici, leur ai-je dit. Plus tard, j’ai apris / qu’ils étaient venus, envoyés par leur fils, pour voir si mon frere / n’était pas mort ce jour-la – il avait eu peur de venir lui-meme. / Apres cela, son pere avait dit de mes cheveux / qu’ils étaient rouge de Venise. J’ai toujours été tres brun. / J’ai ri de cette blague un peu romanesque avec mon frere. / Il est mort apres ça>>, écrit Mircea Ivănescu, en intitulant son poeme: Sur l’irréalité de la mémoire11. L’identité des moments passés, leur inversion, leur confusion, s’integrent dans le phénomene que nous nommons la “fausse mémoire”. Ces processus psychologiques constituent la technique préférée de M.Ivănescu. Ses volumes représentent des dossiers lyriques d’une enquete non épuisée de la mémoire. Dans les vers précédants la “fausse mémoire” est en train de former des “faux souvenirs”. Dans ce qui suit, les faux souvenirs sont déja formés sur la base de la confusion entre le plan historique et le plan de l’éternité.
D’une autre façon et en partant d’une autre nécessité, la poétesse Adela Popescu change l’amour en spectacle, dans le contexte et de l’émerveillement:<<Il nous fallait chaque jour un théâtre, / Costumes, et décors, / Mille riens de toute sorte, / Pour jouer a l’amour / Ahuris, convaincus, / Et pour sortir a la fin devant la rampe / Majestueux, enneigés>>12.
La fausse mémoire est analysée par Alexandru Sever dans son roman Impostorul (L’Imposteur)13: <<L’homme est un animal qui invente des contes il a la capacité de se représenter soi-meme (…), la vertu (…) de projeter son image>> (p.414). <<Jouer le théâtre pour moi-meme, etre en meme temps acteur et spectateur, est un façon de méditer sinon adoptant différentes positions, au moins en adoptant deux points de vue>> (p.417). Les souvenirs authentiques empruntent l’auréole de la fiction: <<Aujourd’hui encore je me demande dans quelle mesure le souvenir est encore authentique, si, le temps passant, mon imagination n’est pas falsifiée>> (p.82). L’invention des récits va jusqu’a leur consécration comme réalité. Le fait est possible car <<l’intelligence sert, de meme, au bien et au mal, a la vérité et au mensonge, a la réalité et a l’illusion>> (p.138). Pour exemplifier ces affirmations, tout l’ouvrage doit etre connu.
La nouvelle Uniforme de general de Mircea Eliade14 a comme theme le cheminement vers la mort (c’est aussi le theme de son chef-d’ouvre, La Ţigănci(Chez les bohémiennes), pour laquelle nous renvoyons le lecteur a l’admirable analyse de Sorin Alexandrescu15; ici, la définition de la vie c’est d’etre un spectacle). C’est le car de retourner au Trois heures aux Enfers de L.Plămădeală, pour dire que notre présentation circonscrit seulement le prétexte du roman, qui, au fait, s’occupe du spectacle donné par la pensée dichotomique-antonymique sur la scene de chacun des membres de la communauté urbaine participant a l’action, spectacle de la lâcheté, du mensonge, de la trahison du semblable, de l’éducation, de la culture, de la civilisation et de soi-meme. Antim, le violoncelliste des Uniformes de général, joue la derniere partition de sa vie. Ieronim, un de ses parents, est obsédé par les costumes d’époque et se déguise tout le temps, car il est acteur (comportement spécifique a la pensée étudiée), mais ses ancetres aimaient aussi le travesti. <<Il se défend [de la terreur de vivre] en jouant le théâtre, en transformant l’obsession et la malchance en spectacle>> (p.167). Antim confond sa vie avec celle du personnage d’une nouvelle lue dans son enfance qui a décidé de sa future carriere de musicien. Pendant une conversation, Ieronim lui explique qu’un artiste est puni par le don de la jeunesse sans vieilesse (theme essentiel du folklore roumain); étant biologiquement jeune il est vieux par son savoir et sa sensibilité; étant biologiquement vieux il teste éternellement jeune par son appétit, son imagination. Sand égard a l’âge biologique, tous les artistes ont le meme âge (p.180). Et enfin la “fausse mémoire” devient la source de la création artistique” <<Vous, vous avez des souvenirs, et moi je les imagine (…). Premierement je les imagine et puis je m’en souviens. Probablement vous aussi vous vous etes imaginé beaucoup de choses dans votre vie, mais vous les avez oubliées. Vous ne vous rappelez que ce qui s’est passé, comme on dit, personellement – mais cela (…) pour nous, les artistes, n’a pas la valeur qu’elle a pour les autres>> (ibid.). Cela, pour la création artistique. Maintenant, rôle de l’imagination et de la “fausse mémoire” dans la vie de tous les jours. <<N’avoir peur de rien signifie regarder tout ce qui se passe dans le monde comme un spectacle. Cela veut dire que nous pouvons intervenir n’importe quand, avec l’imagination, et nous pouvons modifier le spectacle tel que nous le voulons… Car pour moi la réalité est la vérité totale, c’est-a-dire ce qui nous est donné a etre connu seulement apres la mort (…). Le spectacle anticipe la révélation de la mort, parce qu’il montre tout ceci d’ici, sur la terre, dans la vie de tous les jours>> (p.181). Bien sur, on trouve ici aussi un objet a caractere dichotomique-antonymique, un miroir. C’est a travers lui que passera Antim dans la mort.
Dans la nouvelle Ivan de M.Eliade16, on doit chercher la pensée dichotomique-antonymique plus profondément sous les diverses couches qui au fait son ses produits: le sujet, l’idée philosophique, les oscillations affective des personnages, et tout ce qui n’est pas spécifie par les mots, mais néanmoins perce son cehmin vers l’âme du lecteur. Darie, apres ses six premiers jours de combat, retrouve son ploton décimé, a l’exception de deux soldats. Tous les trois se cachent tant des avions allemands que des lances-mines soviétiques, loin de leur patrie, la Roumanie, sans savoir pourquoi ils se trouvent la-bas, en état de guerre. Les Roumains butent sur un blessé russe, qu’ils nomment, pour la commodité des relations, Ivan. Celui-ci est paralysé. Les soldats roumains, des paysans saturés de traditions plurimillénaires, tentent a tout prix d’obtenir la bénédiction du mourant (premiere structure dichotomique-antonymique situationelle). Une autre structure du meme type s’y superpose: Ivan, en voyant ses ennemis, cherche som revolver; en échange, il reçoit les dernieres gouttes d’eau de ceux-la. Le revolver est sorti pour tuer mais il n’a plus de balles (objet dichotomique-antonymique, comme le mouchoir d’Othello, celui de la Tragédie Espagnole de Thomas Kyd,  le coffret de la meme piece ou le miroir mentionné plus haut. Ivan est ennemi et frere, mais par cela aussi le dieu inconnu, agnosthos theos, qui peut donner sa bénédiction. La faim, la soif, la fatigue, la fievre, le coma font vivre Darie des cauchemars ou il s’identifie au Russe récemment enseveli; ainsi Darie devient lui-meme le dieu inconnu dont dépend la bénédiction (ou encore, Darie s,adresse a Ivan et se retrouve se parlant a soi-meme, P.93) – <<l’ambivalence de ce genre de sacrifice [humain] ou, en fait, le dieu-incarné ou représenté par un etre humain – est immolé a lui-meme>>17. Le theme de ces reves est donc le double caractere de la vie: réaalité et apparence, deux faces inséparables et opposées, fragmentées dans une série d’évidences mutuellement contradictoires (formule maintes fois répétée), ainsi qu’essaie de systématiser Darie ses expériences. En synthétisant les phrases de Darie on obtient des structures comme suit: je suis ici et la; je suis ici et partout, en meme temps; <<etre partout et, tout de meme, en un certain sens, ne pas etre>> (p. 93). Tout ce qui est arrivé a Ivan de son vivant est considéré s’etre passé dans un reve, quand il le raconte a des amis dans un reve (vrai celui-la); c’est l’affirmation caldéronnienne: la vie est reve, reflétée dans un jeu de miroirs qui se compliquera au fur et a nesure que le récit avance, et que l’âme de Darie se détache de son corps. Pour Darie, qui sentait avoir pénétré <<le mystere meme de n’importe quelle existence humaine (…) cette expression approximative “une série d’évidences mutuellement contradictoires”>>, c’était une premiere tentative <<de traduire le mystere>> (p.100). Ioan, Pricopie, Arhip et Darie lui-meme sont les sosies du meme personnage – l’homme cheminant vers et méditant sur l’au-dela; ils discutent, tantôt dans un reve, tantôt dans l’autre. Darie apprend par la bouche d’Ivan qu’il les a connus (probablement dans différentes incarnations) a des distances de centaines d’années: <<Je ne parle pas de temps, mais du décalage d’entre les évidences mutuellement contradictoires>> (p.115). Sorin Alexandrescu18 remarque: <<La béatitude goutée (…) en revivant le moment [déja] vécu, signifiera l’annulation du temps>> (p.VI). Cette observation est faite a propos du roman d’Eliade Domnişoara Christina (Mademoiselle Christina). C’est la que Mme Moscu essaie un contact avec le “temps” de sa sour morte (c’est le reverse du temps des vivants), en fréquentant la chambre de celle-ci ou rien n’a changé (une maniere allusive de préparer le lecteur a percevoir le caractere dichotomique-antonymique de la chambre d’Egor, l’homme élu par le vampire de Christina pour devenir son amant. Des que la morte y pénetre, <<son espace est le meme et, tout de meme, fondamentalement un autre>>, note S.Alexandrescu, p.XI,car cet espace accumule les deux caractéristiques simultanément opposée du temps). Simina, l’enfant de Mme Moscu est ingénue, par rapport a son temps biologique, et séductrice diabolique, sous l’influence du contact avec le temps de Christina.
Le personnage principal du roman Şarpele (Le Serpent)19 est caractérisé par S. Alexandrescu comme suit: <<Andronic participe a deux niveaux existentiels; le sacré existe en lui, c’est-a-dire, dans sa composition concretement historique, dans le profane (p. XXIV).  De pair avec le docteur Zerlendi (Secretul doctorului Honigberger, Le Secret du docteur Honigberger20) <<ils appartiennet a ce monde-“ci”, mais agissent au nom d’un autre monde, auquel ils appartiennent également>> (p.XXXVII). (<<Par le seul fait de se montrer, le sacré se cache>>21). Les temps passés (mythiques, des contes populaires, des reves et de la vie) sont pour Andronic un présent prolongé indéfiniment dans lequel il flotte. Ces temps-la ne le possedent pas; lui non plus, il n’est pas leur maître. Il est comme l’enfant qui sent etre chez lui n’importe ou, avoir tout et appartenir a tout, en meme temps. Voila un exemple concret de “bain” dans ce passé-présent: <<La fascination du voyage ne tient pas seulement aux espaces, aux formes et aux couleurs – des endroits ou l’in va ou que l’on parcourt –  mais aussi au nombre de “temps” personnels que l’on réactualise. Plus j’avance dans la vie, plus j’ai l’impression que les voyages ont lieu, concomitamment, dans le temps et dans l’espace. Un paysage, une rue, un événement ont, certes, leur fraîcheur et leur charme, mais ils déclenchent en meme temps d’innombrables petits souvenirs – les uns apparemment sans aucun intéret, mais non moins émouvants et finalement précieux; c’est ainsi qu’on récupere des fragments oubliés ou négligés d’une “histoire personnelle”. D’une certaine maniere, quand je parcours des espaces géographiques familiers ou inconnus, je voyage en meme temps dans le passé, dans ma propre “histoire”. Ce qui m’enchante dans cette anamnesis provoquée et nourrie par la mobilité, c’est tout d’abord sa spontanéité: impossible d’anticiper ou de préciser quel fragment du passé me sera restitué au bout de cette rue ou je marche maintenant. Quand je pénetre dans une cathédrale, je ne sais jamais si j’y retrouverai le souvenir d’autres sanctuaires vus jadis – ou si je me souviendrai d’un livre ou d’un homme auquel je n’ai plus songé depuis des dizaines d’années, ou si je me surprendrai en train d’écouter une mélodie ancienne, une conversayion depuis longtemps oubliée>>22. Pour les autres personnages du Serpent, comme pour les adultes de mentalité petite-burgeoise en général, le temps, est une affaire a collectionner (parmi objets, femmes, voyages, culture, pouvoir, hommes, etc.); c’est leur maniere de réaliser leur individualité. Dans le premier cas, les temps passés se superposent l’un a l’autre et au et au moment en train d’etre vécu, grâce au mécanisme dichotomique-antonymique, avec la légereté du vol dans un espace illimité, dans une lumiere diffuse. Dans le second cas, la logique crée l’individualité d’une maniere angulaire, avec un contour rude, suivant la carte des possessions, illuminée artificiellement par choc par la dite pensée.
Le 27 aout 1951 Mircea Eliade raconte dans son journal un “reve éveillé”. Sept jours Auparavant il avait rédigé le texte d’une conférence sur Le temps et l’éternité dans la pensée indienne. Il n’était pas du tout sur succes; au contraire. Une terrible insomnie précede et succede a l’événement. Il fait un “reve éveillé” pendant lequel il s’identifie a Narada, un ascete indien, dont il avait présenté le mythe au public. Voila son propre commentaire: <<Pendant le reve je savais mieux le sanskrit. Je m’entendais le parler – ce que je suis incapable de faire depuis 1932. Et j’entendais des phrases exactes, réelles – non de simples mots ou des sons incompréhensibles. Je me voyais écrire en sanskrit tout un cahier – qu’Abegg d’abord, Tucci ensuite [des orientalistes célebres] essayaient de déchiffrer (…)>> (Le 15 février 1960, p. 324-325, il prente la visite d’un étudiant indien: <<Je lui ai ouvert la porte en lui disant: Svâgatam! Ayusmân bhava! (Bien venu! Longue vie!) sans comprendre pourquoi je lui avais parlé en sanskrit. Je n’ai jamais parlé couramment cette langue et je ne l’utilise plus depuis pres de trente ans (…). Je croyais avoir completement oublié le peu de sanskrit que l’on emploie dans la conversation (…). La figure noiraude de l’étudiant m’a rejeté subitement trente ans en arriere). Je me demande si, a force de réfléchir aux processus yogi d’abolition du temps, je n’aurais pas “animé” une “image” qui aurait provoqué cette euphorie et cette “sortie” hors du temps non expérimentée jusqu’ici>> (p.155). Insatisfait par sa propre explication, il s’adresse a Jung et a deux de ses éleves présents a la rencontre de savants d’Ascona; ceux-ci ne contribuent d’aucune maniere a la clarification de son état. La supposition de l’existence d’une pensée dichotomique-antonymique donne le droit de croire que, grâce a l’état de surexcitation, les moments passés (capacité de parler le sanskrit, connaissance du mythe et de nombreux détails yogiques que nous n’avons pas reproduits) se sont projetés sur le moment en train d’etre vécu (des moments de “veille”), l’état de “reve éveillé” est une structure situationnelle du type dichotomique-antonymique, provoquée “en chaîne” par l’insertion de la pensée stylistique dans le processus psychologique (voir notre analyse sur un schéma similaire chez Bacon23).
Nous citons un autre phénomene similaire:<<J’ai parfois l’impression que j’ai vécu, pendant la premiere moitié du XIXe siecle, dans une ville allemande. J’ai eu souvent un “reve éveillé” assez étrange: je regardais un homme enveloppé dans un manteau qui allait jusqu’aux genoux>> (suit la description de l’ingénieur qui paraît souvent dans de tels états). <<J’avais toujours le sentiment que cet homme c’était moi. Mais rien absolument ne me rattachait a lui; je ne me reconnaissait pas, intérieurement, en lui (…). Et je sentais cependant que j’avais été comme ça, ou, plus exactement, que c’était moi. Dans aucune de mes reveries je ne me sentais aussi identifié qu’a cette image humaine>> (p. 189). Bien sur. L’historien des religions est intéressé a autre chose que nous dans cette évocation. Pour nous, la répétition de l’actualisation du premier “reve éveillé” (bien que les détails changent) ainsi que l’identification a l'”autre” sont des preuves que le mécanisme observé est actif, a l’encontre de la pensée logique.
Comme nous l’avons déja démontré sur les textes du lord Bacon, le mécanisme de la pensée dichotomique-antonymique donne des suggestions a la logique. Opposez les “reve éveillé” précédents a ce qui suit: <<Dans un coin de la chambre, pour mieux voir sur le mur d’en face un dessin de Omiccioli – et soudainement je sens que le sommet de ma tete touche le plafond. Exactement comme dans l’angle de ma mansarde de Strada Melodiei.
<<Translation instantanée dans les années 1922-1925 [comme le terme est suggestif, de notre point de vue, sauf que nous croyons au processus inverse]. Un sentiment bizzare, sthénique, presque grisant que le sens de ma vie, maintenant, ces jours-ci, cette année-ci, consiste a réunir ces deux mansardes, réintégrer dans un meme univers ces deux mansardes: l’adolescence et la maturité. Mais comment? Comment?>> (p. 319).
Finalement, pour le docteur Zerlendi, mentionné par nous plus haut, le journal duquel est lu par l’auteur, la pensée dichotomique-antonymique est un moyen de connaissance. Il peut la maîtriser au moyen des techniques yoga. Ainsi, il se trouve <<réveillé dans le sommeil>> (p.281) <<mon corps, confesse-t-il, avec tous ses sens, tombait dans un sommeil de plus en plus profond, sans que ma raison interrompit son activité nipour un moment meme. Tout en moi-meme dormait, sauf la lucidité>> (p.280). <<Les objets étaient restés comme auparavant. Et, tout de meme, je pouvais regarder au-dela>> (p.282). Un de ces exercices de concentration concerne la personn de sa femme: <<je la voyais tres bien au lit, dormant, et je la voyais en meme temps pres de moi>> (p.284). C’est vrai que du point de vue de phénomenes occultes, il voyait son double.. Mais, par l’intermédiaire de quel mécanisme intellectuel pouvait-il l’intercepter et l’acceptait-il, sinon celui de la pensée dichotomique-antonymique? Parfois, il voyait <<toutes les choses a rebours, ou plus précisément, exactement contraires a ce qu’elles sont em réalité. Par exemple, les objets solides lui paraissaient inconsistents, et vice versa; le “vide” lui donnait l’impression d’etre “plein”, et les choses denses lui paraissaient vides, (…) le monde entier, (…) totalement contraire a ce qu’il paraît etre pour un homme en état de veille>> (p.282). La sortie du temps est un phénomene de la meme famille: <<quoique l’esprit restât actif, le corps ne participait plus avant le fin de l’exercice et ses joues gardaient leur fraîcheur toute la période. Sorin Alexandrescu remarque le fait que dans ce récit, <<certains personnages se réferent a l’événement comme présence, d’autre comme absence, interprétant différemment ce qu’ils avaient vécu, au fond, en commun (p. XXXII). Nopţi la Serampore24 (Nuits a Serampore) illustre cette théorie.
Mais la pensée dichotomique-antonymique peut manifester soit la lucidité, soit le mystere du déséquilibre. Dans nos écrits précédents, nous avons insisté sur l’importance de la stylistique anthropologique pour la psychiatrie. Voila quelques fragments de la Confession, premiere partie du cycle en vers Autoidentification par l’inté sur l’importance de la stylistique anthropologique pour la psychiatrie. Voila quelques fragments de la Confession, premiere partie du cycle en vers Autoidentification par l’intmédiaire de deux séries de métaphores essentielles écrit a l’hôpital par l’architecte George Văsii; diagnostique: schisophrénie. Mes identités multiples / auxquelles je me confonds  simultanément et irréversiblement, perçoit-il, en s’autoanalysant. Il est envoyé pour jouer le rôle de “X”, / le rôle se manifeste / par deux séries de rôles (Donc, il est un et multiple). Dans la série alfa j’ai quatre rôles: / 1. LE GRAND TIMONIER / 2. ORPHÉE /   3. PROMÉTHÉE / et 4. MARS LE VENGEUR./ Dans la série oméga j’ai toujours quatre rôles: / 1. BELZEBUT / 2. LUCIFER / 3. LE SERPENT VÉNÉNEUX / et 4. LA BISE SANS MERCI (…). Ce monde n’est qu’une / vaste scene / (…) la piece vécue par le monde /  est tantôt illusoire / (…) c’est pour cette raison que / JE NE SUIS PAS MOI / mais / JE SUIS UN AUTRE / auquel je me suis identifié naguere / mais duquel j’ai du me séparer / pour jouer librement et sans entrave / mon grand rôle de “X”: / 1. – celui de me soumettre aux ordres partant du subconscient; / 2. – de prendre au sérieux la création résultant de la reverie; / 3. – et d’agir conformément a l’ineffable jeu de la fantaisie pure et spontanée qui jaillit de moi hors contrôle. Toutes les directions d’interprétation du monde rencontrées dans les ouvres précédentes y sont présentes et nous espérons avoir convaincu le lecteur qu’elles ne sont point aberrantes. Ou commence l’excés tyrannique des pensées stylistiques?
En conclusion, dans cet essai nous illustrons avec des analyses d’ouvres littéraires roumaines contemporaines, la maniere dont le temps devientréversible grâce au mécanisme de la pensée dichotomique-antonymique. Suivant ce caractere réversible, on arrive aux structures; “je suis pour un moment et pour l’éternité”, “je suis et je ne suis plus”, “je suis et je ne suis pas encore”. Nous passons en revue les suivants phénomenes: la confusion des plans temporels, le réveil des structures dichotomiques-antonymiques “en chaîne”, la réactualisation du passé dans le cas de la mémoire biologique, la mémoire “faussée”, la “fausse mémoire” avec ses cas particuliers (parmi lesquels: l’autobiographie mythique), le rôle des répétitions dans l’accumulation du temps, le “bain” dans le temps et le temps “collectionné”, le “reve éveillé”, la “dictée logique de la pensée dichotomique-antonymique, la pensée dichotomique-antonymique maîtrisée pour devenir un moyen de connaissance.

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1 La stylistique anthropologique est la science qui étudie les mécanismes psychiques permettant la perception de la réalité (symbolique, métaphorique, hyberbolique, etc.), son expression stylistique (la création des figures dans les différents langages – des mots, des formes, des gestes,etc.), le comportement stylistique (une femme laide qui se prend pour l’une belle se comporte métaphoriquement), la situation stylistique (générée dans le groupe par le respectif comportement). Ni l’art, ni la vie ne peuvent etre comprises seulement par la raison dit l’un des personnages de la nouvelle de Mircea Eliade Uniforme de general du volume: În curte la Dionis (madrid, Caietele Inorogului, 1977, p. 181). Ne pouvant redétailler toutes nos conclusions, voici la liste de nos articles concernant ce probléme: Mihai Rădulescu, O tragedie a cunoaşterii – Othello(Une tragédie de la conaissance), dans “Limbile moderne în şcoală”, Ier vol., 1973, p.67; Gândirea dihotomică-antonimică în literatura elisabetană (La pensée dichotomique-antonymique dans la littérature élisabhétaine),  dans “Limbile moderne în şcoală”, 1975, p. 111; Stlistica antropologică. O aplicaţie: Gândirea dihotomică-antonimică (La stylistique anthropologique. Une application: La pensée dichotomique-antonymique), dans, “revista de istorie şi teorie literară”, tome 24, no 4, 1975, p.487; Un message hindou dans une miniature chrétienne arménienne, dans “Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts”, Tome XII, Bucarest, 1976, p. 105-111; Une probleme de stylistique anthropologique: “La grotte intérieure“, dans “Revista de istorie şi teorie literară”, tome 27, no 2, 1978, p. 189-201;  dans les suivants articles non spécialisés nous discutons des aspects inédits du probleme: 1907. Perspectivă argheziană (1907. Perspective arghezienne), dans “Biserica Ortodoxă Română”, XCV, nos 1-3, 1977, p. 90;Antim Ivireanul. Rolul peisajului în descifrarea psihologiei autorului (Antim Ivireanul. Le rôle du paysage dans le déchiffrement de la psychologie de l’auteur), dans “Glasul Bisericii”, nos 10-12, 1977, p. 910-926.

2 Mircea Ivănescu, Alte poeme (D’utres poemes), Bucarest, Editura Albatros, 1973, p.33.

3 Corneliu Bărbulescu, Quelques constances dans la structure du conte populaire roumain, dans “Zeitschrift für Balkanologie”, Dr. Rudolf Trofenik, 1971-72, p. 10.

4 Le second article cité a la note 1.

5 Mircea Eliade, Fragments d’un journal, traduit du roumain par Luc Badesco, Paris, Gallimard, 1973, p. 31-32.

6 Mircea Eliade, op.cit. a la note 1.

7 Pour les structures dichotomiques-antonymiques lexicales, voir le volume: Andrei Bantaş et Mihai Rădulescu, Capcanele vocabularului englez (les “pieges” du vocabulaire anglais), Bucarest, Editura Ştiinţifică, 1967.

8 Leonida Plămădeală, Trei ceasuri In iad (Trois heures aux Enfers), Bucarest, Editura Eminescu, 1970.

9 Lector Mihai Rădulescu, Grigorie din Nareg (944 sau 951 – 1003 sau 1010). Consideraţii asupra vieţii şi operei (Grégoire de Narek (944 ou 951 – 1003 ou 1010). Considérations sur la vie et louvre) dans “Glasul Bisericii”, XXXIII, nos 7-8, 1974, p.690; Gregor von Nareks “Buch der Kirchenoden”, dans “Armenisch-Deutsche Korrespondenz”, no 17, 1977, p. 1-9.

10 Mihai Rădulescu, Ibsen şi fotografia (Ibsen et la photographie), dans “România literară “, no 40, 1978.

11 Mircea Ivănescu, Poesii, Bucarest, Editura Cartea Românească, 1970, p.101.

12 Adela Popescu, Entre nous – le temps, Paris, Editions Saint-Germain-des Pres,1975.

13 Bucarest, Editura Cartea Românească, 1977.

14 Mircea Eliade,op.cit. a la note 1.

15 Mircea Eliade, La Ţigănci şi alte povestiri (Chez les bohémiennes et autres récits), cu un studiu introductiv de Sorin Alexandrescu, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1969.

16 Mircea Eliade, op.cit. a la note 1.

17 Mircea Eliade, Fragments d’un journal, 19 février 1965, p. 488.

18 Mircea Eliade, La Ţigănci

19 Ibid.

20 Ibid.

21 Mircea Eliade, Fragments d’un journal, 1er octobre 1965, p. 506.

22 Ibid., Chicago, sans date, p. 570.

23 Mihai Rădulescu, voir note 1, le second article cité.

24 Mircea Eliade, La Ţigănci

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